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14
05
2013
Daniel Ferreira

La profesionalización del escritor

Por: Daniel Ferreira

Hace unos años oí en una conferencia de autores consagrados disfrazada de mítin político que los escritores tienen nacionalidad, estrato, grado de escolaridad.

Eso es aplicable más al campo semántico del ciudadano moderno en una sociedad con fronteras financieras, xenofobias o límites del capital que a un orden de origen de clase aplicado al arte. Hay que aceptarlo a priori, para revisar las consecuencias: que el método de clasificación socioeconómica sirve también para distinguir quién es apto para hacer una obra determinada y quién no. Es el mundo que nos tocó, o lidiamos con él o nos volvemos ermitaños o nos matamos para desmontarlo. Pero entonces, si uno considera al escritor desde la perspectiva del sujeto político y la función materialista y su rol en la sociedad ¿debemos considerar al arte, a la literatura, como un trabajo, es decir definir la creación literaria por su función social?

Te voy a desilusionar, hermano cerdo, con algo que, creo, no sabe mucha gente: la literatura no tiene jefe, ni puesto de trabajo. Pero tampoco cuenta con contratación, ni con aportes parafiscales ni con pensión ni seguro de salud. Lo descubrí recién ahora que he oído atentamente unas entrevistas a trabajadores de varias profesiones que señalan las averías que el trabajo produce en su cuerpo y las retribuciones injustas y los riesgos profesionales y la farsa de los aportes para jubilación y del sistema de salud pública: que un escritor no es un trabajador convencional, porque no existe para el sistema. Permíteme este ejemplo: ¿sabes qué debes hacer en caso de que te accidentes en el trabajo de escritor? Tengo entendido que hay varios riesgos profesionales jerarquizados en rangos para las empresas afiliadoras en la medida que te expones a sufrir una enfermedad causada por el trabajo. Si eres alguien que trabaja en la rusa (construcción) tienes un riesgo mayor porque te puedes desplomar desde el séptimo piso, te puede caer un ladrillo encima, te puedes amputar el dedo impúdico, es decir que tu exposición como trabajador es mayor. ¿Pero si eres un escritor? Estarás quizá expuesto a amenazas terribles como la miopía o troncharte un pie en la escalera de la biblioteca o sufrir síndrome carpiano o desviación de la espalda o cáncer de pulmón o cirrosis: asuntos paulatinos que solo se notan con los años, pero si te llegara a pasar algo mientras realizas esta labor ¿a quién debes notificar? ¿Quién hará las veces de supervisor que en teoría debe notificar a talento humano que le notificará a la Aseguradora de Riesgos Profesionales para que empiece a hacer el reembolso de tus aportes acumulados al ortopedista que te esté atendiendo? ¿Sabes, querido, inefable lector, lo que es una caja de compensación? Ese tipo de cosas no tienen los escritores. Tampoco hay a quién hacerle sindicato. Pero si insistes en verlo como un trabajo, tiene notables ventajas frente a otros tipos de labor: un horario inquebrantable (escribir todos los días) pero flexible: puedes pasear al perro, puedes cocinar tus propios alimentos, dejarlo cuando las ideas se hacen confusas e irte al cine, barrer, tender la cama, poner café en la estufa y volver para terminar el capítulo del libro que estás leyendo o el ensayo que estás escribiendo o corregir el cuento y, de cualquier manera, la dedicación no tiene que extenderse más allá de una página o un verso al día. Digamos que exagero: esa es la descripción abstracta de un ejercicio ideal de escritura convertida en trabajo profesional. Pero llegar a tener tan organizada y tan solucionados los problemas materiales de la vida para tener esas horas en que escribes la mayor parte del día será una suerte o una conquista personal. En todo caso, ello no requiere de oficina o de puesto de trabajo, porque escribir es algo que puedes hacer en un parque, en la libreta que llevas en el bolsillo, o en la sala de computadores de alquiler o en la biblioteca municipal. Si te dedicas a escribir en la mayor parte de tu vida (es hipótesis) serás libre de disponer tu horario (si eres nocturno) o diurno, o madrugador como un gallo o como Hemingway que se levantaba con el sol y escribía de pie para evitar las desviaciones lumbares. Algo que tampoco se sabe muy bien un aprendiz de escritor es que la literatura no tiene cesantías. No tiene vacaciones remuneradas. No tiene seguros de vida, ni seguros de muerte, ni seguro por accidentes laborales. No tiene ingresos fijos. No te da anticipos. Querido amigo: escribir no es un trabajo, en el sentido del contrato laboral, porque no existe dicho contrato ni se otorga al empleado las retribuciones ni los beneficios del mismo. ¿Es una profesión entonces? Quizá solo por la etimología, porque requiere de alguien que profese, es decir que ejerza una labor voluntariamente. ¿Da dinero? El objetivo del trabajo es que la labor sea retribuida con un pago. Pues no. Quizá un escritor reciba un pago por su obra, o de manera ortodoxa (escribiendo por encargo) o de manera libre y tenaz, escribiendo lo que te dé la gana a condición de que lo hagas con un alto nivel, de entrega, de estética, de reflexión, de conocimiento (este conocimiento te lo da la experiencia) y en el escenario hipotético de que un editor se interese por lo que haces y que lo que haces se publique y se venda. Ya sé que estarás pensando que estas cuestiones parecen impertinentes en un ensayo sobre la imaginación, porque tienen que ver con la subsistencia del autor, y no con el arte. Yo mismo, ahora que lo planteo, lo expongo sin tomarlo muy en serio porque me parece que la retribución no tiene mucho que ver con la imaginación creativa, pero piensa un instante en esto: no hay imaginación sin sujeto que imagine, es decir que no hay arte sin hacedor y que todo lo que le ocurra al hacedor de una forma u otra tendrá eco en la obra realizada. De modo que son cuestiones obligadas al ligarse con la vida de un autor, porque nadie te dirá nunca cuáles son los límites, ni qué tienes que pasar por tu vida para poder ser escritor. Si la escritura es un trabajo, lo es en virtud de una retribución hipotética que, en lo concreto, se reduce a la satisfacción de la obra bien realizada más que a la remuneración económica. Más que una profesión, la escritura, es un riesgo asumido, un empeño sin retribución, un trabajo sin paga.

Desde una perspectiva fáctica, la labor de un escritor es simple y la señaló Agota Kristof: “tienes que levantarte todos los días y escribir tu libro, y una vez escrito tienes que seguir escribiendo.” Ella era una obrera de relojerías suizas que logró hacer una obra literaria colosal y al mismo tiempo logró resumir cómo alguien se hace escritor en un solo ejemplo sacado de su propia experiencia.

La idea del estrato social aplicado al progreso (o el retroceso) en el arte, está ligada a una función materialista del trabajo artístico: se espera que quien proviene de altas clases y de una herencia cultural haga el mejor arte, y que el arte produzca dinero. En el sentido profesional, de tener una carrera, la cuestión es simple: si pasas por la universidad te será más fácil conseguir un empleo relacionado con tu campo del saber. Si un comunicador social que es egresado de una de las mejores universidades del país se demora (promedio del DANE, Colombia) año y medio en conseguir trabajo, ¿te imaginas cómo puede conseguir un empleo la gente que llegó al grado once de bachillerato pero no consiguió dinero para hacer un curso técnico o uno tecnológico? ¿A qué se va a dedicar? ¿A manejar bus? ¿A la hotelería y turismo? ¿A hacer arte para quién? ¿Cuántos pueden subsistir de una labor artística en Colombia? La minoría. Porque son trabajos para los que te pagarán (si tienes suerte) en diez años lo que hiciste un día, y la vida tiene otras exigencias urgentes como comer, como vestirte, como alimentar a tus hijos o alimentarte tú mismo. Si escribes, si solo escribes, no tendrás seguridad social, ni afiliación a seguro de salud, ni prestaciones, ni vacaciones, ni salario.

Lo inadmisible entonces no es esto: que una persona que proviene de una clase privilegiada y obtiene altos estudios pueda hacer gran arte; es el revés de este determinismo negacionista: el sofisma que se infiere al afirmar lo contrario (que por el solo hecho de haber nacido en una aldea o en una barriada olvidada de Dios y del gobierno, al margen de los privilegios de la urbe civilizada, y porque un ser humano no pudo ingresar a los canales de la escolarización y ascender socialmente hasta la súper especialización, jamás podrá hacer una obra que valga tres cojones).

Hace cien años la literatura colombiana la hacían por pasatiempo los hijos de los gobernantes. En el mundo, en otras épocas, la literatura estaba vetada para las mujeres y los pobres, que eran analfabetas por decreto papal y patriarcal. Ese sofisma lo derogó el siglo XX en el momento en que llegaron a la cima de los autores más influyentes de su tiempo escritores como Bukowski que era un desclasado, William Faulkner que era un provinciano borrachín, mil oficios, quien aprendió toda su técnica y afiló su prosa barroca leyendo la Biblia, Virginia Woolf quien no fue admitida en la universidad de Oxford porque entonces no se recibían mujeres, Günter Grass que abandonó la escuela primaria para enrolarse en el ejército alemán (como era la obligación de las juventudes en la adoctrinada era nazi) o en latinoamérica Roberto Bolaño, que hizo una obra enjundiosa saltándose los canales que profesionalizan a los escritores. Los casos abundan, en todas las latitudes y épocas: Brodsky en Rusia, Jean Genet en Francia, Henry Miller y Philip Dick en Estados Unidos; García Márquez en Colombia; casos de vocaciones labradas a contracorriente que tienen en común el provenir (sus autores) de sociedades sumidas en el atraso o de Estados rudimentarios, donde la instrucción pública era inexistente o una estafa o un lavadero de cerebros para la doctrina, o por venir de la periferia de la periferia, o por ser marginales del sistema, o haber ido por la vida haciendo una obra portentosa saltándose los canales naturales que se requieren para alcanzar la maestría de una profesión.

Por supuesto, nacerás y la época te impondrá sus reglas. Ser un autor disidente y homosexual y vivir en la Cuba castrista de los años 60-70s como le tocó a Reinaldo Arenas, o en la estalinista, como le tocó a Brodsky y Ajmátova cuyos roles se invierten al nacer perteneciendo a una clase privilegiada por herencia y desclasada por revoluciones políticas (lo que les obligará a ser condenados al ostracismo y borrados de la lista de autores oficiales); o vivir en la inopia de un exilio no pedido como le tocó a la húngara Agota Kristof, determinará que las vocaciones no concuerden con lo que los autores soñaban que debía ser la vida de un artista.

El punto esencial para rechazar la idea de que la vida que te tocó determina la elección que tomes es que tú no eliges el cómo ni dónde ni el cuándo nacer. Las vidas no son iguales a otras vidas. A unos les toca las alcantarillas y a otros dictar clases en la universidad. Otros serán matones. Otros ejecutivos. Otros escribirán sobre matones y ejecutivos.
La formación de un escritor empieza por este aprendizaje esencial: la lectura y la escritura, el refinamiento del lenguaje, al decir de George Steiner [Errata, el examen de una vida], y que se da a edades muy tempranas del desarrollo humano y que solo se puede anquilosar si tenemos la desgracia de nacer en las veredas de Colombia, en un medio analfabeta, o en una minoría marginada. Aún si naciéramos en la periferia, en una etnia marginada, Bruce Chatwin nos recuerda que la narración simbólica ocurrirá hasta en los pueblos sin escritura, a través de cantos, de epopeyas, de ritos chamánicos. La salvedad de estos casos es que tal vez en esas sociedades que el eurocentrismo consideró “primitivas” el acto de narrar sea más necesario y consubstancial a la vida social como lo que es para nosotros hoy escribir ficciones en una sociedad civilizada que pondera el valor de la literatura por las superventas o por la propaganda institucional:

Chatwin:

[Todo objeto, o anécdota o lugar necesita un mito. Necesita amplificarse, magnificarse, abstraerse, simplificarse para que se fije en la memoria ajena.]

En Los trazos de la canción describe Bruce Chatwin a un pueblo nómada de Australia que ha codificado en una canción la geografía, los caminos, la ruta, las técnicas de caza y recolección y la guía que debe emprender cada generación para vivir sin profanar un mundo sagrado. Para ese pueblo lo que dicen las canciones es un tabú [secreto] e incluso la divulgación que hizo Chatwin al narrarnos su versión de un pueblo para el cual los cantos son su cosmogonía resulta sacrilegio.

A diferencia de ese pueblo, nuestra escritura mítica y filosófica por excelencia, la ficción, convertida en mercancía, convirtió a la escritura en una profesión en virtud de los réditos que puede arrojar y así dejó de ser un oficio de talento natural. Ahora, por espejo de la academia norteamericana, hay en América Latina facultades de educación superior que ofrecen programas de escritura creativa en los que se ofrece enseñar a escribir, como quien enseña a fritar una tortilla española. La llamada “profesionalización del escritor” alcanzó su punto más alto no en aquellos que viven de la pluma con libros hechos a molde, sino en los escritores fabricados en escuelas de escritura creativa que salen a abrir un mercado: efecto maquila de la escritura. ¿Se puede direccionar una vocación? Tal vez pueda enseñarse a romper la linealidad para fracturar el tiempo, tal vez pueda enseñarse a distinguir la arquitectura de un relato ya hecho, las capas narrativas y las voces múltiples que ocultan al narrador. Pero ¿se puede enseñar a sentir? Quizá siguiendo el ejemplo de otros autores pueda enseñarse a organizar un relato por líneas dramáticas, tramas, tiempos verbales, separación episódica, digresiva o distópica (anticipatoria). Pero ¿a hacer arte con el subconsciente, se puede enseñar? Quizá se puede resumir la historia de la literatura en unos cuantos grandes libros, pero ¿se puede bucear por las capas de la vida y el pasado ancestral de cada persona que en el fondo es lo único que realmente le pertenece a un escritor para singularizarse? Pienso que es posible orientar caminos, aproximar lecturas, debatir las formas del arte literario, pero es una equivocación esperar a la universidad para que sea posible. Y peor aún es jugar con las ilusiones de la gente al ofrecer un programa como profesión en un mundo de profesiones con prestigio y otras desprestigiadas, donde la profesión de escritor resulta nula o habrá que ponerla al servicio de una empresa o someterla a las reglas del mercado para ganarse la vida. Hay escritura, buena escritura y literatura [sigo a Capote, prólogo a Música para camaleones]. El arte literario es un proceso de refinamiento del lenguaje en que se integra el pensamiento ordenado, la experiencia vivida, la sensibilidad o permeabilidad del entorno en que vives y el ejercicio constante de romper los límites de la imaginación. Tal vez para alcanzar ese nivel de maestría el curso de sensibilidad y corrección deba impartirse en la infancia, cuando empieza la aproximación receptiva al lenguaje, y continuarse en la adolescencia cuando aparecen las crisis propias de la “edad horrible” y la literatura y la filosofía y la lógica del lenguaje puede orientar a la gente o dar consuelo o convertirse en espejo y ayudar a expresar los propios pensamientos. En la universidad la gente debería ya saber escribir un ensayo o una carta o un comunicado o un panfleto, pero también es evidente que las retóricas profesionales atrofian muchas veces la comunicación humana al convertir el conocimiento en algo arcano, en lenguaje para especialistas. Mario Bellatin, que ha creado escuelas de escritura creativa en México, dice que quizá para lo que sirve una escuela de escritura o un taller de escritores es para sentirse acompañado y para ahorrarse caminos muertos en el laberinto de las lecturas vacías y colmar pronto el vacío de las lecturas fundamentales. Quizá. En un país como Colombia, donde la universidad es un privilegio de pocos, todo el canal educativo para llegar a ella está minado de dificultades económicas y abismos sociales. De modo que aquí el peso de la clase social en que naces parece imponerse y darte alternativas muy cerradas: o te desclasas, o te vuelves un trepamundos, o haces tu propio camino.

La pasión por la escritura se desenvuelve de muchas formas, pero en esta época de mi vida me gustaría simplificarla así: empieza como un impulso (puede ser acto reflejo, persecución de un modelo), el impulso se convierte en pasión irrefrenable (se alimenta de las lecturas, del ejemplo, de las redes de amigos) luego pasa a ser un oficio habitual (lo habitual se consigue con el ejercicio constante) y este oficio se consagra con el reconocimiento de la calidad y se profesionaliza con la suerte que tengas al ingresar al mercado del libro.

Un punto que hay que tocar de soslayo es la idea de que el mercado del libro determina el éxito o el fracaso de una obra literaria por la producción industrial. Si se publica en masa y se vende, es un éxito, no importa que sea literatura empobrecida (dicen). Si se publica en masa y no se vende, es un fracaso económico (dicen). Esto ha planteado una idea perversa que se difunde para disuadir a posibles aspirantes a escritor: que hay demasiada literatura en el mundo.
La idea del crecimiento exponencial de la población y el aumento de títulos y el aumento de autores resulta un argumento zootecnista y falso para diagnosticar el fin de la literatura por extenuación y agobio (y disuadir así a los potenciales autores de hoy de no escribir más): si la gente no se muriera quizá sería intolerable tanto libro, no porque el aumento de volumen de las bibliotecas, sino por la reducción de las historias que le pueden pasar a la gente y que nutren la ficción. Para la actualidad, simplemente, resulta un argumento inaplicable, porque si un medio como internet y el desarrollo informático no fuese capaz de soportar cualquier volumen de almacenamiento y difusión de la escritura, la última palabra la seguirían teniendo los editores. Pero existe Internet y el byte de almacenamiento y el bit de velocidad de transmisión. Y nos morimos como nuestros antepasados: tras la tercera generación, la primera ha muerto. En cincuenta años todos los que coexistimos hoy estaremos muertos. Para tratar de comunicarnos solo podemos narrar o intentar urdir un relato (el día que vivimos a la que se casó con nosotros, o un proyecto a un amigo para el fin de semana o justificar por qué compramos esos muebles ante un visitante). Pensar que sólo Musil o Faulkner o Joyce lo dijeron todo es una segregación, porque entonces nadie habría publicado, ni escrito más desde las cumbres literarias de los siglos pasados, y aún se publica y se escribe gran literatura.

En la práctica, tomar la escritura como profesión suele llevar a desamparos, grandes tropiezos y penurias personales. Entre los escritores, los poetas son los más desamparados. Vivimos en una sociedad donde hay profesiones con prestigio y otras desprestigiadas. No es nada nuevo. Todos los sistemas de clase piramidales han tenido profesiones sobrevaloradas en desmedro de otras que usualmente profesan la mayoría porque sostenían la producción. Los artesanos que alguna vez fueron un motor de la economía social serían desplazados por los obreros manufactureros de la sociedad industrial (que solo intervienen en un eslabón de la cadena de producción de un artículo) y estos por la miríada de técnicos calificados que operan máquinas. Ahora que la clase obrera empieza a desaparecer en medio de la sobreoferta de brazos en China y Bangladesh por los monopolios de la industrialización global y porque no hay trabajo para todos, nuevos empleos y oficios surgen acuñados por las nuevas tecnologías. Hoy el dinero produce dinero, no necesariamente el trabajo humano (que depende de la estabilidad bursátil y la especulación con grandes flujos de dólares). La poesía y la escritura estética (no la catastral ni la académica) se asumió como oficio siempre por una minoría. Camus escribió que la miseria en que viven los escritores protege contra el diletantismo. Tenía razón: ¿quién aguanta años de aprendizaje en la escritura mientras se muere de hambre? Los locos. Para los aristócratas el arte fue un pasatiempo o una afición en las sociedades burguesas europeas. Para los que la tomaron de oficio en clases medias del siglo XX era percibido como una desviación o un vicio. En el medioevo el vate, el juglar, el goliardo eran vagabundos, embusteros, timadores y propiciaron un arquetipo social: el loco del tarot. El loco del pueblo. ¿Quién es el loco? El loco es el poeta-músico, el trovador. Ese arquetipo, simbólicamente, representaba a los que toman el camino de la belleza y de sabiduría desde la juventud, pero también metaforizaba la renuncia a seguir un orden formal y tomar decisiones precipitadas para dedicarse al arte. El arte (poético, musical, plástico) ha sido siempre una apuesta de cero contra todo. Los artistas representaron la renuncia a tener para poder ser. Arnaut Daniel y Homero y Villón eran vagabundos. Para los que sufrieron sus ardides, eran irresponsables y ladrones. Una precariedad de su vida los conminaba a desarrollar otras artes paralelas: el ardid, la tima, ser estudiantes [Arnaut, poesía completa Cuadernes Cremes], juglares de competición [Guantes de ámbar y premios literarios, Hugo Hiriart, en Disertación sobre las telarañas] embaucadores o ladrones [Villón: estudiante, poeta y ladrón, H.L. Stevenson]. La consagración del genio clásico, ya en el comienzo de la sociedad industrial, es permitida por el desarrollo técnico que permite la reproducción del formato en que se registra una obra y la difusión por el orbe de una obra asociada al concepto Autor. Esto no fue siempre así: la múltiple autoría, la variación sobre un tema permitió que Shakespeare y Sófocles y Plutarco y Homero llegaran a la cumbre de una variación temática. En la barbarie Ilustrada (las cortes austriacas y francesas) aparecerá la figura del derecho de autor y el usufructo de la obra en términos económicos. La “profesionalización” moderna de toda actividad humana, incluido el arte literario, necesita un cuestionamiento de fondo: ¿Cómo se valida el trabajo literario? Esta pregunta implica derivas: ante la creación acelerada y convertida en producción, ¿quién aprueba el arte? ¿Quién lo certifica? ¿Quién lo respalda? La universidad moderna apeló a otro ponderador, que no es un par. Peritos críticos (académicos), sistema de premios, tarifas de mercado, marchantes y avalúos exagerados. La valoración artística en el presente tiene canales específicos: la ponderación, el consenso y la consiguiente financiación. La ruta ha variado según las épocas. Hubo épocas en que era posible conseguir mecenas. Hoy es menos posible, porque las aristocracias son menos cultas, porque algunas artes perdieron funciones (medidas en utilidad) frente a la sociedad mediática, y porque el oficio está desprestigiado. Aun así, subsisten sucedáneos para el mecenas romano (los magnates inversionistas, la filantropía oportunista, la propaganda corporativa, las subastas, la saturación del mercado). Sin embargo, los caminos para validar el ejercicio de la escritura (o de otras artes), pasa por caminos extraliterarios. Ganarse la vida como artista implica mantener una profesión paralela, una ruta alterna: la academia, la gestión cultural, el periodismo. Esto lleva a una paradoja: tener que ganarse la vida por otros medios distintos a la labor artística, consagrarse en un camino que probablemente te alejará del ejercicio disciplinado de la creación para solventar problemas prácticos y fisiológicos. Esos caminos, no siempre estériles, han sido tomados también por algunos autores que han logrado concertar su vida práctica con su creación artística (Toni Morrison, J.M. Coetzee, Bellow, Brodsky), pero en sociedades donde existen tales vías como alternativas. En los países que se mantienen en la desescolarización, mientras se mantiene en marcha el motor del consumo para la clase ociosa que necesita mantener saturados los mercados de la globalización voraz, los caminos para el reconocimiento pasan por los estrechos circuitos sociales que harán las veces del peritazgo. Esos circuitos son una élite. Si no perteneces a ella, no te dará su aval. Lo que obliga a muchos a ser trepamundos, a buscar el ascenso social y el beneplácito de los peritos a cualquier precio. Una de las consecuencias de la necesidad de valoración artística es el sistema de premios a la cultura que son los sucedáneos de la consagración. Esto, para la literatura, ya existía desde las filípicas (torneos de poetas en la era de Pericles), o durante los juegos florales del siglo de oro (cuando se premiaba con ámbar, sellos de oro y guantes de pez) y acabó en dos grandes categorías actuales: los premios certificados y los premios comerciales. Los primeros se siguen amparando en un sistema de peritazgo donde sobresalen academias, pares y organizaciones culturales. En la literatura convertida en un producto de la industria se creó una parafernalia que permitieran catapultar libros a superventas con la saturación del mercado [Teoría de la clase ociosa, Thorstein Veblen]. En literatura hay hoy premios cuyo propósito solo es la difusión de una obra de importancia capital (el Nobel, el Cervantes, el Pulitzer, el Goncourt). Hay premios a la labor (los premios nacionales, que en Colombia no existen) y hay premios mercantiles (los de editoriales). Algunos los llaman premios públicos y otros premios privados. Los privados pertenecen a los intereses de quienes los otorgan. Estos interesados consagran desde la industria mercantil con promociones de prensa, tirajes y eventos multitudinarios convocados por la empresa editorial con el fin de que al final de la promoción se logre concretar la mayor cantidad de ventas posibles. Los premios a la labor serían los premios con peritos certificados: academias, intelectuales, artistas consagrados. Dentro de estos segundos, emergen los galardones institucionales tipo Premio Nobel, Premio Cervantes, Fuentes, Vargas Llosa, premio Goethe, premio Jerusalem, premio Pulitzer, premio Goncourt: en ellos una entidad de peritos o academia sustenta su prestigio en el conocimiento profundo de la labor decide que un autor deben ser catapultado al centro del estrado. ¿Qué camino debe tomar un escritor, si ninguno de los dos caminos está a su alcance, si en ninguno de los dos sistemas de valoración puede ser detectado ni influir, si su obra no se ha editado en forma masiva y por ello y otras razones que le conciernen a terceros no ha llegado a los peritos? Escribir. La escritura está antes de cualquier peritazgo, mecenazgo o consagración. Un premio puede condonar una vida precaria, solucionar el problema alimentario, pero no está antes de la solución fundamental: hacer el camino para merecerlo.

La disyuntiva, en últimas, puede plantearse así, en el sentido trágico de Pavese: escribir y/o morir. O su revés: vivir para escribir, y/o escribir para vivir (en el sentido económico). ¿La literatura tiene estrato y grado de escolaridad? Es posible que haya hoy en un país suramericano cientos de escritores que no provienen de las altas clases sociales ni cuentas con formación escolar de altos estándares. Hace un siglo era impensable, porque la escritura era un pasatiempo de las élites, ya que la distancia social era abismal y el que no perteneciera a la clase privilegiada era analfabeto. Podría haber cientos de poetas y novelistas que murieron en el anonimato y se llevaron sus obras al tumba. Aun no lo sabemos. Robert Darnton encontró registro de al menos 6000 escritores con libros publicados en Francia prerrevolucionaria y de cuyas obras no quedó nada. Hoy, por cada autor reconocido por el circuito de las consagraciones, 1000 novelas quedan en el anonimato (relación de obras presentadas al Premio Alfaguara y al Premio Tusquets y al Premio Juan Rulfo de cuento), porque sus obras no se publican. De modo que pensar que la posteridad hará justicia no es aliciente ni estímulo para el escritor. Le queda saber llevar las paces con el fracaso (que es lo contrario del éxito social). La mediocridad es la única forma que nos queda de vivir tranquilos.

Séptima entrega del ensayo Indagaciones sobre la imaginación.

Puede seguirse la serie completa aquí.

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Relacionados:

La noche de los proletarios, Jacques Ranciere

Teoría de la clase ociosa, Thorstein Veblen

¿Cómo desestabilizar el mercado del arte? / El arte en la edad del silicio

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