Desde Erasmo hasta Kafka, desde los Médici hasta las democracias contemporáneas, la historia parece desafiar una convicción elemental: la inteligencia no suele gobernar el mundo. Con frecuencia, el poder termina en manos de quienes combinan una dosis suficiente de audacia, fortuna y una notable indiferencia frente a la complejidad.

La palabra tiene algo de reliquia. Estulticia. Suena a monasterio medieval, a pergamino olvidado, a tratado escolástico. Sin embargo, pocas voces describen mejor una de las fuerzas más persistentes de la historia humana. Procede del latín stultitia, derivada de stultus, el necio, el torpe, el incapaz de aprender de sus propios errores. Ya en el siglo XIII aparecía en castellano para designar no solamente la falta de inteligencia sino una condición más inquietante: la obstinación en el error.

La estupidez tiene un origen distinto. Su raíz se encuentra en el latín stupidus, emparentado con stupere: quedarse atónito, paralizado, golpeado por el asombro. El estúpido no era inicialmente un ignorante sino alguien incapaz de reaccionar ante lo evidente, una persona intelectualmente embotada.

Desde el Renacimiento ambas tradiciones se encontraron. En 1511, Erasmo de Rotterdam escribió el Elogio de la locura, una sátira inmortal en la que la Estulticia toma la palabra para explicar que ella, y no la razón, gobierna el mundo. Los sabios producen tratados, los filósofos sistemas, los teólogos disputas interminables. Pero quienes hacen funcionar la sociedad son los vanidosos, los aduladores, los confiados, los ambiciosos y los ilusos. Cinco siglos después, cuesta no sospechar que Erasmo observó algo fundamental.

La historia está llena de personas brillantísimas que perdieron y de individuos manifiestamente mediocres que triunfaron.

Sócrates terminó condenado por la democracia ateniense. Séneca fue obligado a suicidarse por Nerón. Tomás Moro perdió la cabeza frente a Enrique VIII. Talleyrand sobrevivió a todos sus enemigos precisamente porque entendió que el talento político consiste menos en tener razón que en permanecer vivo.

La intuición ilustrada, según la cual los más inteligentes acabarían gobernando, siempre tuvo un problema empírico: los hechos.

Napoleón observó una vez que la capacidad es importante, pero preguntaba primero si un general tenía suerte. La pregunta parece absurda hasta que se examina con atención la historia. Alejandro Magno estuvo a centímetros de morir varias veces antes de los treinta años. Julio César sobrevivió a campañas militares que habrían acabado con cualquier otro comandante. Churchill fue rescatado una y otra vez por circunstancias extraordinarias. La línea que separa al genio del cadáver suele ser mucho más delgada de lo que admiten las biografías.

La posteridad tiene una tendencia inevitable a confundir éxito con inteligencia. Cuando alguien triunfa, asumimos que debía poseer virtudes excepcionales. Cuando fracasa, buscamos defectos ocultos que expliquen su derrota. Sin embargo, una parte considerable de la historia es producto del azar.

Dostoievski comprendió esto mejor que la mayoría. En sus novelas, los personajes toman decisiones racionales, irracionales, heroicas o miserables, pero constantemente chocan contra una fuerza impredecible: la contingencia. En Crimen y castigo, una serie de casualidades aparentemente insignificantes altera el destino de Raskólnikov. En Memorias del subsuelo, el protagonista se burla de quienes creen que la razón puede organizar perfectamente la sociedad. La vida humana, insiste Dostoievski, posee un elemento irreductible de arbitrariedad.

Quizá por eso las ideologías que prometen sistemas perfectos suelen fracasar. Presuponen un mundo gobernado por la racionalidad, cuando la experiencia cotidiana sugiere otra cosa. Las personas votan contra sus intereses materiales, los mercados reaccionan de manera irracional, los imperios colapsan por accidentes mínimos y líderes aparentemente invencibles desaparecen por una enfermedad, un atentado o una decisión desafortunada.

La inteligencia ayuda. Pero no alcanza. De hecho, la relación entre inteligencia y poder es mucho más ambigua de lo que solemos creer.

Los individuos excepcionalmente inteligentes suelen tener un problema político. Ven demasiadas variables. Comprenden demasiados matices. Detectan demasiadas objeciones.

El mediocre, en cambio, disfruta de una ventaja formidable: la simplicidad.

Mientras el intelectual duda, el simplificador avanza.

Mientras el experto explica por qué algo es difícil, el demagogo promete resolverlo en una semana.

Mientras el académico introduce matices, el agitador ofrece certezas. Y las certezas siempre han sido más populares que los matices.

No es casualidad que las democracias modernas hayan desarrollado una relación tan conflictiva con el conocimiento especializado. Durante buena parte del siglo XX todavía existía cierto prestigio asociado al saber. Los grandes debates públicos involucraban escritores, economistas, historiadores, juristas y científicos. Podían equivocarse, desde luego, pero existía una presunción cultural de que el conocimiento merecía atención.

Ese prestigio se ha erosionado. La revolución digital democratizó la información, pero también democratizó la ignorancia. Nunca había sido tan fácil acceder al conocimiento y nunca había sido tan sencillo ignorarlo.

Las redes sociales introdujeron un principio nuevo en la historia de la comunicación: la visibilidad dejó de depender de la calidad y comenzó a depender de la capacidad de atraer atención. En ese ecosistema, la complejidad está condenada.

Un argumento elaborado pierde frente a una consigna.

Un análisis pierde frente a una indignación.

Un libro pierde frente a un video de treinta segundos.

 La política no podía permanecer inmune a esa transformación.

En Colombia el fenómeno resulta particularmente visible. Durante buena parte del siglo XX, con todas las limitaciones y exclusiones de la época, la política nacional produjo figuras que poseían una formación intelectual considerable. Conservadores y liberales podían enfrentarse con ferocidad, pero compartían una cultura letrada. Muchos eran abogados, historiadores, profesores, periodistas o ensayistas. Leían. Escribían. Citaban autores.

No se trata de nostalgia. Tampoco de idealizar un pasado lleno de violencia, sectarismo y desigualdad. Se trata de observar un cambio cultural.

La política dejó de premiar la elaboración intelectual y comenzó a recompensar la capacidad de producir impacto inmediato.

El político contemporáneo no necesita demostrar que ha leído. Necesita demostrar que existe.

No debe persuadir durante horas. Debe captar atención durante segundos.

La lógica del espectáculo terminó colonizando la esfera pública. Y cuando el espectáculo se convierte en criterio de selección, la estulticia adquiere ventajas competitivas.

El estulto moderno ya no es necesariamente ignorante. Puede tener títulos universitarios, asesores brillantes e incluso una formación sofisticada. Su rasgo distintivo es otro: la incapacidad para reconocer la complejidad de la realidad.

Confunde confianza con conocimiento. Popularidad con competencia. Visibilidad con autoridad. Opinión con evidencia.

En eso consiste su poder.

La historia ofrece incontables ejemplos de líderes cuya principal fortaleza fue una extraordinaria seguridad en sí mismos. Algunas veces triunfaron. Otras veces condujeron sociedades enteras al desastre. Pero casi siempre lograron algo que los inteligentes encuentran difícil: convencer a otros de que sabían exactamente lo que hacían.

Quizá por eso la estulticia suele ser tan seductora.

La inteligencia convive con la duda. La estupidez convive con la certeza.

Y las masas suelen sentirse más cómodas con quien promete respuestas definitivas que con quien admite incertidumbres.

Kafka comprendió otra dimensión del problema. En sus novelas, los individuos quedan atrapados dentro de sistemas absurdos donde nadie parece entender realmente qué está ocurriendo. El mundo kafkiano no está gobernado por genios malignos. Está gobernado por burocracias confusas, funcionarios mediocres y mecanismos impersonales.

No es el triunfo del mal. Es el triunfo de la incompetencia.

Woody Allen llevó esa intuición al terreno del humor judío. En sus películas y ensayos aparece una visión profundamente pesimista y cómica de la condición humana. Los seres humanos no controlan casi nada. El universo carece de interés por nuestros planes. El azar distribuye premios y castigos con una arbitrariedad ofensiva.

La inteligencia puede ayudar a comprender el desastre. Perorara vez evita que ocurra.

Esa tradición intelectual, que atraviesa a Kafka, Freud, Allen y buena parte del pensamiento judío moderno, desconfía de las explicaciones grandiosas. Sospecha que detrás de muchos acontecimientos históricos no hay una racionalidad profunda sino una combinación más humilde y perturbadora: suerte y estupidez.

La fórmula parece demasiado simple.

Sin embargo, explica bastante.

La suerte abre puertas. La estulticia permite atravesarlas sin hacerse demasiadas preguntas. La inteligencia, mientras tanto, suele quedarse calculando probabilidades.

¿Es entonces inútil la inteligencia?

No.

Sería una conclusión tan estulta como aquello que pretende denunciar.

La inteligencia no garantiza el éxito, pero sigue siendo una de las pocas herramientas que permiten comprender por qué el éxito y el mérito rara vez coinciden.

La inteligencia no elimina el azar, pero ayuda a reconocerlo.

La inteligencia no asegura el poder, pero permite observar sus mecanismos con cierta lucidez.

Quizá la lección más incómoda sea otra: La historia no recompensa necesariamente a los mejores.

No existe una justicia automática que distribuya prestigio, riqueza o influencia de acuerdo con el talento. Los más inteligentes no siempre ganan. Los más preparados no siempre ascienden. Los más virtuosos no siempre son reconocidos.

Entre la capacidad y el triunfo se interpone una fuerza antigua y caprichosa llamada fortuna. Y junto a ella avanza, desde hace siglos, una compañera inseparable: la estulticia.

Hay además un fenómeno contemporáneo que habría fascinado a Erasmo. Nunca en la historia tantos líderes políticos habían dispuesto de tanta información, tantos asesores, tantos datos, tantas universidades, tantos centros de pensamiento y tantos expertos al alcance de la mano. Y, sin embargo, pocas épocas han parecido tan vulnerables a la simplificación, al impulso y a la consigna. Nunca antes se había invertida tanta inteligencia para ser estúpidos.

La paradoja resulta evidente en distintos continentes. Gobiernos de izquierda y de derecha, líderes nacionalistas y cosmopolitas, figuras surgidas de partidos tradicionales y outsiders que prometían destruirlos, terminan enfrentándose al mismo problema: la complejidad del mundo moderno es tan abrumadora que la tentación de ignorarla se vuelve cada vez más fuerte. La política contemporánea recompensa con frecuencia al dirigente que parece seguro antes que al dirigente que realmente comprende.

Los grandes debates públicos de nuestro tiempo —la inteligencia artificial, el cambio climático, la transformación demográfica, la crisis de las democracias, la concentración económica o las migraciones masivas— son asuntos extraordinariamente complejos. Sin embargo, la discusión pública suele reducirlos a frases de diez palabras. Como si la dificultad misma de los problemas produjera una demanda social de respuestas cada vez más elementales.

Quizá por eso el siglo XXI parece oscilar constantemente entre la inteligencia más sofisticada y la estulticia más elemental. Nunca hubo tantos científicos brillantes, tantos desarrollos tecnológicos y tantos conocimientos disponibles. Tampoco hubo una capacidad tan grande para ignorarlos.

Y entonces aparece la pregunta más extraña de todas: ¿Quéocurrirá con la inteligencia artificial?

Escuchando a algunos de sus expertos más reconocidos, uno tiene la impresión de asistir simultáneamente a una revolución y a una tragedia. Para unos, la IA representa la culminación de siglos de conocimiento humano, el momento en que la inteligencia comienza a multiplicarse a una velocidad desconocida. Para otros, podría convertirse en el instrumento definitivo de nuestra propia degradación intelectual, una máquina capaz de pensar mientras nosotros dejamos de hacerlo.

Tal vez ambas cosas sean ciertas.

Tal vez la inteligencia artificial sea el triunfo de la inteligencia y de la estulticia al mismo tiempo.

La inteligencia humana creando sistemas prodigiosos y la estulticia humana utilizándolos para evitar el esfuerzo de comprender.

Hay algo inquietante en esa posibilidad. Durante siglos imaginamos que el progreso técnico conduciría necesariamente a sociedades más racionales. La experiencia histórica no ofrece demasiadas razones para compartir ese optimismo. La imprenta produjo obras maestras y panfletos delirantes. La radio difundió conciertos y propaganda. Internet abrió bibliotecas infinitas y fábricas industriales de desinformación. Nada garantiza que la inteligencia artificial rompa ese patrón.

Hace algunos años me encontré solo en Madrid, descendiendo a uno de los espacios más sombríos del Museo del Prado. Los periodistas podían entrar gratuitamente y aproveché aquella pequeña fortuna burocrática para perderme durante horas entre las salas. Recuerdo especialmente una visita al Jardín de las delicias. Había poca gente. La luz parecía más tenue de lo habitual. El cuadro surgía desde la oscuridad como una aparición.

Los personajes de Bosch son imposibles de olvidar. Corren, tropiezan, celebran, pecan, juegan, se persiguen, se destruyen. Son grotescos y hermosos. Ridículos y conmovedores. Monstruosos y profundamente humanos.

Siempre he pensado que en aquella pintura existe una compasión extraordinaria por nuestra especie. No una compasión paternal ni condescendiente, sino una comprensión profunda de nuestras limitaciones. Bosch parecía saber que los seres humanos somos criaturas capaces de construir catedrales y cometer atrocidades, escribir sinfonías y perseguir fantasmas, descubrir continentes y arruinarlos después.

Contemplar ese cuadro es observar a la humanidad entera atrapada entre la imaginación, la locura, el deseo y la estupidez.

Y quizá esa sea la lección final de la estulticia. No consiste en burlarse de los necios. Consiste en reconocer que todos participamos de ella.

No hay arrogancia en sentir compasión por la especie humana. Tampoco la hay en admitir nuestra monstruosidad ocasional o nuestra tendencia recurrente al error. Tener compasión por los seres humanos es, en última instancia, tener compasión por nosotros mismos. Porque la frontera que separa al sabio del estulto, al genio del necio, rara vez es tan sólida como nos gustaría creer.

Tal vez por eso la historia resulta tan imprevisible. Porque en el fondo todos llevamos algo de ambas cosas.

Erasmo tenía razón. Tal vez la Estulticia continúa gobernando buena parte del mundo. No porque sea más poderosa que la inteligencia, sino porque posee dos aliados formidables: la confianza ilimitada en sí misma y la ayuda ocasional del azar.

Cuando ambas coinciden, producen una fuerza difícil de derrotar.

Y cuando no coinciden, cuando faltan la suerte o la necedad, incluso las inteligencias más brillantes descubren una verdad amarga: comprender el mundo nunca ha sido lo mismo que gobernarlo.

Joyce ha dedicado buena parte de su trayectoria al cine colombiano, aunque durante décadas lo hizo desde ese lugar menos visible, pero indispensable, de la producción y el montaje, acompañando películas, construyendo historias y haciendo posible que otros las contaran. Su nombre está ligado a una parte importante de nuestra cinematografía, desde Gamín, de Ciro Durán, hasta distintas producciones que contribuyeron a consolidar una industria cinematográfica en un país donde hacer cine nunca ha sido una tarea sencilla. Después de más de cincuenta años de oficio, decide ponerse delante de la cámara y convertir su propia vida, sus temores y sus afectos en materia cinematográfica. La decisión tiene algo de descubrimiento tardío, aunque en realidad parece la consecuencia natural de una vida dedicada a observar a los demás: llega un momento en que la cámara, después de haber mirado tantas historias, se vuelve hacia quien la sostiene.

El punto de partida es aparentemente sencillo. Joyce y sus dos hermanas mayores, Ethy y Bella, se acercan a la vejez y empiezan a preguntarse qué significa envejecer, qué ocurre con el cuerpo cuando deja de responder como antes, cómo se transforma nuestra relación con el tiempo y de qué manera se aprende a convivir con la idea de que un día vamos a morir. Las tres están unidas por el afecto, pero sus personalidades y sus respuestas ante la existencia son distintas. Viven en lugares diferentes, han construido vidas propias y no necesitan pensar igual para quererse. En ese espacio de intimidad, donde las conversaciones familiares pueden pasar de la ternura a la incomodidad sin pedir permiso, Joyce encuentra una historia que termina por exceder los límites de su familia.

Porque la vejez es una experiencia universal, pero no existe una única manera de vivirla. Hay tantas formas de envejecer como historias, temperamentos, condiciones materiales y sociedades, y buena parte de las diferencias que encontramos entre las personas mayores tiene que ver con el mundo que las rodea, con las oportunidades que tuvieron, con los afectos que conservaron y con la posibilidad, tan decisiva como desigual, de seguir tomando decisiones sobre sus propias vidas.

En algunas sociedades, la experiencia acumulada por los mayores todavía ocupa un lugar central en la transmisión de la memoria, las tradiciones y el conocimiento. En otras, donde la juventud se ha convertido en una especie de mercancía y la productividad parece ser la medida de todas las cosas, envejecer puede sentirse como una pérdida de valor social. No es que las primeras hayan resuelto el problema de la soledad ni que las segundas carezcan de vínculos familiares sólidos, pero sí existe una diferencia entre vivir en un entorno que reconoce la experiencia de los años y hacerlo en uno que parece pedir disculpas por ella. La modernidad nos ha ofrecido extraordinarias posibilidades para prolongar la vida, mientras nos cuesta cada vez más imaginar qué lugar queremos darle a esa vida prolongada.

También importa la clase social. No envejece de la misma manera quien dispone de recursos para cuidar su salud, mantener su autonomía, viajar, cultivar amistades y organizar sus días que quien debe continuar trabajando porque no puede permitirse el descanso. Una cosa es temer la pérdida de independencia y otra, muy distinta, experimentar esa pérdida sin una red de apoyo, sin ingresos suficientes o sin acceso a cuidados. La vejez puede ser el tiempo de la contemplación, de los viajes y de una libertad conquistada después de décadas de obligaciones, pero también puede convertirse en una etapa de incertidumbre económica, aislamiento y dependencia. Entre ambas experiencias existe un mundo de diferencias que las sociedades suelen disimular cuando hablan de la tercera edad como si se tratara de una condición homogénea.

En Colombia, donde tantas familias han tenido que asumir buena parte de las tareas del cuidado sin suficiente acompañamiento institucional, estas preguntas adquieren una dimensión particular. Envejecer no es solamente un asunto privado, ni debería ser una preocupación que cada familia resuelva puertas adentro. Tiene que ver con la salud pública, las pensiones, las ciudades que construimos, la arquitectura de nuestras viviendas, el transporte, la soledad y la posibilidad de seguir participando en la vida colectiva cuando dejamos de pertenecer al mundo laboral. Tiene que ver, también, con la manera en que tratamos a nuestros padres y abuelos, con la paciencia que estamos dispuestos a concederles y con la facilidad con que confundimos la pérdida de ciertas capacidades con la pérdida de dignidad.

Sin embargo, Tres hermanas no pretende convertirse en un tratado sobre el envejecimiento ni en una denuncia social disfrazada de documental. Su fuerza está, precisamente, en que llega a esas preguntas a través de la vida concreta, de los rostros, las conversaciones, las diferencias y los recuerdos de tres mujeres que no representan a nadie más que a sí mismas y que, por eso mismo, terminan representándonos a todos. Joyce no necesita construir personajes ejemplares ni encontrar una fórmula para aceptar el paso del tiempo. Le basta con filmar a sus hermanas y filmarse a sí misma, dejar que aparezcan sus contradicciones y permitir que la cámara registre aquello que en una conversación cotidiana quizá preferiríamos evitar.

La película tiene, además, una pregunta íntima que la atraviesa desde el comienzo: ¿cómo se aprende a vivir cuando uno empieza a reconocer los límites del propio cuerpo? Joyce ha contado que su preocupación por la vejez viene de muchos años atrás, desde que empezó a necesitar gafas y comprendió que ella también estaba entrando en esa etapa que durante tanto tiempo había observado desde afuera. A esa inquietud se sumaron la muerte de su padre, el deterioro de su madre y el temor que le produjo conocer el diagnóstico de una enfermedad ocular degenerativa. La posibilidad de perder la visión introduce una dimensión especialmente conmovedora en su relación con el cine: una mujer que ha dedicado su vida a mirar comienza a preguntarse qué ocurriría si un día ya no pudiera hacerlo de la misma manera.

La cámara se convierte entonces en una herramienta para conocer aquello que la asusta. Joyce ha explicado que investigar la vejez le permite acercarse a ella con curiosidad, como si comprender un poco mejor el miedo fuera una forma de hacerlo menos desconocido. Hay algo profundamente humano en esa decisión. No se trata de fingir que la muerte no existe, ni de convencerse de que todo puede resolverse mediante una actitud positiva, sino de observar, preguntar y conversar allí donde normalmente preferimos guardar silencio. La película no elimina la angustia, pero la transforma en una experiencia compartida, y quizá esa sea una de las funciones más antiguas y más necesarias del arte.

En la historia de Joyce hay, además, otra pérdida que ilumina la película de una manera particular: la muerte de Ciro Durán, su compañero de vida y de trabajo, el cineasta que dejó una huella fundamental en el documental colombiano. Durán, director de Gamín y de películas como La guerra del centavo, murió en enero de 2022, después de una enfermedad prolongada. Joyce ha recordado cómo afrontó sus últimos años con valentía y autonomía, sin abandonar la escritura de guiones, incluso cuando sabía que quizá no llegaría a filmarlos. En un gesto de generosidad, aceptó conversar con ella para el documental, aunque hablar de sí mismo y de su propia vulnerabilidad no le resultara sencillo.

Es difícil no pensar en lo que significa compartir tantos años con alguien y descubrir, al final, que el amor no nos exime de acompañarlo hacia su desaparición. En la enfermedad, el tiempo adquiere otra densidad, las conversaciones cotidianas pueden convertirse en recuerdos y las cosas que antes parecían importantes pierden su urgencia frente a la evidencia de que la presencia del otro no es eterna. Pero también ocurre algo que solo se comprende desde la experiencia: incluso cuando el cuerpo se deteriora, una persona sigue siendo mucho más que su enfermedad, y la dignidad puede expresarse en la voluntad de conservar la autonomía, continuar escribiendo, pensar en proyectos que quizá no llegarán a realizarse y decidir de qué manera quiere vivir el tiempo que le queda.

En ese sentido, la historia de Ciro no aparece como una explicación definitiva de la película, sino como parte de la experiencia desde la cual Joyce se aproxima a sus preguntas. La muerte de su compañero, la de su madre y el temor a su propio deterioro conforman un horizonte de pérdidas, pero también la obligan a mirar de frente aquello que durante años había intentado comprender. Hay una diferencia entre investigar la vejez y descubrir que uno mismo está envejeciendo, entre conversar sobre la muerte y reconocer que empieza a formar parte de nuestra biografía. Joyce atraviesa esa frontera con la cámara encendida.

El archivo familiar adquiere entonces una importancia especial. Las fotografías, las grabaciones antiguas y las imágenes de celebraciones y encuentros permiten que las hermanas se observen en otros momentos de sus vidas, que comparen los rostros de entonces con los de ahora y que reconozcan, a veces con humor y otras con cierta melancolía, la distancia entre quienes fueron y quienes son. El pasado aparece fragmentado, pero no desaparecido. Las imágenes devuelven gestos, voces y maneras de estar en el mundo que el tiempo había transformado en recuerdos, y la cámara permite que esas imágenes vuelvan a entrar en conversación con el presente.

Filmar es también una manera de resistirse al olvido. No de derrotar a la muerte, porque el cine no tiene semejante poder, sino de conservar algo de aquello que inevitablemente se pierde. Una voz grabada, una mirada, una risa, una discusión entre hermanas pueden sobrevivir a la ocasión en que ocurrieron y adquirir una nueva vida frente a otros espectadores. El cine convierte lo efímero en memoria compartida, aunque esa memoria nunca sea completa ni pueda reemplazar a la persona que ya no está. Quizá por eso las imágenes familiares tienen una fuerza que a veces no encontramos en las grandes narraciones históricas: nos devuelven la conciencia de que la vida está hecha, en buena medida, de gestos pequeños cuya importancia solo descubrimos cuando el tiempo los ha convertido en pasado.

Hay algo especialmente valioso en que Joyce se permita mostrar las diferencias entre sus hermanas sin intentar resolverlas. En una época en que las conversaciones públicas suelen organizarse alrededor de identidades rígidas y posiciones irreconciliables, Tres hermanas recuerda que la intimidad no necesita uniformidad para existir. Podemos compartir una historia, querernos profundamente y, al mismo tiempo, tener ideas distintas sobre el envejecimiento, la muerte, la religión, el cuerpo o la posibilidad de una trascendencia. La familia no es necesariamente el lugar donde todos terminan pensando igual, sino aquel en el que, cuando los vínculos sobreviven a las diferencias, aprendemos a convivir con ellas.

La vejez pone a prueba esa convivencia porque modifica las condiciones materiales y emocionales de las relaciones. Los papeles cambian, la independencia se vuelve más difícil de conservar y quienes durante años cuidaron de otros pueden necesitar ayuda. También aparecen los desacuerdos sobre cómo cuidar, hasta dónde intervenir y qué significa respetar la voluntad de una persona que empieza a perder algunas capacidades. Son conversaciones difíciles, precisamente porque el afecto no siempre nos enseña qué hacer. A veces queremos proteger a alguien y terminamos restringiendo su libertad, o insistimos en conservar una imagen de esa persona que ya no corresponde con su realidad. En la película, esas tensiones no necesitan convertirse en grandes conflictos para revelar su importancia.

Pero Joyce introduce el humor, y ese detalle cambia la naturaleza de la experiencia. Las hermanas se ríen, se contradicen, se observan y encuentran motivos para bromear en medio de conversaciones que podrían resultar demasiado dolorosas si fueran tratadas con solemnidad. La risa no niega el miedo ni convierte la pérdida en algo trivial; simplemente recuerda que la vida no deja de producir situaciones absurdas cuando empezamos a pensar en su final. Quizá una de las formas más sensatas de acercarse a la muerte sea aceptar que no todo lo que la rodea tiene que estar envuelto en gravedad, que podemos sentir angustia y reírnos en una misma tarde, que la conciencia de nuestra fragilidad no nos obliga a renunciar a la alegría.

Al salir de la Cinemateca pensé en esa costumbre que tenemos de aplazar ciertas conversaciones, como si hablar de la vejez pudiera acercarla o como si evitar la palabra muerte nos concediera alguna ventaja sobre ella. Nos preparamos para estudiar, trabajar, producir, viajar, formar una familia y construir una carrera, pero pocas veces nos preguntamos qué clase de vida queremos tener cuando todo eso empiece a cambiar, qué vínculos habremos cultivado para entonces o qué haremos con el tiempo cuando ya no esté organizado alrededor de nuestras obligaciones. Vivimos como si la vejez fuera una estación a la que llegarán otros, aunque cada día nos acerque un poco más a ella.

La película de Joyce tampoco ofrece una respuesta sencilla a la pregunta de cómo deberíamos vivir esos años. Sería injusto pedirle que lo hiciera, porque cada experiencia tiene sus propias dificultades y porque no existe una fórmula capaz de reconciliar a todo el mundo con la pérdida, el dolor o la incertidumbre. Lo que propone es algo más modesto y, por eso mismo, más profundo: mirar, hablar, escuchar, reconocer las diferencias y aceptar que la vida puede conservar su riqueza incluso cuando deja de parecerse a la que imaginábamos. No se trata de romantizar la vejez, ni de convertirla en una etapa necesariamente sabia o feliz, sino de reconocer que sigue siendo vida, con sus conflictos, sus descubrimientos, sus alegrías y sus posibilidades.

Me alegra haber acompañado a Joyce en la conversación sobre su película. A veces uno acepta una invitación pensando que va a hablar de cine y termina hablando de asuntos para los que nunca encuentra el momento adecuado en la vida cotidiana. Esa noche, en la Cinemateca, la película nos llevó a conversar sobre el tiempo, la familia, las pérdidas y la posibilidad de seguir encontrando sentido en medio de la incertidumbre. Joyce, que durante décadas ayudó a contar las historias de otros, había encontrado en su propia experiencia una forma de acercarse a una pregunta universal.

El título de esta reflexión podría ser, precisamente, la tragedia feliz de estar vivos. La tragedia consiste en que todo aquello que amamos está sometido al tiempo, en que ninguna forma de amor puede garantizar la permanencia de quien lo recibe y en que incluso las vidas más plenas terminan enfrentándose a la despedida. La felicidad no consiste en negar esa realidad, ni en fingir que la muerte nos resulta indiferente, sino en descubrir que la conciencia de nuestro final no anula el valor de lo vivido. A veces, por el contrario, nos permite reconocerlo con una claridad que antes no teníamos.

Qué curioso, entonces, salir de una película sobre la muerte con una sensación de gratitud por la vida. No porque el miedo haya desaparecido, ni porque las preguntas hayan encontrado respuesta, sino porque durante un par de horas hemos podido mirarlas de frente, acompañados por tres hermanas que, desde sus diferencias, nos recuerdan que todavía hay mucho por conversar. Y que mientras podamos hacerlo, mientras haya alguien a quien escuchar, una historia que contar, una imagen que rescatar del olvido o una razón para reírnos de nosotros mismos, la vida seguirá ofreciéndonos algo que no habíamos terminado de descubrir.

¿Qué es lo que nos une a todos en este día?

Para muchos, este momento en el que dejamos el colegio representa la recompensa de años de esfuerzo, sacrificio y dedicación. Son incontables las horas de trabajo, estudio y desvelo que hoy encuentran su significado en esta ceremonia de graduación.

Para otros, es la satisfacción de ver crecer a quienes un día llegaron siendo niños y que hoy se despiden convertidos en jóvenes preparados para escribir su propia historia.

Y para Solari… este es un día lleno de emociones que se entrelazan. Un día de sonrisas, de lágrimas de felicidad y de nostalgia. Porque hoy no solo cerramos una etapa, hoy despedimos una parte de nosotros que jamás volverá a repetirse.

El cambio es una de esas certezas de la vida que, por más que intentemos evitar, siempre encuentra la manera de alcanzarnos. Es inevitable sentir miedo frente a todo lo desconocido que nos espera. Pero ojalá nunca permitamos que ese miedo sea quien tome las decisiones por nosotros.

Lo verdaderamente importante será aprender a encontrar belleza incluso en medio del caos. Disfrutar cada instante, incluso aquellos que parecen difíciles, porque son precisamente esos momentos los que nos recuerdan que estamos vivos, creciendo y avanzando.

Si algo aprendimos en este colegio, fue a amar.

Amamos a nuestros amigos. Amamos a las personas en las que nos fuimos convirtiendo.

Amamos esas enseñanzas que permanecerán con nosotros mucho después de olvidar fórmulas, fechas o exámenes.

Y lo más hermoso del amor es que, cuando aprendemos a mirar con atención, descubrimos que siempre estuvo ahí.

Está en las largas jornadas de trabajo que nuestros papás sacrificaron para regalarnos oportunidades que quizás ellos nunca tuvieron.

Está en la vocación de tantos profesores que, mucho más allá de enseñarnos una materia, dejaron huellas imborrables en nuestra manera de ver el mundo.

Está incluso en los regaños de Manfred, que, por repetitivos que a veces parecieran, siempre escondían una profunda preocupación y un cariño genuino por cada uno de nosotros.

Ese amor no termina hoy.

Se queda viviendo en cada recuerdo, en cada amistad y en cada rincón de este colegio.

Porque si hay algo que distingue a Solari, es que nunca pasa desapercibida. Solari deja huella.

“Sé que todo esto serán historias algún día. Nuestras fotos se volverán fotografías viejas. Todos nos volveremos la mamá o el papá de alguien. Pero ahora, en este momento, estas cosas no son historias.

Este momento en el que no eres una historia triste, estás vivo. Te levantas, ves las luces de los edificios, las personas caminando, y todo te maravilla. Y escuchas esa canción… en ese viaje… con las personas que más amas en el mundo. Y en este momento, te juro… somos infinitos.”

— Las ventajas de ser invisible

Con estas palabras quiero invitarlos a que no esperemos a que la vida se convierta en un recuerdo para empezar a valorarla.

Persigan aquello que realmente importa. Amén con todo el corazón. Atrévanse a tomar ese riesgo. Abracen a las personas que quieren. Digan aquello que sienten.

El mañana nunca está prometido

Lo único que realmente tenemos es este instante. Y hoy, aquí, merecemos estar presentes por completo.

Y estas palabras no son solo para Solari. También son para nuestras familias.

Gracias por acompañarnos incluso cuando nosotros mismos dudábamos. Gracias por levantarse antes que nosotros, por esperarnos despiertos, por celebrar nuestras alegrías y sostenernos en nuestros fracasos.

Aprovechen que todavía estamos con ustedes, porque aunque hoy salgamos al mundo a construir nuestro propio camino, nunca dejaremos de ser esos niños que un día llevaron de la mano al colegio.

Muy pronto nos convertiremos en ecos que recorrerán estos pasillos.

Seremos fotografías en los murales, nombres escritos en una promoción y recuerdos para quienes vendrán después de nosotros.

Pero jamás olvidaremos que fuimos esa chispa que se negó a apagarse. Que reímos, aprendimos, caímos, nos levantamos y crecimos juntos.

Y cuando volvamos a encontrarnos dentro de algunos años, estoy segura de que Solari será una promoción extraordinaria.

No porque todos tengamos los mismos títulos, las mejores valorativas o el trabajo más prestigioso.

Sino porque habremos aprendido que el verdadero éxito consiste en seguir adelante, incluso cuando la vida parezca querer detenernos. En levantarnos una y otra vez. En conservar nuestra esencia sin importar cuánto cambie el mundo.

Como alguna vez nos dijo un gran profesor y gran literato de esta institución, Christian Gonzales:

"Calma."

Calma ante el caos que, inevitablemente, llegará.

Calma ante las miles de decisiones que tendremos que tomar. Calma cuando los terremotos de la vida nos muevan el piso.

Y, sobre todo, calma con nosotros mismos, porque seremos la única persona que nos acompañará durante toda nuestra vida.

Finalmente, gracias

Gracias, José Max León, por abrirnos las puertas de este lugar que durante tantos años llamamos hogar.

Gracias a cada profesor, a cada colaborador, a cada familia y a cada compañero que hizo parte de este camino.

Y gracias, Solari, por demostrar que una promoción puede convertirse en una familia.

Porque los años pasarán. Cambiarán nuestras ciudades, nuestros sueños y nuestras vidas. Tal vez olvidemos muchos detalles de estos días. Pero nunca olvidaremos cómo nos sentimos aquí, juntos, por última vez.

Y en este momento…

Somos infinitos.

El aire acondicionado de la habitación de Diego Calderón dejó de funcionar cuando él y su equipo ya se habían acostado, agotados después de una jornada de grabación en el Caribe colombiano. Al abrir la ventana, el biólogo y observador de aves escuchó algo que no había sonado cuando se fue a dormir: un coro de ranas que comenzaba a llenar la noche. Despertó al sonidista Sebastián Martínez y, cerca de la una de la madrugada, ambos volvieron a sacar sus equipos para registrar aquellos sonidos.

La grabación fue una coincidencia, pero también una muestra de la atención que exigía el trabajo: escuchar lo que aparecía, reconocerlo y encontrar la manera de capturarlo antes de que desapareciera. Esos sonidos terminarían integrados al paisaje sonoro de Cien años de soledad, la adaptación de Netflix de la novela del escritor colombiano Gabriel García Márquez.

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“Es un sonidito muy leve y seco, como un crrr, crrr, que se repite cada tanto y puede que alguien lo escuche en la serie y lo confunda con un insecto, pero es el sonido de una rana venenosa que grabamos en el Caribe colombiano”, describe Calderón. “En el momento en que está todo en silencio y que no suena nada, por allá al fondo, a lo lejos, crrr, crrr, suena la ranita. Y eso hace que el televidente se aterrice a que esa escena es real y está en un paisaje donde había vida”.

Durante cinco o seis días de trabajo en campo, Calderón y Martínez reunieron más de 30 gigabytes de grabaciones. El material incluyó cantos de cerca de 95 especies de aves, sonidos de cinco especies de anfibios y lagartos, varios mamíferos e insectos, además del viento, el agua y animales domésticos. La misión era construir una biblioteca sonora que permitiera escuchar un Macondo arraigado en los ambientes del Caribe colombiano, la región que inspira la geografía ficticia de la novela.

La necesidad surgió cuando el equipo de La Tina, el estudio colombiano encargado del diseño sonoro, visitó el lugar donde se filmó la serie. Para Andrés Silva, gerente del estudio, el paisaje acústico del rodaje no correspondía al universo que la historia necesitaba. La producción se realizó en el departamento del Tolima, en el interior del país, mientras que Macondo remite al Caribe, con sus propios sonidos, acentos y relaciones con la naturaleza.

“El caribe de colombiano es uno de los lugares donde hay mayor variedad de pájaros en el mundo”, explica Silva, diseñador de sonido e ingeniero de mezcla para audiovisuales. “Quisimos conseguir no solo fauna y sonidos de la zona —los ríos, el mar, el viento—, sino también el acento que en la costa es muy especial, por eso grabamos unos 150 extras para poder representar la actividad del pueblo. Eso fue una tarea muy interesante”.

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Del bosque seco a la ciénaga: los ambientes de Macondo

Calderón, biólogo y fundador de Colombia Birding, recibió el encargo a través de WhereNext, agencia creativa y productora audiovisual con la que había trabajado en proyectos anteriores. La primera temporada ya estaba filmada y editada, y sus escenas incluían sonidos procedentes de bibliotecas comerciales que no necesariamente correspondían a la fauna colombiana. La propuesta fue sustituir esos registros por sonidos capturados en la región que inspiró la historia.

El reto consistía en recorrer distintos ambientes en muy poco tiempo, por lo que diseñaron una ruta por el Caribe, entre La Guajira y los alrededores de la Sierra Nevada de Santa Marta.

En la interpretación de la geografía de la serie, narra Calderón, el recorrido comienza en un territorio árido, con cactus y vegetación adaptada a la escasez de agua; después asciende hacia montañas que evocan páramos y cumbres nevadas, para finalmente descender hacia las ciénagas donde se funda el pueblo. No se trataba de encontrar un único lugar que correspondiera a Macondo, explica el especialista, sino de reunir sonidos capaces de representar sus diferentes escenarios.

“Grabamos en las faldas de la Sierra Nevada de Santa Marta, porque esta gente subía a la sierra y debían tener aves completamente diferentes cantando allá arriba”, recuerda Calderón. “También grabamos en las zonas más bajas, en ambientes perturbados y rurales de fincas, de pastos ganaderos, de plátano… pero también grabamos en bosques en muy buen estado de conservación y en algunas zonas cenagosas o de humedales. Creo que cubrimos la mayor cantidad de hábitats y biorregiones posibles en el Caribe colombiano que permitieran a La Tina jugar al momento de diseñar el audio”.

La búsqueda también incluyó sonidos de perros, gatos, burros, gallinas, cabras, ovejas y cerdos. Estos últimos eran especialmente pertinentes por la presencia recurrente de la cola de cerdo en la historia de los Buendía.

“Los marranos eran súper importantes, porque siempre está esa vaina en la serie de que les va a nacer un hijo con colita de marrano, por eso tenían que estar sus sonidos”, ríe Calderón.

Una de las tareas más difíciles fue registrar aves en cautiverio. En la novela, José Arcadio Buendía llena Macondo de pájaros enjaulados y su algarabía se convierte en parte de la vida del pueblo. Durante una salida, Calderón y Martínez vieron una jaula en una casa y pidieron permiso para grabar. Al entrar, descubrieron decenas de aves silvestres capturadas por comerciantes ilegales.

“Eran unos comerciantes de aves que las capturaban en el monte”, recuerda el biólogo. “Tenían decenas de pájaros. Fue una escena que yo nunca había visto. Es normal ver uno o dos pájaros enjaulados, todo el mundo tiene una lora a la que quieren, pero la tienen secuestrada, básicamente. Pero ellos tenían decenas de pájaros en jaulas. Para mí fue muy difícil. Estuve casi llorando. Estaba grabando porque era necesario para la serie, pero fue muy duro”.

Las aves como personajes

De las cerca de 95 especies de aves registradas, algunas fueron seleccionadas desde el principio por su relación con personajes y situaciones de la novela. Uno de los ejemplos más claros son las oropéndolas, conocidas localmente en Colombia como gulungos o mochileros por sus nidos colgantes. Sus vocalizaciones tienen una cualidad extraña, casi electrónica, que llamó la atención de los diseñadores sonoros. Por eso se asociaron con Melquíades, el personaje misterioso que lleva a Macondo objetos, conocimientos e ideas que alteran la vida de sus habitantes.

“Los gulungos tienen un sonido muy futurista, muy de sintetizador o computacional, y lo hacen además mientras se paran en el nido y se mecen hacia adelante”, describe Calderón. “Es un sonido muy raro, muy sui generis y desde el principio La Tina quería que tratáramos de grabar gulungos para el leitmotiv [el sonido característico] de Melquíades”.

Para la plaza y el bullicio del pueblo se buscaron loros, guacamayas y pericos. El bichofué (Pitangus sulphuratus), un ave ruidosa y común en ambientes habitados, contribuiría a evocar la cotidianidad de las localidades caribeñas. También se incorporaron aves nocturnas, cuyos cantos podían acompañar momentos de tensión o anticipar que algo estaba por ocurrir.

Otro vínculo particularmente cuidadoso fue el de Rebeca, quien come tierra o barro cuando siente miedo. Calderón propuso asociarla con el cargabarro, un ave del género Furnarius que construye nidos de barro con forma de horno. Su canto acompaña algunas apariciones del personaje, lo que construyó una relación sutil entre el comportamiento del animal y la historia.

El banco de sonidos incluyó, además, un cuco conocido como sinfín (Tapera naevia), cuyo canto repetitivo se escucha en distintos momentos de la serie. “Esa ave silba dos notas ‘sin-fin’, por eso la gente le tiene ese nombre onomatopéyico”. Para Calderón, esa presencia ayuda a situar a Macondo en las tierras bajas del Caribe colombiano. Algunas personas le comentaron que reconocer esas aves les hizo recordar patios familiares, parques de pueblos y casas de sus abuelas en la región.

El trabajo también se extendió a los mamíferos. En el caso de los monos, Calderón pasó cerca de una hora bajo una tropa de aulladores que encontró hacia el final de la expedición.

“Muchas veces estaban en silencio, pero el silencio de una tropa de monos aulladores es cero silencioso”, describe Calderón. “O sea, el hecho de que no estén gritando o aullando, no hace que estén en mute: hay sonidos de conversaciones entre ellos, escuchas que se están rascando, alguna pelea, que están caminando en el techo del bosque, quebrando ramas y dejando caer frutas”.

Los insectos también aportaron detalles menos evidentes. En una pausa, Calderón y Martínez acercaron micrófonos a un camino de hormigas y consiguieron registrar el sonido diminuto de sus pasos.

De una biblioteca de sonidos a un paisaje vivo

Para Andrés Silva, el desafío era convertir esa colección de registros en un entorno que acompañara la historia sin limitarse a ilustrar lo que aparecía en pantalla. El diseño sonoro debía responder también a una pregunta: ¿a qué suena el realismo mágico?

“Esto no es magia, esto no es Harry Potter; es más bien el absurdo de la vida real lo que hace que las historias sean fantásticas”, explica. La naturaleza debía sonar reconocible, pero también podía contribuir a la extrañeza y al tono poético de la serie.

El conocimiento biológico ayudó a tomar decisiones concretas. La información entregada por Calderón incluía la identificación de las especies, sus hábitos diurnos o nocturnos, los ambientes donde viven y su relación con las personas. Ese contexto permitía saber, por ejemplo, qué ave podía escucharse cerca de una casa y cuál correspondía mejor a un bosque apartado.

Una vez recibidos los archivos curados y organizados, los diseñadores y mezcladores de La Tina escucharon el material con apoyo de un libro de aves colombianas y comenzaron a relacionar las especies con personajes, lugares y escenas.

La construcción final fue mucho más amplia que una sucesión de cantos. Según Silva, la sesión de Pro Tools de la primera temporada de la serie tenía alrededor de 700 canales: diálogos, voces reconocibles de extras, murmullos de fondo, ambientes continuos y sonidos específicos que entraban y salían a medida que avanzaba la acción. A esa mezcla se sumaban puertas, carrozas y otros sonidos de la vida cotidiana. La sensación de un ecosistema completo dependía de cómo interactuaban todas esas capas.

También importaba el silencio. Silva recuerda una escena en la que José Arcadio Buendía entra en un río y recibe, en una especie de sueño, la revelación del nombre de Macondo.

“Tú escuchas esa escena y es totalmente muda”, describe Silva. “Tienes un río que se ve muy potente y él está dentro, pero no suena nada. Es una composición como la música, con contrastes”.

Para Diego Calderón, el valor de llevar estas voces y sonidos del Caribe colombiano a millones de espectadores va más allá de la ficción: es una oportunidad para despertar curiosidad por las especies que comparten la vida cotidiana de las personas.

“Uno no conserva lo que no ama y no ama lo que no conoce”, concluye el biólogo. “Me parece muy chévere que la gente, viendo Cien años de soledad, pueda sentir que está visitando el patio de la casa de su abuela en Mompox, en el Caribe colombiano. Eso ya hace que la serie tenga un componente de conservación y de apropiación. Eventualmente, algunas de estas especies pueden ser valoradas de una manera diferente a través de una pantalla que supuestamente no debería serlo porque es otra industria —la del entretenimiento—, pero que también puede desencadenar la conservación”.

*Imagen principal: Verdulejo (Thraupis palmarum). Foto: cortesía Johnnier Arango / @TheAndeanBirder.

El artículo original fue publicado por Astrid Arellano en Mongabay Latam. Puedes revisarlo aquí.

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Las flores de las orquídeas del género Dracula se asemejan a animales fantásticos. Esta particularidad las pone en el centro de un comercio internacional con dificultades para comprobar que los ejemplares tienen un origen legal. Este es el hallazgo central del artículo Dracula bajo amenaza: demanda persistente de un taxón de orquídeas amenazado y de distribución restringida, publicado en junio pasado en la revista Biological Conservation.

“Sabemos que las Dracula son de las orquídeas más deseadas entre los coleccionistas”, dice Edicson Parra-Sánchez, autor principal del artículo e investigador senior del Christ’s College de la Universidad de Cambridge. Además de la apariencia, su nombre fantástico, que viene del latín y significa “pequeño dragón” –no hace referencia directa al famoso vampiro de la ficción de Bram Stoker–, y su amplia gama de colores están entre las características que las vuelven atractivas, de acuerdo con el especialista.

El género Dracula comprende 133 especies que se distribuyen desde México por Centroamérica y hasta Perú. Sin embargo, la diversidad se concentra en Colombia y Ecuador. Solo este último país alberga 62 especies.

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Parra-Sánchez y un equipo de especialistas de Ecuador, Colombia, Costa Rica y el Reino Unido analizaron 34 087 registros de comercio reportados en la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES) entre 1977 y 2022.

Los autores encontraron datos que indican irregularidades e incluso tráfico ilegal. Más especies amenazadas por la extracción que las reportadas como comercializadas, países de exportación no nativos, altos volúmenes reportados como propagados artificialmente cuando se trata de especies difíciles de reproducir en laboratorio y venta incluso antes de que la especie exista formalmente para la ciencia son algunas de las alertas.

Para Marco Monteros, especialista en orquídeas, el trabajo de sus colegas permite corroborar con datos algo que para los orquideólogos es evidente desde hace años. “Las personas que trabajamos en la parte taxonómica nos damos cuenta de que existen muchas especies nuevas floreciendo en el extranjero”, dice el director ejecutivo de Fundación Ecominga, una organización no gubernamental ecuatoriana.

Lo anterior quiere decir que los ejemplares salieron de manera ilegal e irregular de los países de origen, con graves impactos para la conservación de especies únicas que están restringidas a pequeñas zonas geográficas de bosques nublados y bosques húmedos de montaña, precisa Monteros.

Exportaciones con volúmenes sospechosos

Según el estudio, entre 1981 y 2022 se exportaron 112 083 individuos vivos de 121 especies de Dracula, lo que equivale al 91 % de especies del género. Sin embargo, un porcentaje mayor, el 93 % está amenazado por la sobreexplotación, de acuerdo con la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN).

El volumen anual pasó de 29 plantas en 1982 a un pico de más de 8200 en 2004, cuando Taiwán envió a Bélgica un solo cargamento de 4650 ejemplares de Dracula cordobae, una especie que hasta ahora solo ha sido registrada en el suroccidente de Ecuador.

“Si hubieran salido de Ecuador, tendría algo de sentido”, dice Luis Baquero, biólogo especialista en el género Dracula y coautor del artículo. Aun así, el volumen le parece sospechoso, pero no solo en este caso. En todos los registros de la base de datos se reportó que los ejemplares fueron propagados artificialmente.

Obtener permisos del Ministerio de Ambiente y Energía de Ecuador para colectar ejemplares en la naturaleza es “sumamente difícil”, asegura Baquero. De conseguirlos, después aparece otro reto, que es domesticar la planta y hacer varios ensayos hasta lograr la reproducción en laboratorio. Obtener una planta con flor puede tomar al menos cinco años.

Además, dice, las Dracula no son especies comerciales, es decir, no es común encontrarlas en las perchas de los supermercados como sí sucede con las del género Phalaenopsis o Cymbidium. “Es un nicho más específico, quienes compran Dracula son gente que sabe cultivarlas”, asegura Baquero.

“Se sospecha que bajo el nombre de Dracula cordobae deben haberse exportado muchas más especies, considerando que es muy difícil distinguir la mayoría de especies cuando se encuentran sin flor”, dice sobre el caso de Taiwán.

Pasar una especie por otra es lo que estaría sucediendo de manera general en el comercio de orquídeas, pues las autoridades portuarias no están capacitadas para corroborar que lo que se declara corresponde a lo que se exporta o importa, explican los especialistas.

Este caso ilustra uno de los principales hallazgos del artículo: el 49 % del comercio registrado se originó en países donde la especie no crece de manera natural.

Ecuador controló el 64 % del total de las exportaciones, lo que señala que desde el país también están saliendo especies no nativas, de acuerdo con Baquero. Le sigue Colombia, con el 18 % de las exportaciones. Mientras tanto, Alemania recibe el 68 % de todos los individuos importados. Estados Unidos desempeña un papel clave como intermediario al conectar con los principales países exportadores e importadores.

Especies no conocidas para la ciencia, a la venta

Los autores encontraron que el 89 % de las especies del género, 118 de 133, fueron descritas a partir de plantas que ya estaban en viveros. De esos casos, el 69.2 % de los especímenes usados para la descripción estaba fuera del país donde la especie crece de manera silvestre, principalmente en Estados Unidos.

“La mayoría de las especies Dracula estaban disponibles comercialmente sin que se conociera su identidad taxonómica, sus requerimientos de hábitat natural o incluso antes de que sus identidades estuvieran debidamente establecidas”, se lee en el artículo. Parra-Sánchez hace una analogía: esto es como si un niño sin documento de identidad saliera de su país de nacimiento.

En relación al momento de la descripción formal, los investigadores revelaron que D. fuligifera fue comercializada antes, D. tsubotae fue comercializada el mismo año y otras 20 especies fueron comercializadas menos de dos años después. Juntas representaron el 18 % de la base de datos.

Los investigadores identificaron algunas de estas especies a través de imágenes que promocionan su comercialización en redes sociales y páginas web. Los orquideólogos también identifican especies nuevas, todavía no descritas para la ciencia, en ferias y exposiciones internacionales, añade Baquero.

“A los pocos años de descubrir una Dracula no puede ser exportada. No hay forma en la que se haya tenido un número [de plantas cultivadas en laboratorios] para exportarla, necesitas volumen”, asegura Parra-Sánchez. Aquí es importante precisar que los ejemplares colectados de la naturaleza no pueden ser comercializados porque pertenecen al patrimonio natural de cada país.

Solo los reproducidos en laboratorio pueden ser comercializados, pero como explica Baquero, para pedir permisos de colecta, la especie debería estar descrita científicamente y, si es que se lo realiza de manera regular, los ejemplares para la venta deberían salir al menos cinco años después. Por eso, se sospecha que muchos de los ejemplares comercializados estén siendo extraídos de la naturaleza.

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El estudio también documenta que cerca del 10 % de todo el comercio internacional de Dracula, más de 11 000 individuos, se registró bajo identidades inciertas o incompletas. Por ejemplo, se registraron exportaciones bajo la etiqueta “Dracula sp.”, sin especificar a qué especie exacta pertenecía cada planta.

“Deberían cambiar las leyes para que la exportación suceda con nombres completos”, sugiere Parra-Sánchez. La regulación actual estaría permitiendo que los exportadores comercialicen diferentes especies con un solo permiso, sin necesidad de obtener autorizaciones nuevas, explica el investigador.

A Monteros le preocupan las implicaciones de este comercio ilegal. Muchas especies son endémicas y algunas incluso microendémicas, lo que significa que existen en espacios bastante reducidos. El director ejecutivo de Ecominga ha acompañado casos en los que las personas involucradas en la extracción de vida silvestre no solo remueven individuos aislados, sino que extraen poblaciones enteras. “Se genera un grave riesgo para su permanencia en estado silvestre e incluso se puede conducir a extinciones locales”, asevera.

Otro problema, señala Baquero, es que los países de origen están perdiendo el control sobre sus recursos genéticos, principalmente en los casos en los que la reproducción en viveros extranjeros está establecida. Esto implica la distribución desigual de los ingresos generados en la comercialización, afectando a los países de origen de las orquídeas.

Propuestas para disminuir la ilegalidad y la irregularidad

Todas las especies de Dracula están listadas en el Apéndice II de CITES, que permite el comercio regulado. Esto sucede a pesar de que el 71.5 % de las especies evaluadas por la UICN están catalogadas como amenazadas y que la sobreexplotación es señalada como la principal amenaza para cerca del 90 % de ellas.

Por eso, los autores proponen que el género pase al Apéndice I, que prohíbe el comercio a excepción de que se haya verificado que los especímenes fueron propagados en cautiverio. La medida “proporcionaría protección crítica para especies recién descritas, cuyas poblaciones silvestres permanecen completamente desprotegidas durante el periodo entre la descripción científica y el establecimiento de stocks cultivados verificables”, se lee en las conclusiones.

Además, proponen cuatro acciones regulatorias. En primer lugar, eliminar reportes a nivel de género, lo que Baquero considera que podría ayudar a la trazabilidad.

Como segundo punto, plantean documentar el hábitat natural de origen de las especies que todavía carecen esta información; tercero, usar código de barras genético/metabolómico para verificar si se trata de plantas silvestres o cultivadas; y, cuarto, establecer periodos de espera obligatorios entre la descripción de nuevas especies y su autorización comercial.

“No son acciones demandantes, son esfuerzos que se pueden hacer a pequeña escala y que van a tener una repercusión en toda la red de comercialización”, dice Parra-Sánchez. Aunque reconoce que el puente entre investigación e implementación es largo, este es el primer paso para proteger a las especies del género Dracula.

REFERENCIA

Parra-Sánchez, E., Baquero, L., Ordóñez-Blanco, J. C., Gil-Amaya, K., Edwards, D. P., & Morton, O. (2026). Dracula under siege: Persistent demand for a threatened and range-restricted orchid taxa. Biological Conservation, 321, Article 111986. https://doi.org/10.1016/j.biocon.2026.111986

*Imagen principal: la orquídea Dracula cordobae es especie endémica de Ecuador. Los autores del informe encontraron irregularidades en su comercio internacional. Foto: cortesía Luis Baquero.

El artículo original fue publicado por Ana Cristina Alvarado en Mongabay Latam. Puedes revisarlo aquí.

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También me interesaba la conversación por una razón menos evidente: pocas veces hablamos en América Latina del papel que han desempeñado los privados en la construcción de cultura. Buena parte de las grandes instituciones culturales del mundo no existirían sin coleccionistas, empresarios, fundaciones, universidades, mecenas y ciudadanos que decidieron convertir parte de su patrimonio en patrimonio colectivo. Museos, bibliotecas, teatros, universidades, centros de investigación y colecciones que hoy consideramos parte natural de la historia cultural de una sociedad fueron, en muchos casos, el resultado de decisiones privadas que terminaron produciendo consecuencias públicas. La cultura no ha sido construida únicamente desde los Estados. También ha sido levantada durante siglos por personas y familias que entendieron que acumular capital podía tener una segunda consecuencia: crear instituciones capaces de sobrevivir a sus propios fundadores.

La noche transcurría en Casa Riegner, en el corazón de Chapinero, un barrio que durante los últimos años ha aparecido recurrentemente en distintos listados internacionales como uno de los sectores urbanos más interesantes del mundo. Puede sonar exagerado para quien todavía conserva la imagen de una Bogotá gris y caótica, pero basta caminar unas pocas cuadras para entender por qué. Allí conviven casas republicanas recicladas, galerías de arte contemporáneo, estudios creativos, librerías independientes, restaurantes, cafés y una generación de emprendedores culturales que ha ido transformando el paisaje urbano de una ciudad históricamente más preocupada por sobrevivir que por proyectarse. Chapinero es hoy una especie de laboratorio donde se mezclan las virtudes y las contradicciones de la nueva Bogotá: creatividad y desigualdad, sofisticación y precariedad, cosmopolitismo y tensiones sociales. No deja de ser simbólico que una conversación sobre América Latina, migración, arte, arquitectura y cultura ocurra precisamente allí.

En el preámbulo de ArtBO, Related Group —la firma fundada por el empresario y coleccionista colombo-argentino Jorge Pérez— ofrecía una mirada particularmente interesante sobre esa relación entre capital, ciudad y cultura. Pérez, reconocido por figurar en la lista Fortune 500, es el desarrollador inmobiliario más prolífico de Florida después de haber entregado más de 120.000 unidades de vivienda, pero su trayectoria también permite entender cómo una historia empresarial puede terminar convirtiéndose en una historia cultural.

Quizás por eso resultaba tan interesante escuchar sobre el sentido mismo de coleccionar. Cuando pensamos en una colección solemos imaginar una acumulación de objetos valiosos. Sin embargo, durante la conversación apareció otra definición. Una colección puede ser un organismo vivo, una búsqueda permanente, una manera de estudiar el mundo a través del arte y de mantener una curiosidad constante frente a nuevas voces y nuevas miradas. Lo interesante es que esa colección suele ser identificada como latinoamericana cuando en realidad funciona de una manera mucho más compleja. El objetivo no consiste únicamente en reunir artistas latinoamericanos sino en generar conversaciones entre experiencias humanas diversas, estableciendo vínculos entre artistas de América Latina, África, Estados Unidos y otras regiones del mundo.

Hay algo profundamente revelador en esa idea porque refleja una transformación más amplia de nuestra época. Durante décadas América Latina fue observada como una categoría relativamente homogénea, una región definida por ciertas experiencias históricas compartidas. Hoy esa mirada resulta insuficiente. Las migraciones, la globalización, las nuevas tecnologías y la circulación de personas e ideas han producido identidades mucho más complejas. Las experiencias de un artista afrobrasileño pueden dialogar con las de un creador caribeño o con las de un artista africano sin necesidad de pasar por los marcos tradicionales de interpretación nacional.

Quizás esa visión también tiene que ver con la propia historia de la familia Pérez. Cuba, Colombia y Estados Unidos aparecen como estaciones de una misma trayectoria. La familia abandonó Cuba después de la revolución, pasó por Colombia y terminó construyendo en Florida una de las historias empresariales y culturales más notables de las últimas décadas. En tiempos donde la migración suele aparecer asociada exclusivamente a crisis, conflictos o problemas fronterizos, conviene recordar que la historia latinoamericana está llena de procesos migratorios que han producido innovación, riqueza, instituciones y cultura.

No deja de resultar llamativo que una familia marcada por la experiencia migrante haya terminado construyendo una de las plataformas culturales más influyentes vinculadas a América Latina en Estados Unidos. Hay una dimensión simbólica evidente en ello. Los latinos constituyen hoy una de las comunidades más numerosas e influyentes de Estados Unidos y, sin embargo, durante mucho tiempo su presencia cultural institucional fue menor de lo que sugería su peso demográfico. El Pérez Art Museum Miami constituye una excepción significativa dentro de ese panorama.

Pero más allá de los símbolos existe una cuestión de fondo. América Latina es una región de cerca de 660 millones de habitantes. Más de 500 millones comparten el español como lengua materna, convirtiendo al idioma en una de las grandes comunidades lingüísticas del planeta. Si se suman Brasil, España y las comunidades latinoamericanas distribuidas por Estados Unidos y Europa, las cifras son aún más impresionantes. Sin embargo, pocas veces pensamos en nosotros mismos como una conversación cultural integrada. Un colombiano suele saber más sobre Nueva York que sobre Montevideo. Un argentino puede estar más familiarizado con los debates franceses que con los colombianos. Un mexicano consume con frecuencia más información estadounidense que sudamericana. Compartimos idiomas, procesos históricos, desafíos económicos y experiencias sociales, pero seguimos mirándonos menos de lo que probablemente deberíamos.

Por eso una colección como esta adquiere una dimensión que trasciende lo artístico. Funciona como una excusa para mirarnos. Para reconocer que existen artistas extraordinarios produciendo obra en distintos rincones del continente y que muchas veces desconocemos esas conversaciones porque seguimos observando la región desde fragmentos nacionales demasiado estrechos. La propia curadora señalaba una realidad incómoda: América Latina posee una enorme calidad artística, pero gran parte de sus creadores carece todavía de suficiente visibilidad internacional. La observación podría extenderse mucho más allá del arte. La región produce escritores, investigadores, científicos, empresarios, cineastas y músicos de enorme nivel, pero con frecuencia carece de las instituciones necesarias para proyectarlos globalmente. Esa es una de las grandes diferencias entre las regiones que generan talento y aquellas que además construyen sistemas capaces de amplificarlo.

En ese punto la conversación inevitablemente conduce hacia Miami. Durante décadas la ciudad fue considerada una periferia cultural de Estados Unidos, un lugar asociado principalmente con turismo, bienes raíces y entretenimiento. Hoy esa imagen resulta insuficiente. Miami se ha convertido en una de las capitales culturales de América Latina precisamente porque ha logrado reunir aquello que muchas veces permanece disperso en el resto de la región: capital, instituciones, artistas, coleccionistas y redes internacionales. La ciudad funciona como una plataforma donde distintas historias latinoamericanas se encuentran y dialogan.

La segunda conversación de la noche permitió observar otra dimensión de esa transformación. Nick Pérez, hijo de Jorge Pérez y responsable de algunos de los desarrollos inmobiliarios más importantes de Related Group, hablaba desde el mundo de la construcción, el urbanismo y los negocios. Sin embargo, las preguntas terminaron conduciendo hacia asuntos mucho más amplios. ¿Qué significa el lujo hoy? ¿Cómo cambia una ciudad? ¿Qué papel juegan la tecnología, la salud y el tiempo en las nuevas aspiraciones de las élites urbanas?

Su respuesta resultó particularmente interesante porque se alejaba de la imagen tradicional del lujo asociada exclusivamente al consumo. Durante años el lujo estuvo vinculado a materiales costosos, ubicaciones privilegiadas y servicios exclusivos. Después de la pandemia, explicaba, comenzó a producirse una transformación. El espacio, el bienestar, la salud y la calidad de vida adquirieron una importancia creciente.

En un momento de la conversación apareció una pregunta aparentemente sencilla: ¿cuál es el lujo supremo? La respuesta fue inmediata. Tiempo.

La frase puede parecer obvia, pero contiene una observación profunda sobre nuestra época. Nunca habíamos contado con tantas tecnologías destinadas a ahorrar tiempo y, sin embargo, pocas generaciones han sentido una escasez tan intensa de él. La nueva obsesión de muchas élites globales ya no parece ser la acumulación de objetos sino la búsqueda de bienestar, longevidad y calidad de vida. Salud, tiempo y atención se han convertido en recursos tan escasos como valiosos.

Lo curioso es que el arte comparte algo de esa lógica. Una gran obra exige tiempo. Una exposición exige tiempo. Una colección exige décadas. Tal vez por eso las grandes colecciones funcionan también como una forma de resistencia frente a la aceleración permanente del presente. Coleccionar arte implica apostar por conversaciones largas, por procesos que exceden los ciclos políticos, las modas económicas o las tendencias tecnológicas.

La inteligencia artificial apareció inevitablemente en la entrevista. Nick Pérez explicaba cómo las nuevas herramientas están transformando procesos de coordinación, diseño y eficiencia dentro de la industria de la construcción. Sin embargo, más allá de la tecnología, lo que resultaba interesante era una idea recurrente: la innovación no consiste necesariamente en inventar algo completamente nuevo sino en encontrar mejores maneras de hacer las cosas. Una definición menos espectacular, quizás, pero probablemente más útil.

Al abandonar la galería y regresar a las calles de Chapinero pensé que, en realidad, las dos conversaciones habían girado alrededor de una misma pregunta. ¿Cómo se construye un legado? La curadora respondía a través del arte. Nick Pérez respondía a través de la ciudad. Jorge Pérez parece haber intentado hacerlo a través de ambos caminos.

Y tal vez esa sea la enseñanza más interesante de la noche. América Latina suele producir individuos extraordinarios, pero con demasiada frecuencia fracasa en la construcción de instituciones duraderas. Nos fascinan las biografías exitosas, pero prestamos menos atención a los museos, universidades, fundaciones, centros culturales y espacios de encuentro que permiten que aparezcan nuevas generaciones de artistas, investigadores y creadores.

Una colección de arte no resolverá los problemas estructurales de la región. Tampoco un museo. Ni una galería. Pero pueden contribuir a algo igualmente importante: ayudarnos a reconocernos. A entender que compartimos una conversación mucho más amplia de lo que solemos imaginar. A descubrir que detrás de nuestras diferencias nacionales existe una experiencia histórica común que todavía estamos aprendiendo a narrar.

Quizás por eso, más que una colección de arte, la colección Pérez termina funcionando como una colección de historias latinoamericanas. Historias de migración, de reconstrucción, de éxito, de memoria, de curiosidad intelectual y de construcción institucional. Y también una historia sobre una idea que convendría discutir mucho más en nuestra región: la cultura no es un adorno de la prosperidad, sino una de las formas más sofisticadas de construirla. El aporte de los privados, cuando se traduce en instituciones, colecciones, museos, fundaciones, espacios de encuentro y circulación de ideas, puede terminar formando parte de aquello que una sociedad considera su patrimonio común. En una región acostumbrada a observarse a través de los ojos de otros, todavía queda mucho por ganar cuando aprendemos a mirarnos, conocernos y valorarnos un poco más entre nosotros mismos.

Este documental es, por así decirlo, la versión moderna del Apocalipsis de Juan en manos de gente de este tiempo, con robots asesinos, armas biológicas y hasta supersoldados biológicamente modificados

Hay cinco cerebros detrás del posible cataclismo. ¿Genios o locos? Ellos son Sam Altman, de Open IA; Dario Amodei, de Anthropic; Mark Zuckerberg, de Meta; Demis Hassabis, de Google Deepmind y Elon Musk, de Xai. Zuckerberg y Musk se negaron a hablar con los productores de “El doctor IA:  O cómo me convertí en apocaloptimista”. ¡No consultaron a los chinos que también andan en lo suyo!

El hecho concreto es que nadie sabe a dónde nos conducirá la IA como civilización humana, para mal o para bien.

 Juzgue el lector algunas de las frases más intimidantes pero también las más esperanzadoras de esta película, con mucho de terror y mucho de ficción.

1 “Las computadoras de hoy son estúpidas, pero no será así en otra generación. Empezarán a pensar y con el tiempo, superarán por completo a sus creadores” 

 2 “La IA empequeñece el poder de todas las otras tecnologías combinadas”. 

3 “Se entrena con miles de millones de palabras extraídas de millones de documentos en internet”. 

4 “Carajo, ahora puedes hablar con tu computadora. Eso simplemente no era cierto hace tres años”. 

5 “Mientras más patrones de tumores huesos y tejidos haya visto una IA, mejor podrá detectar un tumor en una nueva tomografía; incluso, mejor que un médico humano”. 

6 “Puede trabajar 24 horas al día, nunca se cansa, nunca se aburre”. 

7 “No hay forma de que los humanos compitan con ellas”. 

8 “Esto hará que la revolución industrial parezca insignificante”. 

9 “Cuando además sean mucho más inteligentes que nosotros, mucho más rápidas y sigan volviéndose exponencialmente más veloces cada año, esas son las que podrían llegar a ser superhumanas, tal vez incluso en esta misma década”. 

10 “Los seres humanos vamos a dejar de ser las entidades más inteligentes de la Tierra”.

11 “Si llega a ser mucho más inteligente que nosotros, será muy buena manipulando, porque lo habrá aprendido de nosotros. Y encontrará formas de manipular a la gente para que haga lo que quiera”. 

12 “Debemos tomar a la IA y a la amenaza que representa con la misma seriedad que una guerra nuclear global”. 

13 “No creo que vaya a ser algo así como algo malvado, como si las IAs fueran malas y odiaran a la humanidad (…)”. 

14 “En otro mundo que no fuera este sí, tendría hijos”. 

15 “No son buenas noticias el mundo hacia el que vamos”.

16 “Creo que este es el momento más extraordinario para estar vivos. El momento más emocionante que hoy es mañana. Los niños que nacen hoy están a punto de entrar en una etapa gloriosa de transformación humana”. 

17 “Lo que sí puedo garantizar es que van a pasar cosas malas. Lo que vamos a intentar hacer es que esas cosas malas sean pocas y no demasiado graves”. 

18 “Estamos cerrando un capítulo de la humanidad y empezando uno nuevo. Y este es un momento muy interesante para estar vivos. Si yo pudiera nacer justo ahora, sin duda querría hacerlo; sería algo emocionante’. 

19 “Puede haber cierto riesgo existencial, pero la IA también es la herramienta que puede ayudarnos a resolver pandemias, que puede ayudarnos frente al cambio climático, a detectar ese asteroide antes de que lo veamos como una amenaza real y nos permita mitigarlo”.

20 “Creo que podríamos curar la mayoría de las enfermedades en la próxima década o dos, si el diseño de drogas con IA funciona”. 

21 “Si todo sale bien (…) podremos controlar por completo el clima de nuestro planeta (…) y estaremos aprovechando minerales y recursos del sistema solar”. 

22 “Esa narrativa de que el futuro será sombrío es inventada”. 

23 “El problema es que el mismo conocimiento de biología y química que permite a la IA encontrar curas para el cáncer, es el mismo conocimiento que podría permitir crear armas biológicas”. 

24 “La tecnología la construyen personas y necesitamos mantener a todas esas personas en vigilancia”. 

25 “Nuestros hijos no serán más inteligentes que una IA”. 

La película está construida con imágenes recogidas durante viajes por países y paisajes muy distintos, de Europa a América Latina, África y otras geografías que Beccassino ha atravesado durante décadas. Quien la ha visto encuentra en ella una mezcla difícil de clasificar de filosofía, poesía, música e imágenes. Pero quizá se entienda mejor si uno mira al hombre que la hizo. Beccassino nació en 1948 en San Antonio Oeste, en la Patagonia argentina. Estudió filosofía y economía sin terminar ninguna de las dos carreras. Después vino una sucesión de desplazamientos: India, Brasil, México, España, Ecuador. Colombia apareció primero como un lugar de paso y terminó convirtiéndose en casa. Llegó por primera vez en los años setenta y desde 1986 vive aquí. Hay una frase suya que ayuda a entenderlo: siempre lo tentó “la próxima curva del camino”. Tal vez ahí esté buena parte de Beccassino: no en la política, la publicidad, la fotografía o los libros, sino en lo que viene después.

Su trayectoria está marcada por esa necesidad de cambiar de lenguaje. Fue publicista y creó, entre otras cosas, aquella frase que convirtió la altura de Bogotá en una virtud: “2.600 metros más cerca de las estrellas”. Fue periodista y entrevistó a escritores como Jorge Luis Borges y Juan Rulfo. Fue fotógrafo y músico, tocó el piano y el acordeón y participó en proyectos de música experimental. Escribió sobre política, poder, comunicación, paz, crisis y personajes públicos. Hizo cine y durante décadas se convirtió también en uno de los estrategas políticos reconocibles de Colombia y América Latina. Todas esas actividades parecen distintas, pero tienen un punto de encuentro: la necesidad de interpretar lo que ocurre alrededor.

El publicista necesita entender cómo funciona la atención. El periodista quiere saber qué piensa el otro. El fotógrafo necesita detener el tiempo. El músico trabaja con ritmo. El escritor busca palabras. El político intenta leer el estado emocional de una sociedad. El cineasta junta imágenes para producir una experiencia. En el fondo, todos trabajan sobre una misma materia: la interpretación del mundo. Por eso resulta difícil hablar de Beccassino solamente como un hombre de publicidad o de política. Su relación con la política, además, ha tenido algo de laboratorio de ideas. Ha asesorado campañas y gobiernos de orientaciones diversas, ha trabajado con figuras de centro y de izquierda y, en años recientes, tuvo un papel visible en la campaña de Rodolfo Hernández. Incluso cuando habla de política, suele terminar hablando de emociones, lenguaje, atención, comportamiento y de la manera en que una sociedad se cuenta a sí misma.

Hace años definía la política como la capacidad de conciliar inteligentemente elementos en función de una idea de bien común, y distinguía esa tarea de la comunicación política, que entendía como una operación de seducción orientada a conseguir un propósito. La diferencia importa porque detrás del estratega hay una pregunta más antigua que el marketing político: ¿por qué las personas creen en lo que creen? ¿Qué hace que una palabra movilice a una multitud? ¿Por qué una imagen permanece? ¿Por qué una persona consigue nuestra atención y otra no? ¿Por qué una idea fracasa? Y, finalmente, ¿qué queda de nosotros cuando ya no estamos?

A Ángel lo conocí hace unos años y, desde entonces, nuestra relación fue convirtiéndose en una amistad de esas que no necesitan demasiadas explicaciones. Hemos dado batallas juntos, participado en proyectos, discutido ideas, compartido entusiasmos y desencantos, y hablado de política, Colombia, libros, personas, campañas, cine y de ese extraño oficio de intentar entender el mundo mientras cambia debajo de nuestros pies. A veces hemos estado de acuerdo y otras veces no, pero incluso el desacuerdo ha sido parte de la amistad, porque con Beccassino la conversación no termina cuando aparece una diferencia: muchas veces es ahí cuando empieza lo interesante. Hay amigos con los que uno comparte recuerdos y otros con los que comparte preguntas. Ángel pertenece para mí a esa segunda categoría.

Nos une una complicidad por la duda, por las ideas y por esa disposición a imaginar que todavía puede haber algo al otro lado. Hemos dado algunas batallas juntos, pero quizá lo que más recuerdo no sean las batallas sino las conversaciones antes y después: el análisis de lo que estaba ocurriendo, la sospecha de que las cosas podían ser distintas de como parecían, la búsqueda de una palabra mejor, de una estrategia diferente o de una manera más inteligente de contar una historia. Su capacidad quizás de mover una conversación cuando parece que ya está resuelta.

Por eso, cuando veo Fin, la veo también como una especie de autorretrato involuntario, como si décadas de viajes, libros, fotografías, campañas, conversaciones, ideas y músicas hubieran terminado encontrándose en una misma pregunta. Después de tantos años tratando de comprender cómo capturar la atención de los vivos, Beccassino se enfrenta al asunto definitivo: la desaparición. La película reúne imágenes de sus viajes y las convierte en una meditación sobre la muerte, el tiempo, la memoria y nuestra necesidad de trascender. La muerte tiene una particularidad democrática que probablemente resulte interesante para alguien como él: no necesita estrategia, publicidad, discurso ni campaña. Llega. Y frente a ella todos los lenguajes se vuelven insuficientes.

La película funciona como una metáfora de la vida: un viaje que emprendemos sin haber visto el mapa completo, convencidos de que sabemos hacia dónde vamos mientras el paisaje nos recuerda que todo es provisional. En Fin, la muerte no aparece solamente como una puerta que se cierra sino como una presencia que viaja con nosotros desde el principio. Cada paisaje puede ser el último, cada encuentro la última conversación, cada fotografía una manera de decirle al tiempo que estuvimos aquí. La vida se parece a una película que solo podemos ver mientras se está proyectando y cuya última escena conocemos de antemano, aunque ignoremos cuándo llegará. Quizá por eso seguimos haciendo libros, canciones, fotografías, películas y pequeñas revoluciones, como si crear fuera una manera humana de negociar con la muerte. Ahí está parte del interés de Fin: recordar que saber que todo termina no vuelve inútil el viaje, sino que puede darle sentido a lo que hacemos mientras estamos aquí.

Fin puede leerse también como una película sobre la necesidad de dejar algo atrás: una fotografía, una canción, un libro, una conversación, una idea, un recuerdo. Beccassino lleva décadas haciendo precisamente eso. Una frase publicitaria, una fotografía, un libro, una canción, una entrevista, una campaña, una película. Quizás esa sea una de las contradicciones de Fin: hacer una película sobre el final es también una manera de resistirse a él. Filmar es conservar. Es decirle al tiempo: esto ocurrió, este rostro estuvo aquí, este lugar existió, esta persona estuvo viva.

Y, sin embargo no parece interesado en quedarse quieto contemplando su propio archivo. Su biografía está marcada por el movimiento. Es un viajero persistente, alguien que entendió que viajar no consiste solamente en cambiar de paisaje sino también de preguntas. En una entrevista reciente recordaba que siempre quiso saber qué había más allá de la próxima curva. Esa frase explica mejor su trayectoria que la lista de oficios que ha ejercido. Porque quizá viajar sea aceptar que todavía no sabemos. También nuestra amistad tiene algo de ese movimiento: no se trata solamente de haber estado juntos en determinadas batallas, sino de seguir preguntándonos qué viene después, qué otra posibilidad existe y qué conversación falta.

Hay algo contemporáneo y, al mismo tiempo, antiguo en esa actitud. En una época que obliga a escoger una identidad, una profesión, una especialización, una marca personal y hasta una manera de hablar, Beccassino parece haber hecho lo contrario. Se ha negado a reducirse. En un perfil de la Universidad del Rosario decía que todos tenemos “un montón de posibilidades” y que especializarse podía ser una forma de mutilación. Es una idea poco cómoda en tiempos de hojas de vida perfectas, porque una hoja de vida quiere orden y una vida verdadera casi nunca lo tiene. La de Beccassino está hecha de desvíos: de libros que conducen a fotografías, de fotografías que conducen a cine, del cine a la música, de la música a la publicidad, de la publicidad a la política, de la política al periodismo y de los viajes, ahora, a una película sobre la muerte.

Como si después de haber pasado buena parte de su vida tratando de descifrar a los vivos hubiera llegado finalmente al misterio que nadie consigue descifrar. El fin. Pero tal vez Fin no sea realmente una película sobre la muerte. Tal vez sea una película sobre la necesidad de seguir mirando, de preguntarse qué hay detrás de la puerta, qué hay después de la frontera, qué hay detrás del discurso de un político, debajo de una palabra o después de la próxima curva. Ahí está quien puede pasar de una discusión política a una reflexión sobre una película, de una idea sobre Colombia a una historia de un viaje, sin que para él exista una frontera clara entre unas cosas y otras.

Beccasino, es antes que cualquier otra cosa, un viajero. No necesariamente porque haya recorrido tantos países, sino porque todavía no parece haber llegado a ninguna parte definitiva. Y mientras siga buscando, escribiendo, fotografiando, filmando, conversando, haciendo música, pensando sobre política o intentando entender por qué una sociedad se comporta como se comporta, seguirá ocurriendo algo que atraviesa toda su trayectoria: el hombre que hizo una película sobre el fin continuará buscando la próxima curva y eso finalmente ha sido buena parte de su vida.

A las víctimas y damnificados que tardarán años en recuperarse. Ojalá tengan la fuerza para hacerlo.

A las voluntarias y voluntarios que se volcaron a las calles para socorrer y ayudar a conocidos y desconocidos.

Primer movimiento 

Aconteció el 10 de agosto a las 7:34 de la mañana, a nueve días de mi cumpleaños número 53. Yo estaba sentado en la mesa del comedor, hablaba con mi mamá por el altavoz del teléfono mientras esperaba que estuviera el agua caliente para prepararme el primer café de la mañana. Era mi segunda semana de clases y ya tenía todo listo para salir a trabajar, incluso había alistado los pliegos de papel que mis estudiantes de didáctica de los medios llenaron ocho días atrás. 

De pronto sentí el primer envión y luego el balanceo, no le presté mucha atención al movimiento pues ocurría lo mismo cada tanto desde hacía meses, incluso desde hacía años después del terremoto de 1999. Pensé que como los sismos eran parte de la vida cotidiana de Colombia, sólo había que calmarse y esperar a que pasara. 

Sin embargo y por si acaso le dije a mi mamá: está temblando, salga de la casa ya. Ella no me entendió y siguió como si nada, pero el remezón no se detuvo como otras veces. La tierra se sacudió más fuerte, más violenta que nunca.

Al notar que el suelo se retorcía entre espasmos y convulsiones, solté el teléfono móvil. Me lancé hasta la puerta con la llave en la mano y casi que no encuentro el orificio de la cerradura, logré abrir mientras escuchaba los gritos de mi madre por el altavoz del teléfono…¡se está cayendo todo!, decía, ¡ay Dios mio socórrenos!, ¡amacita bendita!. ¡Mario!, !Mario¡…fue así que me enteré que mi hermano mayor estaba con ella, y en medio del terror sentí algo de alivió porque al menos estaban juntos.

Después supe que el terremoto alcanzó los 7.4 grados en la Escala de Richter, con 103 kilómetros de profundidad, una duración entre 90 segundos y 2 minutos y con epicentro en San José del Palmar, Chocó. Siete días después el Servicio Geológico Colombiano SGC reportó 336 réplicas, 21 de ellas mayores a 3.0 grados y 2 con magnitud mayor a 4.0, con profundidades de hasta 118.4 kilómetros.

Segundo movimiento

Detrás de mí se apagó el fogón, la biblioteca vomitó los libros de educación que tenía apilados en la parte superior, estallaron los vasos y las copas en el suelo de la cocina, se dobló el armario metálico sobre mi cama, se separaron las paredes de la casa vecina, crujieron con fiereza las planchas de concreto, como los dientes afilados y apretados de una mandíbula rabiosa, y desde la puerta vi cómo se dibujaron en cuestión de segundos, dos fisuras finas e irregulares en el techo blanco de la sala. Un zigzag delgado interrumpido por la puerta de la habitación, quedó trazado desde la puerta de entrada hasta el fondo de la casa.

El tropel de vecinos y vecinas no me dejaba pensar. Con dificultad me sostenía entre el marco de la puerta mientras rogaba en voz alta que se detuviera ya. Pero el cielo azul seguía inquieto. Los pájaros no encontraban el rumbo entre las nubes de polvo gris, dorado y ámbar, que se levantó sobre las casas y los edificios, cubriéndolo todo de una niebla espesa de muerte y de ruina.

Ese lunes soleado de agosto, la tierra se sacudió como si de lo profundo emergiera un cíclope colérico, luego de una larga noche de insomnio, pesadillas y agonía.

Tercer movimiento

Cuando al fin la tierra se detuvo, se cayó la llamada, y ya no escuché más a mi mamá. Y con un nudo de saliva pasé por la garganta la mudez de los teléfonos. Entonces sobrevino un silencio trémulo y aturdido interrumpido por las alarmas de los carros. Yo seguía de pié perturbado.

Aún así, agitado, actué con tal frialdad que parecía entrenado para ese momento: cerré la llave del gas, guardé el celular en el bolsillo, me puse unos tenis, y salí corriendo en busca de mi familia. 

Más adelante, en el otro barrio, no había reglas en las calles, ni señales de tránsito, ni semáforos que funcionaran. Carros y motos se esquivaban como podían. Los cables de la luz chocaban entre sí, hacían corto, se reventaban y se caían, los techos se derrumbaban y los postes se partían en pedazos. 

Un alud de tierra taponó la vía principal del barrio, que era a la misma vez la entrada y la salida, y se escuchaban a lo lejos las primeras sirenas de las ambulancias y de los bomberos.

En mi trayecto escuché sollozos, vi caos y rostros de incertidumbre. Pero también vi como de repente se borraron las viejas rencillas entre vecinos, los odios secretos y las envidias, y a cambio de eso, surgió en la atmósfera un sentimiento de solidaridad y compasión que se desprendió espontáneo desde el árbol de la vida, e invadió los muros tarjados, las ventanas rotas, las puertas arrugadas, las casas recogidas. 

Entonces, como en una despedida, las madres bendijeron a sus hijos y las parejas se abrazaron, para agradecer que ese no fue para ellas y ellos el último día. Un joven sobre su moto, detenido en la vía, lloraba porque encontró a su abuela viva. 

Otro que vagaba por la calle solitario, cubrió con su cobija a una mujer semidesnuda aunque no la conocía. Y una joven madre solitaria en el andén, balanceaba a su bebé de meses, como si ambos flotaran en un mar a la deriva.

A mi mamá y a mi hermano Carlos Mario los encontré vivos, estaban a punto de partir en mi búsqueda, pero yo llegué antes. De Leonardo Fabio, el menor, todavía no sabíamos nada.

Cuarto movimiento

Pensé en Samara, la investigadora brasilera de posdoctorado que había llegado a mediados de julio desde Brasil, para que yo supervisara su estancia en la universidad, y me preocupé por mis estudiantes con los que seguramente, ya no me encontraría a las 10 de la mañana, pero lamentablemente no tenía cómo comunicarme con ellos, pues todos los servicios públicos estaban suspendidos. Sólo quienes tenían radio podían enterarse de lo acontecido. 

Recordé que meses antes de viajar desde Fortaleza, Samara me había preguntado si aquí temblaba mucho la tierra, y también recordé que el primer día que nos vimos en la universidad, ella se había sorprendido con la cantidad de señales de “precaución” y “puntos de encuentro” instaladas en el campus, pues pensaba que se trataba de lugares para conversar, al estilo de los círculos de cultura freireanos. Yo le aclaré que eran sitios para reunirnos en caso de evacuación por una emergencia, y le dije que aquí temblaba pero no con la magnitud de lo ocurrido en Venezuela. 

Quinto movimiento

Horas después, menos aturdido por la catástrofe, caminé en medio de la destrucción y la algarabía hasta encontrar una antena de telecomunicaciones que seguía en pié, quería escribirles a mis estudiantes y a Samara, y de paso enterarme de las noticias. Tuve sólo unos minutos de acceso a WhatsApp, y en ese instante me llegaron una cantidad de mensajes de familiares y amigos que viven dentro y fuera del país, la mayoría de Brasil. Nadie sabía de mí o de mi familia. Entonces comencé a dar respuesta a cada uno de ellos hasta que perdí la señal. No pude ingresar ni al correo ni al Classroom de mis cursos. 

Desde ese momento y durante varios días no tuvimos comunicaciones, y fue con el paso del tiempo que nos enteramos de la destrucción ocasionada en todo Colombia. Al parecer Pereira era el caso más dramático. Del campo y de los pueblos pequeños no llegaban imágenes. Tampoco las ayudas.

A mitad de la tarde vimos un globo blanco que flotaba sobre el barrio. Algunas personas dijeron que era un OVNI, otras que era parte del proyecto HAARP instalado en Alaska, y que el terremoto había sido provocado por los Estados Unidos. Luego, en los medios explicaron que era un globo estratosférico utilizado para investigación científica y meteorológica, para telecomunicaciones o incluso para la vigilancia y la seguridad nacional norteamericana.

Cuando tuve Internet consulté y la IA de Google me dijo que los globos pertenecían a la empresa estadounidense Raven Aerostar, operados en coordinación con misiones científicas de la NASA y el permiso de la Aeronáutica Civil colombiana. No quise averiguar más. 

Sexto movimiento

El mundo conoció la tragedia antes que nosotros, pues minutos después del sismo circularon las imágenes por las redes sociales y los noticieros, llegaron hasta las pantallas del metro de Barcelona, São Paulo y París. 

Seguro algunas personas que estaban en las calles, alcanzaron a subir videos a Internet antes de que se suspendiera el servicio, y sus familiares que viven en el exterior los hicieron virales junto a influencers, periodistas y medios de comunicación. 

El día después del terremoto llegaron los reporteros de la capital, de Estados Unidos y de Europa, y con su ropa límpida se pararon entre las ruinas o se hicieron a un ladito del encuadre, para mostrar en vivo y en directo la ciudad destruida, con miles de voluntarios espontáneos que estaban en las calles desde el primer día, removiendo los escombros con sus propias manos, muchos sin protección. 

Con el paso de los días, sólo quedaron los damnificados en albergues, las ollas comunitarias en los parques y en las calles, y los voluntarios que siguieron escarbando hasta que los hicieron sacar de la policía. 

Los reporteros desaparecieron y no se supo más de ellos. Pero llegaron los norteamericanos y los israelitas que dijeron hacer parte de los cuerpos de socorro. Otros grupos de rescate llegaron de El Salvador y de Ecuador, y comenzaron a llegar las ayudas humanitarias de otros países, pese a que inicialmente el gobierno nacional se opuso sin una justificación válida. 

Mientras todo eso ocurría, estuvimos aislados en los barrios casi una semana. Algunos lo estuvieron mucho más tiempo.

Séptimo movimiento

Minutos después del terremoto, Sabrina, la hermana de Samara, me escribió angustiada desde Fortaleza pero no me llegaron los mensajes porque no había Internet. Al cabo de unas horas nos escribimos. Samara había sobrevivido y no estaba herida, pese a la destrucción de edificios que hubo en el barrio los Álamos, que queda al lado de la universidad.

Días después, luego de confirmar que la pista del aeropuerto Matecaña servía, la repatriaron a ella en un vuelo humanitario junto a otros estudiantes extranjeros. La oficina de Relaciones Internacionales y los consulados se encargaron de eso. 

En un día gris de mucha lluvia nos enteramos de que mi hermano menor estaba bien, en Cartago, y con las horas nos juntamos todos en Dosquebradas. Revisamos las casas y confirmamos que no les había ocurrido mayor cosa, todo se podía recuperar, pero miles de personas corrieron con otra suerte. También verificamos la existencia de víveres para varios días, pues era seguro que todo iba a escasear, pues los supermercados y tiendas que estaban en pie habían cerrado.

Mientras tanto en los albergues no alcanzaban las carpas ni los plásticos para cubrir a tanta gente desprotegida,  muchas personas pasaron la noche con hambre y con frío, y el temor de todos era que con el agua que caía comenzaran a derrumbarse los edificios y las viviendas más deterioradas. 

…punto cuatro. El final de los movimientos.

Por las noches, un grupo de vecinas y de vecinos, alumbrados por la luz de una vela comenzaron a recordar cómo vivieron el momento del desastre. Después se contaron historias sobre sus familias, y sobre los lugares de la ciudad que habían desaparecido bajo el polvo. 

Sobre esas ruinas todos teníamos algo entrañable que evocar, algo que atesorar. En cada rincón de la urbe encontraríamos un episodio de nuestra historia de vida. 

No recuerdo cuánto tiempo pasó, pero cuando tuvimos energía eléctrica y acceso a la información, mis hermanos, mi mamá y yo vimos las imágenes en los noticieros, y recorrimos la ciudad durante varias jornadas para llevar ayudas. 

Pereira parecía una ciudad del Medio Oriente, bombardeada, con cientos de muertos, miles de heridos y refugiados en albergues rodeados de escombros e incertidumbre. 

Al cabo de cuatro semanas supimos por medios locales y fuentes oficiales, que hubo cientos de muertos y desaparecidos, cientos de casas y edificaciones que sucumbieron al instante, miles de heridos e inmuebles que serán demolidos. Miles más que aún presentan afectaciones graves, entre ellos hospitales, escuelas, colegios, universidades, supermercados, iglesias, restaurantes, centros comerciales, hoteles, apartamentos y viviendas.

Ahora además de todo lo material, teníamos que reconstruir simbólicamente nuestras memorias, y quizá, más adelante, contarles a otros cómo nos levantamos una vez más de las cenizas.

Nota: Este relato en primera persona está basado en hechos reales y es el resultado inicial del currículo situado que emergió después del terremoto, para retomar los cursos que oriento en la Escuela de Español y Comunicación Audiovisual de la Universidad Tecnológica de Pereira – UTP. Hace parte de dos líneas de investigación del grupo Edumedia-3: Autobiografia, Medios y Educación; y (Auto)medialidad, y de un proyecto de investigación emprendido por investigadores de Colombia y Brasil. 

También puede leer este texto en www.edumedia3.co y acceder a otros contenidos y recursos.

​“No estoy muy seguro de que la historia de Cien años de soledad dure en realidad cien años”: Gabriel García Márquez, en El olor de la guayaba.

​“El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y al último se lo están comiendo las hormigas”.

​(…)

​“Era un pellejo hinchado y reseco, que todas las hormigas del mundo iban arrastrando trabajosamente hacia sus madrigueras por el sendero de piedras del jardín”.

​Con cada relectura de Cien años de soledad uno descubre detalles que pasaron inadvertidos la vez anterior.

Tras ver las dos temporadas, debo decir que el esfuerzo de la producción valió la pena y reitero mi devoción por la obra maestra de Gabriel García Márquez.

​La serie de Netflix ha servido para refrescar la grandeza del hombre a quien sus amigos llamaban Gabo. El monumental empeño habrá valido la pena si nuevos lectores se acercan con curiosidad a la novela de papel: un regalo anticipado a las vísperas del centenario de su natalicio.

Me atrevo a sugerir que, de estar vivo, estaría satisfecho con el resultado. Se nota en esta segunda parte que los directores atendieron las observaciones hechas a la entrega inicial (incluso desde este blog), pues lograron explotar con mayor soltura la poética de una prosa maravillosa.

​Con todo, el capítulo sobre la masacre de las bananeras resulta el más logrado por el realismo trágico con el que fue traducido al lenguaje audiovisual. Es imposible no conmoverse hasta las lágrimas con lo sucedido en aquel diciembre de 1928, cuando Gabito apenas tenía un año de vida.

​Un cataclismo borró a Macondo del mapa. Esta parte final pudo ser más espectacular; queda la sensación de una pequeña deuda. Daban ganas de habitar ese Macondo de ficción antes del Apocalipsis porque Macondo es principio y fin, la reescritura de la Biblia en cuyas páginas debió germinar el realismo mágico… Perdonen esta sacrílega conclusión.

​De hecho, en una entrevista Gabo reconoció que recibió mayor influencia de la Biblia que de Cervantes: “La Biblia —dijo— es capaz de todo. En el Antiguo Testamento todo es posible. No temen absolutamente nada. Suponte que la Biblia fuera escrita por un autor: ¡tú te imaginas la “modestia” de ese tipo! Ese tipo estaba era dispuesto a construir un mundo mejor que el que él suponía que Dios había construido. Entonces ahí el pleito fue grande”.

​Recordemos además que, según Mario Vargas Llosa, Gabo asumió un papel demiúrgico: cometió deicidio y creó el mundo de cero, con pestes tan originales como la del insomnio, donde cada habitante veía lo que el otro soñaba.

Para perpetuar el luto por Macondo, sería lindo reconstruirlo todo para deleite de los turistas y en gratitud con el municipio de Alvarado, en el Tolima, que sirvió de locación. ¿Hay voluntad para emprender una empresa de tales alcances?  

Un siglo de nostalgias

​La casa de los Buendía es otra alegoría: representa las ruinas de la infancia propia —la mía y la de todos los lectores— que ya no existe, como tampoco existen sus fantasmas.

El desangre de Amaranta Úrsula es la tragedia incesante de Colombia; el nacimiento del hijo con cola de cerdo prefigura nuestra propia condena como nación. Macondo es Colombia y Colombia es Macondo, la ciudad de los espejos (o de los espejismos). Por eso no se equivocan quienes la consideran una lectura indispensable para entender nuestra historia.

​La “Danza negra” al inicio del capítulo final refuerza esa identidad y sirve para avivar el orgullo patrio. Aunque las notas del maestro Lucho Bermúdez ambientan en realidad la vida libertina del burdel El Niño de Oro, recordando que este es un país de excesos y que muchas historias nacieron de las parrandas de Gabo.

​Todo el mundo está bailando

Esta cumbia colombiana.

Cerca del mar se escucha el grito

De un negro triste que canta a sus amores

Y de su raza cumple el rito

Con esta cumbia de gaitas y tambores.

​La presencia de Gabo sobrecoge. Se quedó a vivir en Cien años de soledad; no sabremos jamás si por un acto de vanidad o para asegurar su inmortalidad, aunque los escritores son eternos mientras alguien los lea.

​“Gabriel se había hecho reembolsar el pasaje de regreso para quedarse en París, vendiendo los periódicos atrasados y las botellas vacías que las camareras sacaban de un hotel lúgubre de la calle Dauphine. Aureliano podía imaginarlo entonces con un suéter de cuello alto que solo se quitaba cuando las terrazas de Montparnasse se llenaban de enamorados primaverales, y durmiendo de día y escribiendo de noche para confundir el hambre…”.

​Entrar a la librería del sabio catalán y ver allí a los amigos de Gabo —y al propio escritor— le imprime un aire aún más surrealista a la adaptación. Un homenaje justo para el grupo que inmortalizó el bar La Cueva, donde se discutía de periodismo y literatura: Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas Cantillo, Alfonso Fuenmayor y el propio Ramón Vinyes.

​“Aureliano siguió reuniéndose todas las tardes con los cuatro discutidores, que se llamaban Álvaro, Germán, Alfonso y Gabriel, los primeros y últimos amigos que tuvo en la vida”. (…)

“Álvaro fue el primero que atendió el consejo de abandonar a Macondo”. (…)

“Aureliano no comprendió hasta entonces cuánto quería a sus amigos, cuánta falta le hacían y cuánto hubiera dado por estar con ellos en aquel momento”.

​Cabe preguntarse si el desprecio de Fernanda del Carpio por Macondo recrea esa histórica tensión entre el interior y la costa. “Le hubiera cerrado a esa monja la puerta en la cara. El peor error que he cometido en mi vida, peor que haberme casado con un corroncho”, expresa el personaje.

​En El olor de la guayaba, Plinio Apuleyo Mendoza apuntó sobre Gabo: “La élite de Bogotá, que tiende a juzgar a la gente por los apellidos y las ropas que lleva, no pasaba todavía por alto su origen provinciano, costeño; sus pelos abruptos, sus calcetines rojos y quizás su incapacidad para distinguir los cubiertos del pescado de los cubiertos del postre”.

​El tramo final de la serie es también la redención de los hijos bastardos en la figura de Aureliano Babilonia, antes de que el muchacho cometa la imprudencia de cruzar su sangre con la de otra Buendía. Estaba escrito desde el principio de los tiempos en los pergaminos de Melquiades.

​“Solo entonces descubrió que Amaranta Úrsula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asaltado a Riohacha solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre, hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la estirpe”.

​La escena de Pilar Ternera enterrada sin ataúd o la de los diecisiete Aurelianos marcados con la cruz de ceniza por el padre Antonio Isabel se cuentan entre las imágenes más potentes de la adaptación.

​Pero nada, ni el viento mortuorio a ritmo del Lacrimosa del Réquiem de Mozart, podrá arrebatarnos la poesía de los paisajes más sensuales, acaso sublimes, imaginados por el autor; esas líneas seguirán vivas en la mente de cada lector.

​“Mientras él amasaba con claras de huevo los senos eréctiles de Amaranta Úrsula, o suavizaba con manteca de coco sus muslos elásticos y su vientre aduraznado, ella jugaba a las muñecas con la portentosa criatura de Aureliano, y le pintaba ojos de payaso con carmín de labios y bigotes de turco con carboncillos de las cejas, y le ponía corbatines de organza y sombreritos de papel plateado”.

​Destaca también la revelación de José Arcadio, el hijo de Fernanda del Carpio y Aureliano Segundo, quien durante años “entretuvo a su madre con la patraña sin término de su vocación pontificia” y, tras sepultarla, ejecuta su mayor herejía al quemar a los santos. Cuando García Márquez afirma que la literatura es “el mejor juguete que se había inventado para burlarse de la gente”, parecía reconocer su propia ironía frente a la Iglesia católica.

​Podría inferirse que el último Aureliano —hijo de Renata Remedios y Mauricio Babilonia, a quien Fernanda llamaba bastardo— funciona como alter ego del autor: el personaje a través del cual abrazó sus nostalgias y sus amores con Nigromanta, acaso confesando infidelidades a Mercedes (quien aparece al final del libro, aunque no en la serie). La sospecha surge al releer el pasaje:

​“Se hicieron amantes. Aureliano ocupaba la mañana en descifrar pergaminos, y a la hora de la siesta iba al dormitorio soporífero donde Nigromanta lo esperaba para enseñarlo a hacer primero como las lombrices, luego como los caracoles, hasta que tenía que abandonarlo para acechar amores extraviados”.

​La intuición crece por otro detalle. Si los hijos de Aureliano Babilonia habrían de llamarse Rodrigo y Gonzalo —nombres de los hijos del Nobel—, cabe considerar que el escritor añoró tener “una hija que se llamara Virginia, y en ningún caso Remedios”. El anhelo se cumplió en 1990 con el nacimiento de Indira Cato, cineasta como su madre, fruto de su relación con la escritora mexicana Susana Cato (hecho revelado por el periodista Gustavo Tatis). A diferencia de los hijos del coronel Aureliano Buendía, ella no llevó el apellido del escritor.

​Si se mira bajo esa luz, Cien años de soledad fue un obituario anticipado de Gabriel García Márquez. Conviene leer la obra considerando esa clave y las convicciones que el autor dejó sembradas en sus páginas.

​Llegado a este punto, la extensión del texto delata el efecto prodigioso que la literatura ejerce sobre los lectores. La recomendación es clara: ver la serie y acudir sin demora al libro. Cien años de soledad —que puede abordarse en veinte días a razón de un capítulo diario, o de un capítulo del libro al tiempo con un capítulo de la serie— pertenece a esa categoría de obras maestras que exige ser leída al menos una vez en la vida.