En contra

Publicado el Daniel Ferreira

Juan Manuel Torres: entre el cine y la literatura

 

En 1962 Sergio Pitol y Juan Manuel Torres coincidieron en el cine Insurgentes de Ciudad de México. Pitol estaba de paso por su país después de un periplo por Italia y con pretensiones de quedarse. Juan Manuel Torres estaba por ganarse ese mismo año una beca para estudiar dirección cinematográfica en Polonia. Sin ambos saberlo, un año después coincidirían en Varsovia y entonces se harían los grandes amigos y traductores que llegaron a ser. En una nota sobre la amistad con Monsiváis, quedó constancia de un encuentro con Juan Manuel Torres y una alusión tangencial al diálogo que sostuvieron aquel día del 62: Torres le dijo que estaba escribiendo sobre las primeras divas del cine (Menichelli, Terribile-González, Borelli) y la pulsión erótica que representan desde los orígenes del cine hasta el momento. Pitol dejó registro de este diálogo y agregó que luego pasaron a tomar café y mientras les mostraba a los contertulios (José de la Colina, Paul Leduc, Luis Vicens, Emilio García Riera, entre otros) un libro de Lewis que acababa de comprarse en la librería Británica, Torres les anunciaba la película que verían en el cine club después del café: Jhonny Guitar dentro del ciclo: Las tribulaciones de eros.

El año siguiente se encontraban en el hotel Bristol de Varsovia donde se hospedaba Pitol quien era agregado cultural de la embajada de México y Torres quien ya estudiaba en una pequeña ciudad polaca, Lodz. Mientras fumaban y discutían lecturas, tratados eróticos y aficiones, intentan convencer a una pintora italiana despechada que los fastidiaba con su hablar monótono y el carácter obsesivo, de irse de viaje, al oriente, para olvidar a su malhadado amante venezolano. Juan Manuel Torres le indica, tras inspeccionar los folletos turísticos en los que ella busca una fuga, que vaya a Bujara, una ciudad milenaria donde podrá encontrar libertinos legendarios. Pitol capta el bulo enseguida y agrega algunos datos de esa ciudad donde pueden aflorar como nuevas y cotidianas no solo las fachadas de los antiguos palacetes sino también antiguas perversiones y placeres que olvidaron las perversidades modernas en las despintadas ciudades europeas de posguerra. Los dos colegas mexicanos, con la sincronía de los fabuladores, construyen para ella la invención de un viajero que entra a un palacio encantado donde vive una experiencia orgiástica con una de las familias más antiguas de Bujara. La pintora interesada en el hedonismo, cae en el bulo y parte en busca de aquellas leyendas para sustituir el desprecio del amante con nuevas experiencias y resulta protagonizando una verdadero rito místico de flagelo y vejación confundiéndose el bulo y la leyenda con el nivel de realidad del relato. Juan Manuel Torres y Sergio Pitol vuelven a reencontrarse para oír pasar los pájaros de Wajda, fumar, contarse historias, lecturas, compartir entusiasmos y entonces se enteran por un amigo cercano que la pintora acabó en un siquiátrico después de una orgía en una proverbial noche de Bujara que se cumplió tal como lo habían fabulado ellos dos. Los diálogos entre el narrador-Pitol y Juan Manuel Torres en el relato Nocturno de Bujara resumen la cercanía y afinidad que llegaron a tener los dos amigos, al punto de escribir cada uno un cuento con el mismo tema.

El viaje (1969), el único libro de cuentos que publicó en vida Juan Manuel Torres se compone de cuatro relatos situados en paisajes europeos pero protagonizados por latinoamericanos. El viaje es el relato de donde deriva Nocturno de Bujara (1981) Sergio Pitol. Ese relato está compuesto por una carta del narrador, identificado como el propio Torres, a una mujer alemana que fue su amante durante un viaje a Berlín. La carta se interrumpe abruptamente tras la separación o disociación que tiene el protagonista de las dos mujeres reunidas en la misma figura de su amante, para dar paso a la narración del encuentro del protagonista con un grupo excéntrico de expatriados peruanos que conspira en la distancia para regresar a su país a hacer la revolución por la vía armada, a lo que se suma luego fragmentos de diálogos teatrales y glosas de citas de textos bíblicos y lecturas de libros polacos, literarios y filosóficos, que hace el protagonista, un estudiante mexicano, en el hotel. Luego continúa el diario de acontecimientos vividos por el protagonista con el jefe reclutador de los peruanos con quien asiste a un bar de sadomasoquismo donde recobra a su amante convertida en su doble: una dominatriz. La integración de esos registros heterogéneos (segunda persona, diario, diálogos teatrales, glosas, pasajes líricos) reúne los rasgos estilísticos que predominan en los otros cuatro cuentos de El viaje.

El mar es el primer cuento de la colección. Cuenta la historia del enamoramiento platónico entre el trabajador de un hotel y una huésped que se aloja cada año en el mismo cuarto con su esposo, un científico lisiado. De ese relato hubo adaptación cinematográfica realizada por Torres. Y tal vez ahí pueda darse el lector una primera impresión de cómo el relato se nutre también de procedimientos cinematográficos. En el relato El mar predomina la descripción. Los exteriores de un hotel y el comportamiento de la pareja son detallados, casi estudiados por el observador, aquel trabajador voyerista (donde se adivina el propio Torres) que intenta tras un ejercicio constante de asedio acercarse y ligar con la mujer. Lo que se sabe de la pareja es una conjetura vaga, que invita a imaginar una segunda historia de traumas del holocausto, encubierta por aquella que se narra. Las emociones que se muestran son únicamente las del trabajador del hotel. Los diálogos y la construcción de aquellas jornadas son solo evocaciones. Lo que avanza el lisiado en el único diálogo final solo alcanza para imaginarse la otra historia y lo que significan aquellas vacaciones rutinarias. Una vez establecido el vínculo entre el trabajador y la mujer se da paso al conflicto. El descubrimiento del marido de ese vínculo interrumpe lo que podía haber sido un amor secreto. Más allá del drama oculto, es la mirada del trabajador del hotel lo que funciona como una cámara. El lugar de su mirada, lo que decide observar de la pareja es lo que va urdiendo la historia, de modo que preponderan los elementos visuales.

Las mujeres de los relatos de El Viaje están retratadas desde fuera, objetivadas. Vistas a través de la mirada de quien las ha vuelto objeto de deseo. Como las divas del cine. En el cuento Para no despertar también se alterna la carta a una mujer con la cavilación del narrador, y de nuevo es un mexicano identificado con Torres quien debe abandonar el país donde estudió, Polonia, y está a punto de dejar a la mujer que le profesó amor al identificarlo como sustituto de su novio muerto. En el cuento En el verano el personaje principal es una mexicana que regresa a Polonia ocupada por los soviéticos para visitar a su abuela y cumplir el mandato paterno de volver a la tierra de sus antepasados. Cumplirá el viaje, pero no el mandato, porque está enamorada de un mexicano. La abuela intentará forzar una treta de casamentera para hacer que aquella mujer que es su descendiente por parte del hijo que a raíz de la guerra nunca volvió, se quede en la tierra de su progenie y se case con un joven polaco y así permanezca en la tierra de sus antepasados. Es este el relato más literario y ordenado del libro, donde Torres se acoge al estilo directo y sigue a la mujer a través del viaje a Polonia. El pretexto para la narración en todos los relatos es la evocación de una mujer. Mujeres vistas por personajes masculinos obsesionados con ellas y con detalles de sus cuerpos como voyeurs o fetichistas. Las mujeres que describen esos narradores que insisten en marcar sus gestos y posturas están de paso, o son despreciadas por un amante y admiradas por un tercero. Los narradores las subliman detallándolas como hace la cámara y los directores con las divas del cine clásico, como la Marlene Dietrich de El ángel azul, película con un argumento afín al tema del cuento El viaje. Es aquí donde aquel diálogo en el cine Insurgentes en 1962 y recogido por Pitol en El arte de la fuga (1996) muestra que el interés de Torres por la representación de la mujer en el cine pudo influir en la manera en que buscó perfilarlas en sus cuentos.

En algunas de las películas de Juan Manuel Torres (disponibles en internet) puede observarse el mecanismo de construcción de personajes femeninos para el cine. En La otra virginidad (1973) los personajes femeninos son mujeres mexicanas de distintas clases sociales con problemas siempre sentimentales. Todas están en busca de una pareja y todas sufren algún tipo de desprecio. Los protagonistas son una pareja joven envuelta en un progresivo coqueteo adolescente que se va convirtiendo en romance y desencadena en un gran drama sentimental a raíz del suicidio de una mujer burlada por un grupo de viejos que citan mujeres solteras a ciegas en una cafetería para apostar por cuánto tiempo esperarán al amante sin rostro que jamás llega. En Tú, yo, nosotros (1970), que son tres mediometrajes dirigidos a la vez por tres realizadores, la historia de Juan Manuel Torres es la conflictiva vida de un emigrante que regresa al país por la muerte de su madre y se enfrenta a sus taras familiares y al padre mientras revive la pasión con una mujer que fue su amante y que está por casarse con otro. Entonces aparecen las mismas tensiones sexuales de los amores equivocados o divididos y el desarraigo presentes en sus relatos. Lo que podría sugerir que la obra cinematográfica y la literatura de Juan Manuel Torres se enriqueció a partir de la experiencia polaca, la aproximación a su cine y literatura y es una muy excepcional continuidad entre lenguajes y exploración sobre temas afines: la construcción de personajes femeninos, el detallismo fetichista del cuerpo (o lo accesorio), las tribulaciones del eros, el relato gótico, la erudición en literaturas europeas y por supuesto la cinefilia.

Otro aspecto particular del estilo de Juan Manuel Torres es la auto-representación y la alteridad. Más que situarlo como un pionero en la literatura latinoamericana de lo que hoy llaman los críticos autoficción, o ficción del yo, tal vez sus puntos de vista desintegran la narración para dar paso a formas que provenían del cine y el arte expresionista donde la visión del mundo está deformada por la subjetividad del artista. Es una particular forma de registrar: el ver para escribir, y narrar en imágenes, escenas y secuencias.  Esto resulta en un realismo aumentado, más que un discurso testimonial o biográfico.

Algo que el relato cinematográfico clásico no solía incluir era la cámara. Acaso por su tamaño y el mecanismo de operación había una fijeza de la cámara que los grandes estudios convirtieron en el relato cinematográfico canónico (aún se enseña en los cursos de historia del cine). El cine de Yasujiru Ozu, por ejemplo, como lo cuenta el que fuera su camarógrafo al director Wim Wenders en Tokyo-ga (1985) usaba siempre una cámara a medio metro de altura y un lente de 50 mm y eso definía su lenguaje visual (la forma de mostrar lo narrado). El cine norteamericano desde El nacimiento de una nación (1915) de Griffith hasta los western de John Ford institucionalizó el plano general, el plano americano y el close up como gramática narrativa visual clásica del lenguaje cinematográfico, si se permiten los términos y la simplificación. El cine soviético con El acorazado Potemkim (1926) de Eisenstein en primer lugar institucionalizó la yuxtaposición dialéctica como montaje. El cine europeo creó distancias particulares para el lugar de la cámara (desde las deformaciones del cine expresionista mudo al cine estático de Bergman que permitía una actuación acaso “teatral” de los actores, a las cámaras portátiles y el falso documental o el policiaco-poético de Godard. El tercer cine, latinoamericano de los años 60, como el de Glauber Rocha o el del propio Torres hizo evidente o manifiesta la presencia de la cámara al llevarla en mano y registrar su vibración, su movimiento. Rocha, heredero de Godard, puso en evidencia aquello que no parecía tan evidente en el cine clásico: que la aparente objetividad de la cámara podía ser también parte consustancial del relato. La formación cinematográfica en Juan Manuel Torres y su conocimiento de la historia del cine se muestran en las referencias cinematográficas de títulos aludidos y escenas citadas en sus cuentos y en el predominio de lo visual sobre lo discursivo. Torres apela al yo para situar en el relato narrado la mirada. Torres fue alumno en cinematografía de Andrzej Wajda y condiscípulo de Kieslowski y amigo de Polanski en escuela de cine de Lodz, Polonia. Filmó tres películas en su país, La otra virginidad, Tú, yo, nosotros; Diamantes, oro y amor (1970), La vida cambia (1973), El mar (1976), La mujer perfecta (1977) . Y fue jefe de escritores del taller de guión infantil que produjo Plaza Sésamo (1971), un programa de televisión que está entre los clásicos de la televisión infantil de América latina. De manera que su obra literaria avanzó en simultánea con su formación y su labor como realizador cinematográfico aunque no llegó a pasar de las primeras ediciones.

A comienzo de los años sesenta del siglo pasado la literatura latinoamericana aún no había sido internacionalizada y los libros editados en cada país por lo general no sobrepasaban las fronteras. Las obras del boom estaban a punto de publicarse y el orden del canon en cada país se percibía de otra forma a la que podría ser la nuestra en una mirada retrospectiva. Anclada entonces a moldes realistas, delineados por las temáticas nacionales, la literatura experimental aquellos que osaban abrir una nueva senda a las vanguardias europeas para cruzar lenguajes y alterar las formas y siguiendo tradiciones alejadas de la propia literatura nacional eran vistos más como epígonos que como reformadores. Al menos así dice haberse sentido siendo un joven escritor Sergio Pitol en Autobiografía soterrada. El panorama mexicano avizorado por la crítica era conservador en sus formas, con una inclinación solemne por destacar solo temas nacionalistas y cerrado a las formas que siguieran tradiciones “europeizadas”. De modo que unos jóvenes escritores que empezaban a observar la quietud pasmosa del indigenismo o a sentir ya muy distante la novela de la revolución y se filiaran a las corrientes de la literatura expresionista alemana o a las literaturas del este europeo, como fue el caso de Juan Manuel Torres y como lo sería el propio Sergio Pitol eran vistos como esnobistas o extranjerizantes.

Fue Juan Manuel Torres quien instalado en Varsovia tras conseguir una beca para estudiar cine recibió a Sergio Pitol en Polonia y lo aproximó a una nueva tradición: la de la novela y el relato polaco. Además de amigos, ambos fueron traductores de Andrjewski, de Brandys. Cosmos de Gombrowicz fue empezada a traducir por Torres y terminada por Pitol. Los cuentos de Bruno Schultz traducidos por Juan Manuel Torres aparecieron en revistas mexicanas y luego editados por la Universidad Veracruzana (Las tiendas canela, ed. 1967).

El viaje de Juan Manuel Torres y Nocturno de Bujara de Pitol permiten imaginar lo que debieron ser los encuentros entre los dos autores latinoamericanos. El relato de Pitol visto como una derivación de un tema de Torres, crea una nueva vuelta de tuerca a las posibilidades de la autoficción (memoria, experiencias,  introspección). Mientras que el relato de Torres añade el retrato social de época que lo filia al estilo documental del cine. Autoficción gemela, compartida en este caso excepcional, donde un tema ofrecido por un autor es expandido por otro. La amistad se expandió a temas afines, lecturas y traducciones de la literatura polaca en que colaboraron y vertieron al castellano. Gusto por lo carnavalesco y el relato gótico y el misterio eleusino, pero encubierto con las vivencias de los latinoamericanos de paso en la Europa de la guerra fría y los velos de la ficción y el estilo de cada uno. Un juego de correspondencias.

Aunque la obra de Juan Manuel Torres se vio interrumpida por un accidente automovilístico que le costó la vida en 1980, la obra cinematográfica alcanzó el reconocimiento en su país. Sus películas fueron premiadas en los principales festivales de la época. Juan Manuel Torres (Minatitlán, Veracruz, 1938) fue un escritor que integró en su escritura una relación entre la literatura y el cine. En sus cuentos sueltos publicados en revistas como S.nob (dirigida por Salvador Elizondo) la revista de la Unam y La palabra y el hombre de la Universidad Veracruzana y suplementos de periódicos, su estilo se acerca más al relato clásico norteamericano (el relato policiaco, la nota roja, y sus técnicas son la elipsis y el doble argumento) y los diversos géneros del cine.

La editorial Nieve de Chamoy, El Instituto Veracruzano de Cultura y la Universidad Veracruzana en México han creado una alianza para publicar en edición crítica la obra completa del escritor mexicano Juan Manuel Torres, edición a cargo de José Luis Nogales y Mónica Braun. Cuatro volúmenes donde se agrupan sus cuentos, dos novelas, los guiones cinematográficos, la correspondencia. El primer tomo, publicado en 2020, recoge los cuatro cuentos del libro El viaje y diez relatos sueltos, además de prólogo y selección de notas de prensa sobre su obra. Un gran rescate literario del que fuera también un gran director de cine.

Obras completas, Juan Manuel Torres, Tomo 1: Cuentos y relatos, ed. Nieve de Chamoy, colección Gelato, México, 2020.

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