Corazón de Pantaleón

Publicado el ricardobada

De un sabio : Julio Mendívil

Rescato aquí una entrada en mi diario el 16.3.2011: «Tengo la inmensa suerte de contar entre mis amistades más queridas con nada menos que tres sabios. Tres sabios de aquellos que se daban en el Renacimiento, de unos saberes universales y de un pensamiento propio al servicio de su sabiduría: Julio Mendívil, Javier Maderuelo y Cinna Lomnitz, por orden de más joven a mayor. Me enorgullezco de ser amigo de ellos y cuando me hablan los escucho con las orejas bien lavadas, porque sé que lo que dicen nunca tiene desperdicio».

Así acudí el pasado viernes 23 a una lectura del más joven de los tres en la tertulia literaria La Ambulante, una empresa quijotesca con más de diez años de experiencia a cuestas, y que dirigen en Colonia el peruano Walter Lingan y el alemán–canario Karl Julius Müller. En esta su sexta presentación en La Ambulante, el etnomusicólo peruano Julio Mendívil, quien se desempeña como profesor de su especialidad en la Universidad de Francfort del Meno, nos leyó cuatro textos de su libro En contra de la música, publicado en Buenos Aires, el pasado mes de junio, por Gourmet Musical Ediciones.

Se trata de 29 textos aparecidos a lo largo de algunos años en revistas especializadas y que ahora se recogen entre las tapas de un libro, ordenados y revisados para componer un todo orgánico.

Les copio a continuación el que da título al volumen, por considerarlo muy representativo de la singularidad del pensamiento de Julio Mendívil y la persuasiva precisión de su prosa :

 

En contra de la música

 

Puede parecer paradójico que un especialista en ella escriba en contra de la música. Se trata, no obstante, de una tarea imperiosa. Y es que el sustantivo “música” pertenece a aquel tipo de palabras que creemos sobreentender debido a su presencia en nuestra vida cotidiana, aunque, en el fondo, se trate de un signo lingüístico pródigamente ambiguo y en gran medida indomable. Llamamos música según el diccionario de la Real Academia al arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, para producir deleite y conmover la sensibilidad de los oyentes. Esta definición que a primera vista parece convincente, se muestra insuficiente en demasía cuando la confrontamos con la enorme diversidad de fenómenos que denota tal vocablo. ¿Qué es música?

La musicología occidental ha definido la música como la organización social del material sonoro realizada por la especie humana. Y sin embargo es justamente en la tradición musical culta de Occidente donde encontramos la refutación más contundente a tal dictamen: la obra 4’33” del compositor norteamericano John Cage consta de tres movimientos compuestos exclusivamente por silencios y sin recurso de sonido alguno. Por extraño que parezca, la carencia de sonidos puede ser aceptada como obra musical si el contexto de su representación —sea una sala de conciertos, una radioemisora o una escuela de música— así lo consiente. Presentando como evidencia la pieza de Cage, qué cosa sea la música no es sino mera convención social.

Otrosí no existe consenso en el mundo sobre lo que es música. Para los Kaluli de Papúa Nueva Guinea la música real es aquella que producen los pájaros en las copas de los árboles, mientras que la humana no pasa de ser una imitación imperfecta. Para algunos grupos bantúes de Kenia y Uganda, en cambio, la voz gnoma (música) connota al mismo tiempo la danza y el tañer tambores, con lo cual quedan excluidos de dicha categoría, por ejemplo, los cantos polifónicos de los pigmeos de Camerún o la Sinfonía Opus 59 en do menor de Haydn. Qué abarca el concepto de música suele diferir también entre las culturas. Así, los habitantes de los Andes centrales consideran música el rumor del río, el temblor de las hojas de los árboles y otros ruidos producidos por la naturaleza, aunque no se encuentren organizados socialmente por los humanos. Para la cultura cortesana japonesa, por el contrario, el Gagakú es sólo una técnica de meditación y no música, aunque durante las ceremonias se toquen tambores, el violín de rodilla, la flauta traversa o el organillo de boca. Estos ejemplos sugieren, que si cada cultura define a su antojo qué es o no es música, la forma singular no es realmente aplicable para denotar todo lo que dicha voz encierra. Pero ¿por qué pensamos la música en singular?

La idea de la música como un fenómeno universal surgió en la Europa del siglo XIX, impulsada por una corriente de pensamiento predominante en la filosofía occidental de entonces: El idealismo alemán hegeliano. Éste diferenciaba entre una filosofía natural, preocupada por la idea en su forma negativa, y otra, más avanzada, concentrada en la idea en su forma pura y más elevada, es decir, en el ámbito del espíritu. No es difícil dilucidar tan esotérica fórmula: Mientras que conceptos como “río” o “árbol” hallaban una correspondencia en el mundo real, es decir en no ser sólo ideas, nociones como “libertad” “ética” o “derecho” existían para el filósofo alemán sólo como pensamiento y, al carecer de referentes reales, como expresiones del espíritu en su forma más pura y absoluta.

La idea del espíritu absoluto halló pronto correspondencia en la música. En 1814 E.T.A. Hoffmann sostuvo en una reseña sobre Beethoven que la única música que alcanzaba el nivel de arte independiente era la instrumental, pues su carácter era exclusivamente musical. Pero no sería sino hasta 1854, con la publicación de De lo bello en música, de Eduard Hanslick, que tal proposición desembocaría en un nuevo paradigma para el arte de las musas. Según Hanslick sólo la música carente de texto era “pura” y digna del epíteto de “arte sonoro absoluto”, pues al librase de toda intromisión externa, devenía en el espíritu musical mismo, en música absoluta.

Mas la música absoluta, como el idealismo alemán, se fundaba en premisas evolucionistas y, como consecuencia de ello, creó la ilusión de un sistema de desarrollo unilineal universal que iba de lo simple a lo complejo, es decir, de una música supuestamente primitiva, sujeta al trabajo o al culto, a una autónoma, libre de toda injerencia utilitarista, y por lo tanto, estructural y estéticamente más elevada. De este modo las demás culturas musicales comenzaron a ser imaginadas como expresionesde unestadio inferior de desarrollo al de la música de los grandes compositores europeos. Así el “matraquear” con placas de metal de los isleños australes emitiendo “alaridos incoherentes”, será para Hanslick apenas “música natural” y no “música”, mientras que las expresiones musicales de los sectores populares de Europa pasaron a ser menospreciadas por sus connotaciones funcionales, es decir, por no ser simple y llanamente música. Es esta idea de música autónoma lo que permite a eruditos afirmar aún hoy en día sin tapujos que el hip-hop, el heavy metal, las danzas rituales de los Dogon o la cumbia villera son extravíos sonoros o que no son música.

Pero los cantos de garganta mongoles, la pentafonía china, los melismas microtonales árabes, los ritmos del yembé africano, el sample y el scratchen del techno o el growling del heavy metal, no son el testimonio fosilizado de algún escalón evolutivo ni desviación alguna, sino el resultado de procesos históricos independientes. Por consecuencia, música es todo aquello reconocido como tal por un grupo humano determinado y no un canon universal, normativo y excluyente. Es por eso, por sus connotaciones discriminatorias, que desde la etnomusicología escribimos en contra de la música, en singular, y a favor de las músicas, sin distinciones valorativas de ningún tipo.

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