El mejor legado que se puede tener de una persona es el de poder transmitir, a futuras generaciones y a las propias, no solo la información ni el conocimiento, sino la pasión por el desarrollo y la inventiva humana, que se traduce en cultura. Los mecanismos para transmitir la pasión a generaciones no conocidas han sido siempre una tarea muy difícil, pues requieren múltiples artilugios que permitan apreciar las consideraciones, separar las confidencias, remover los recuerdos y tener un criterio claro, completo y libre de ruidos, el cual une el futuro con el pasado en pensamiento, palabras, idiomas, invenciones e interpretaciones.

Estella Restrepo Zea logró, en muchas ocasiones, llevó estas interpretaciones del pasado a nuestro presente y del presente al futuro lejano. Sus estudios, carácter, propósitos y formación le permitieron crear un mecanismo capaz de comunicar la ciencia, la tecnología, la política y el arte de los siglos XVIII y XIX en sus investigaciones, que perpetuaron sus hallazgos, sacándolos de un letargo temporal hacia una perseverancia, así como las flores en primavera, que son muchas, pero pocas las que dan fruto.

Es así como se desarrolla este ingenioso proceso de transmisión intergeneracional de memoria: Estella nos llevó a un viaje histórico que inició en 1796, en Múnich, donde nos encontramos con Aloys Senefelder, un dramaturgo y músico checo que no tenía mucha fama en sus actuaciones, por lo que el destino lo llevó a incursionar en la escritura del arte dramático con su obra Mathilde von Altenstein, a la que no logró conseguirle un editor. Por ello, decidió realizar una serie de ensayos a fin de poder replicar las publicaciones a través del estampado de una matriz que resultara como un método económico de impresión para difundir sus obras de teatro. En medio de su experimentación, escribió la lista de la ropa que llevaría a la lavandería en una piedra lisa con una crayola; así encontró la técnica que se denominaría en adelante como litografía, considerada uno de los inventos tecnológicos más revolucionarios de la época, cuya fama Senefelder no dimensionó.

Por la misma época, en 1780, en la Universidad de Siena (Italia), el profesor de medicina Paolo Mascagni estaba encontrando los primeros resultados de sus investigaciones sobre el sistema linfático humano, lo que lo llevó a documentar y describir más de la mitad de los elementos anatómicos linfáticos que conocemos hoy en día. Sus hallazgos los realizaba a través de la disección de numerosos cadáveres en condiciones consideradas peligrosas e imprudentes, acompañado por un nutrido grupo de dibujantes que plasmaban, con excelencia artística, el fruto de la herencia del exquisito Renacimiento. Sus descubrimientos quedaron consignados inicialmente en la publicación Vassorum lymphaticorum corporis humani Historia et iconographia y, posteriormente, en la Anatomía Universia (publicada post mortem), que lo consagraron como uno de los más notables anatomistas de todos los tiempos.

Las dificultades de reproducción de sus dibujos, dada su meticulosa definición y detalle, llevaron a los sucesores del legado de Mascagni —Bernardo y Aurelio— a conformar una sociedad anónima para la publicación póstuma de sus obras, contratando como curador y editor al médico Francesco Antommarchi, quien en ese momento estaba siendo recomendado por el cardenal Joseph Fesch para ser el médico de Napoleón Bonaparte. Fue así como, en la isla de Santa Elena, desde 1818, donde permaneció el emperador preso luego de su derrota en la batalla de Waterloo, se encontraron estos personajes.

En ese pequeño y árido islote africano estaban confinados Bonaparte y Antommarchi, quienes conjugaron los dibujos inéditos de la anatomía de Mascagni con la novedosa tecnología de la litografía, cuya idea había sido traída por uno de los visitantes al depuesto emperador: el general Louis François Lejeune, quien estaba fascinado por esta técnica luego de conocer los talleres de Senefelder durante la campaña alemana de las guerras napoleónicas de 1808. Así se confabularon el arte con la innovación técnica, y estas, a su vez, con las invenciones médicas y el poderío político en una obra majestuosa titulada Planches anatomiques du corps humain executées d’après les dimensions naturelles accompagnées d’un texte explicatif, par F. Antommarchi, publicada en París en 1826, cuya edición fue dedicada a Napoleón.

Las 83 láminas anatómicas del cuerpo humano, de tamaño real, que componen la obra, gozan de una precisión y detalle únicos para la época y aun para nuestros días. Litografiadas con especial cuidado, nos conducen a un estudio detallado de cada una de las capas, desde los músculos del cuerpo hasta el esqueleto, dejando una increíble expresividad de los modelos, que semejan estar vivos en medio de una naturaleza vegetal reducida, con el fin de mostrar la grandeza de las proporciones antropomórficas como un canon divino. Tal magnificencia plasmada en el proyecto de las litografías representó para Napoleón su descanso y refugio cuando los guardias presionaban fuertemente su ánimo. Más de una vez fue este pasatiempo el alivio que redujo el peso de sus horas, pues “amaba estudiar el hombre físico y compenetrarse con el hombre moral”, según lo describió el mismo Antommarchi en su diario.

Al morir Napoleón en 1821, Francesco Antommarchi partió a tierras americanas, atracando su barco en Brasil, en Colombia, en México y finalmente en Cuba hacia 1838. El médico encontró en Santiago de Cuba un lugar de remanso a su duro vivir, en compañía de su primo Antonio Benjamín Antommarchi, hacendado cafetero, y de su hermano menor José María Antommarchi, quien estaba casado con la cucuteña Victoria García-Herreros y Santander, con quien tuvo once hijos.

Francesco se dedicó en Cuba al estudio de la fiebre amarilla y trabajó intensamente por combatirla. También llevó a cabo, en la hija del marqués de Moya, gobernador de Cuba, la primera operación de cataratas realizada en la isla, logrando el más completo éxito, lo que desembocó en la fundación de un hospital para que pudieran beneficiarse de sus servicios los numerosos pacientes que sufrían afecciones oculares, encomendándose su dirección a Francesco Antommarchi. La isla había declarado una epidemia de fiebre amarilla que él contrajo, falleciendo a causa de esta enfermedad el 3 de abril de 1838. Luego de su deceso, su hermano José María viajó a Venezuela, donde se estableció hasta su muerte. Su viuda, Victoria García-Herreros, decidió regresar a San José de Cúcuta (Colombia), acompañada de las pertenencias y legado de su esposo y de su cuñado. Tras establecerse en la ciudad fronteriza, su hija Hortensia se casó con José Vásquez Durán.

Ya en Bogotá, José y Hortensia concibieron a Ana Francisca Vásquez Antommarchi, quien años después se casó con Juan Manuel Carrasquilla Hernández, hijo del afamado médico y filósofo Juan de Dios Carrasquilla Lema, egresado del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario y del San Bartolomé, conocido por haber sido el primer jefe del Departamento Nacional de Agricultura —que luego se convertiría en el Instituto Nacional de Agricultura—, miembro de la Sociedad de Medicina y Ciencias Naturales, autor de numerosos estudios sobre paludismo y lepra, profesor de medicina de la Universidad Nacional de Colombia y creador del Instituto Carrasquilla para el estudio de la lepra y otras enfermedades infecciosas, donde instituyó un suero llamado leprina, que contenía el cultivo del bacilo de Hansen.

Ana Francisca conocía la pasión de su suegro por la medicina y la anatomía, por lo que decidió entregarle las láminas que con esmero cuidó su tío abuelo y conservó su madre durante tantos años. Sin embargo, el doctor Carrasquilla decidió donar las láminas, junto con libros y estudios, a la Biblioteca de la Universidad Nacional de Colombia antes de su muerte en 1908.

Pasaron muchos años, y las láminas, perdidas y cubiertas de polvo, reposaban entre miles de libros universitarios. En algún momento del siglo XX fueron dobladas por la mitad, cosidas y empastadas, desconociendo su origen y sus aventuras errantes, extraviadas en el olvido del sótano de la Biblioteca de la Universidad, hasta que, en la década de los sesenta, en medio de los ímpetus de los movimientos estudiantiles y bajo la rectoría del médico José Félix Patiño, el doctor Andrés Soriano Lleras, dedicado médico y entusiasta de la historia de la medicina, avistó un deteriorado y húmedo empaste cuyo contenido parecía ser de buena factura. Pensó en llevarlo a su recién creado museo de historia de la medicina del ente universitario; sin embargo, no encontró suficiente información. El museo funcionó hasta su muerte, en 1974.

Ya nadie vivo podía dar fe de esta epopeya, que se perdía sin recuerdo y sin dolientes. Sin embargo, el destino confabulaba contra el olvido de tan importante obra y, para ello, se valió de la pasión escondida de una talentosa historiadora que siempre quiso ser médica: la antioqueña Estella Restrepo Zea, quien había ingresado como docente a la Universidad Nacional de Colombia en 1975. Durante más de una década buscó piezas y artefactos antiguos utilizados en la enseñanza de la medicina. En 1988 encontró una posible veta que sirviera a su investigación y, junto con el decano de Medicina, Augusto Corredor, trabajó para la reapertura del museo, que se llevó a cabo en 1991. Durante su proceso investigativo encontró los apuntes del doctor Soriano y, con ello, el hallazgo de las extrañas láminas.

Conformó entonces el Grupo de Investigación sobre Historia de la Medicina; trabajó con litógrafos y artistas; entrevistó a profesores de la Facultad de Medicina y a académicos como Zoilo Cuéllar; realizó visitas a museos y bibliotecas de París, Florencia y Siena; leyó el diario de Antommarchi; consultó los programas de anatomía de la Facultad de Medicina de la Universidad durante el siglo XIX y la primera mitad del XX; indagó con bibliotecólogas de la Universidad Nacional de años anteriores, y logró aclarar lo fundamental de las preguntas que daban tantas vueltas en su cabeza. Con ello, consiguió desenmarañar la majestuosa trama histórica, volviéndola más valiosa que las mismas láminas, maravillosas por su tradición artística y tecnológica al servicio de la ciencia.

Su impulso no se detuvo allí, pues Estella tenía la misión de evitar que estas piezas volvieran a perderse en el abandono. Emprendió entonces el propósito de restaurarlas en el mejor laboratorio del país y, una vez reintegradas a su forma original, almacenarlas en un espacio especialmente diseñado con las mejores tecnologías de conservación en el Archivo Histórico del alma mater. Logró reproducirlas digitalmente con la mayor resolución y definición existentes a nivel global y, finalmente, consiguió la reproducción numerada de cincuenta réplicas, que fueron entregadas a igual número de instituciones académicas y de memoria en el mundo, a través de la Comisión de la Universidad Nacional para el Bicentenario de la Independencia, conformada por el Gobierno Nacional como reconocimiento al desarrollo de la cultura del mundo en Colombia.

Pero esa pasión que nos permitió desentrañar esta enorme odisea tuvo un nombre propio: Estella Restrepo Zea. Una mujer de semblante sereno, acento paisa y una sensibilidad profunda por los estudios sociales. En ella se adivinaba, casi de forma natural, una vocación temprana por la medicina, como si desde niña hubiese cultivado una sed silenciosa por comprender el cuerpo y sus misterios.

Esa inclinación se transformó, con los años, en una disciplina rigurosa y en una constancia admirable, que la llevaron a recorrer los caminos de la historia con la precisión de quien observa, pero también con el cuidado de quien comprende. Su trato, firme y a la vez maternal, marcó a quienes la acompañaron en sus investigaciones —como Ona Vileikis—, guiándolos con la paciencia de quien no solo enseña, sino que forma.

Historiadora de oficio y por vocación, Estella dedicó su vida a explorar los vínculos entre la medicina, la ciencia y la sociedad. Durante décadas, desde su labor como docente en la Universidad Nacional de Colombia, no solo investigó, sino que sembró preguntas, despertó curiosidades y abrió caminos. Fue, en esencia, una tejedora de memoria: alguien capaz de ver en los fragmentos dispersos del pasado una historia viva, esperando ser contada.

Estella Restrepo falleció el 1 de enero de 2019, dejando su investigación como fuente para la memoria y su pasión cultural para el mundo, Estella aun nos acompaña en esta odisea eterna por la memoria.

Por Ramon García Piment y Claudia Patricia Romero.

Una de las mejores maneras de explicar el paso de la espiritualidad en el ser físico, es a través de la analogía que puede haber en la estela de la luz blanca que se transforma en una mixtura de colores fundidos en vitrales.

Durante el día, cuando el sol resplandece, penetra los grandes vanos de cristal, cubriendo imágenes asombrosas en el interior del recinto; pero cuando oscurece, debe brillar con su propia luz y proyectarse en la ciudad como un faro que evoca la magia y atrae a la magnificencia de su creación. Entre más oscura sea la noche, más se verá.

“una ciudad asentada sobre un monte no se puede esconder. Ni se enciende una luz y se pone debajo de un celemín, sino sobre el candelero , y alumbra a todos…”

Los vitrales representan la fuerza cromática y a la vez fragilidad de su temática casi siempre sacra, nos lleva a ver en sus brillos, destellos de diamantes con la leve curvatura de la superficie. Los sentidos se agudizan con los colores, interpretando formas, reconociendo olores, sintiendo lugares y transformando al propio ser, pero, sobre todo, descubriendo que la contaminación del paso del tiempo y de la vida misma, no afectan sus haces proyectados.

Los vitrales dispuestos milenariamente en los templos nos llevan al camino de la luz y nos transportan al plano espiritual. No es posible no conmoverse ante la magna sensación del brillo cromático de los cristales. Esa magia que permite reflejar eternamente la expresión de sus autores, quienes esculpen en el aire los haces de luz coloreada.  

Hace poco, conversábamos con Monseñor Daniel Ferreira Sampedro, en su apacible y hermosa casa, sobre el origen de los vitrales colocados en las parroquias que regentó y en las que, con sumo conocimiento, transportó la sensación espiritual de sus obras, tanto en San Ambrosio Como en San Juan de Ávila, ambas en Bogotá. Nos contaba como su espíritu de arquitecto lo llevó a poder diseñar los vitrales sin ningún conocimiento previo, el cual no necesitaba, pues lo que magnificaba la esencia de los vitrales eran las ideas de su transformación cromática plasmada para siempre, transmutando la luz física en luz espiritual.

De la misma manera como pudo llevar la luz al campo espiritual Monseñor Ferreira, otro escultor de la luz lo hizo desde el arte, es así como la mirada de un enigmático inmigrante alemán que huía de la guerra civil española de 1940 pudo haberse contaminado de los ímpetus fascistas que salieron de Alemania o de la dictadura franquista de la península, que invadió de crueles y sangrientas imágenes a quienes vivieron esa época. Sin embargo, no claudicó ante tales avatares que si lo llevaron a tierras colombianas, trayendo consigo una herencia errante y tardía del estilo Art Nouveau o Judendstil, cargada de barroquismo y a la vez de religiosidad. Es así como Walter Wolff Wasserhousen se instala en las frías tierras de Bogotá e inicia su trasegar artístico pintando figuras religiosas de yeso para los almacenes circunvecinos a la Catedral Primada. Sus recorridos lo llevaron a soñar y fundar una de las pioneras casas de vitrales en una casa de la Candelaria. Desde allí inició su peregrinaje religioso y artístico que se volvió un crisol fijado a perpetuidad en cada iglesia representativa de Colombia.

A partir de ese momento, su vida se convirtió en un constante peregrinaje ente lo divino y lo humano. recorriendo montañas y pueblos fantásticos que lo llevaron a parajes increíbles y visionarios. Construyó un recorrido, a manera del camino de Santiago de Compostela, oculto de las miradas profanas, esquivo para los iniciados, pero fantástico para los elegidos.

Walter Wolff, nacido en 1906 en Dusseldorf- Alemania, estudió cuidadosamente los parajes colombianos donde la luz se haría magia perpetua en cada individuo, de manera única e inconsciente. Su encuentro se marcaría como un sendero de enormes distancias con un eje en común:  sus vitrales.

El peregrinaje inicia en la sabana de Bogotá en el municipio de Subachoque en donde el cristal coloreado exalta a Eva con el Sagrado Corazón de Jesús en un espacio atemporal y sacro que rompe las reglas de la religión, llevándonos a una inmersión que viaja a la Basílica de Nuestra señora de Lourdes en Chapinero-  Bogotá, con la escena de los desposorios de María y José, en donde el color azul rompe el cálido rojo que exalta los arcos ojivales con magnifico sincronismo rítmico, dando la sensación de movimiento de los personajes. En el mismo recinto brilla la Anunciación con muchas sombras que resaltan los haces de luz del vitral y de los rayos del Espíritu Santo, aunque diversa a la misma escena en el vano que contiene el vitral en la Iglesia de Santa Barbara en Venadillo- Tolima, en donde la sensación es de frescura que produce el vidrio al paso del inclemente calor del sol en esa región.

En la Basílica de Lourdes en Bogotá, las ventanas cromáticas acentuadas con tonos azules cuentan con innumerables escenas que llevan un ritmo temporal a manera de melodías sinfónicas que escenifican el parto de María;  El nacimiento, el bautismo de Jesús, terminando en un allegro con brío, en las bodas de Caná en Galilea, detrás la virgen María en un increíble azul de los jarros que convertirán el agua en vino en medio de los vanos ojivales donde realza el aurea de La Virgen detrás de Jesús. El juego cromático pasa al tono verde del Calvario de Jesús, luego muerto en los brazos de María mostrando “la Piedad”, y termina esta rítmica coral con el encuentro de Jesús resucitado y la ascensión de Jesús con vestidos rojos que cortan el fondo verde y las áureas de los discípulos y de María.

La ruta continua en Chiquinquirá- Boyacá con las imágenes del Bautismo de Jesús y de la Virgen del Rosario de Chiquinquirá, donde se revuelven líneas sinuosas de las nubes con los reflejos rectos y violáceos de la luz que emerge de la Virgen con vestidos claros torneados de un manto añil movido por un viento perpetuo que nos traslada al sur de Colombia en donde Wolff Wasserhousen encontró en el abismo donde se incrusta el Santuario de las Lajas, en Ipiales- Nariño, la mejor manera de expresar el frenesí sacro de un ser terrenal.  Es así como la arquitectura neogótica se funde en ritmos cromáticos cálidos como el ámbar, más pasivos, pero llenos de intensidad en sus personajes como El Cordero de Dios con los ojos de Jesús infante; Jesús en El Huerto; Jesús con la cruz a cuestas, terminando con el vitral que recrea a unos discípulos cargando a Jesús muerto al sepulcro, demostrando el peso del cuerpo y de sus almas, fundido en el vidrio.

De regreso a Boyacá, encontramos en Sativasur, un vitral con la Crucifixión de Cristo en el altar mayor, con la virgen María y a su discípulo amado, Juan, con su vestido verde. En el templo aparece Cristo de piel oscura crucificado no en vitral sino en una imagen de yeso que representa al Señor de los Milagros, y que en esa región ha cambiado su nombre por el de El señor de los sudores, luego de que, en medio de una liturgia, la imagen se restaurara místicamente al sudar.

Los cromatismos de los pasajes bíblicos concluyen tanto en la Iglesia de San Francisco- Bogotá con las escenificaciones del Santo viacrucis, como en Pamplona- Norte de Santander, con los vitrales de los Santos Oleos y de la Asunción, dibujados a manera de perícopa que refleja el máximo conocimiento en el arte del destello divino.

Su trabajo de apostolado religioso, lo llevó a diseñar otros acontecimientos, como el enaltecimiento de la vida de los santos y de los templos. Es así como diseñó y creo vitrales en la Basílica de Nuestra señora de Lourdes de Bogotá, el mismo templo de Lourdes de Francia en uno de sus cristales, presentando también a La Virgen de Fátima con los pastorcitos; a San Joaquín y la sagrada familia con Pentecostés en la Iglesia de Miraflores- Boyacá, en las Lajas a la Virgen de la Sallete, a la Virgen del Cobre, a la Madonna di Coreto, a los pastores de Fátima; en Sincelejo- Sucre a los Santos:  Francisco, Ana, Carmen, y Rosario; en Covarachia al norte de Boyacá,  a San Luis Beltrán con un crucifijo en una mano y en la otra el cáliz cuyo veneno en forma de serpiente no pudo matarle; En la Porciúncula- Bogotá, a San Francisco y al Espíritu Santo, y en Usaquén,  a Santiago el mayor y a Santa Barbara.

En el taller elaboró vitrales para edificios,  iglesias, santuarios y capillas, como Cristo Rey, Capilla del Liceo de Cervantes, Gimnasio Moderno, Iglesia del Pie de la Popa, La Bolsa de Bogotá, entre otros.

Su diseño creativo lo iniciaba en papeles de gran formato que servían de inspiración grafica y lienzo de trabajo donde desleía el carboncillo al soporte, que luego trasladaba a los cristales de colores para poder ensamblarlos con las plantillas. Sus dibujos, llenos de su esencia emularon un gigante diario de su pensamiento. Incluso, dibujó como un presagio, su propia muerte, donde Él cubría su cuerpo con los brazos mientras alguien lo golpeaba. En 1980 fue asesinado a golpes en su propio hogar, llevándose su técnica alemana, su amor por el vidrio y su pensamiento multicolor a la tumba.

La forma de hacer vitrales la continuaron sus discípulos: los hermanos López, quienes fueron ayudantes del taller del maestro. Años después, el Anticuario de Bogotá “La Niña de la Columna”, dirigido por Bernardo Páez, que había cuidado los dibujos de los bocetos de Walter, vendió al Archivo General de la Nación 467 documentos gigantes de sus vitrales, como parte de la política de adquisición de colecciones de carácter patrimonial, los cuales ahora, acompañan nuestra memoria colectiva,  en donde la espiritualidad se conjuga con la estética, sobrepasando la religiosidad, como artífices de construcción de identidad hecha luz y color, transformada en divinidad que conspira contra el olvido.

No me muevo en las entrañas de los museos, así que no sé qué tan verdadera esta información, no sé si realmente los trabajadores de los museos ucranianos puedan validarla; pero creo que dan pistas sobre las redes de apoyo que bien pueden hacerse efectivas en diferentes lugares del mundo ante las diversas amenazas posibles.

Cuando leí el texto recordé que el museo español Thyssen-Bornemisza exhibe “En el ojo del huracán. Vanguardia en Ucrania, 1900-1930”, y cuando la presentaron el año pasado dijeron sobre la importancia de la muestra, no sólo para conocer las vanguardias, sino por la complejidad del traslado de piezas catalogado como “el mayor transporte de arte legal que sale de un país devastado por la guerra hasta la fecha”.

Este texto “Un año apoyando a los museos ucranianos y sus profesionales” fue publicado por el Consejo Internacional de Museos, más conocido como ICOM, y destaco algunos puntos que me parecieron importantes:

-Desde abril de 2022 ICOM Ucrania elaboró la Lista Roja de Emergencia, que dio a conocer en noviembre de ese año, una herramienta contra el saqueo y el tráfico de objetos culturales y patrimoniales de Ucrania.

-Durante las primeras semanas de la invasión rusa se creó una red de apoyo para que profesionales de museos ucranianos, así como las obras, estuvieran protegidas. Se identificaron necesidades y el tipo de apoyo.

-Francia, Alemania, Austria y Suiza fueron algunos de los países que enviaron camiones a Ucrania con material de embalaje donado: cajas y contenedores de almacenaje, así como materiales de embalaje para archivos y extintores, entre otros, y se distribuyeron entre Lviv y Odessa.

-ICOM Polonia lanzó una convocatoria de apoyo y recibió donaciones para establecer una oficina de habla ucraniana con el objetivo de localizar a profesionales de museos ucranianos.

-Letonia también trabajó para mejorar la cooperación entre los museos letones y los profesionales de museos ucranianos, así como la Red de Organizaciones de Museos Europeos (NEMO).

-ICOM sostiene que durante este año la comunidad museística ha mostrado su apoyo a Ucrania con donaciones, ofertas de envío de material y equipo, puestos de trabajo temporales y alojamiento para los colegas ucranianos de los museos, y almacenamiento de emergencia en caso de evacuación fuera de Ucrania.

-La Lista Roja de Emergencia se sigue engrosando y difundiendo en algunos medios de comunicaciones, portales y cuentas oficiales de instituciones culturales.

*Foto de ICOM