El impresionismo surgió hace 150 años a partir de una exposición que se llevó a cabo el 15 de abril de 1874 en la que se exhibieron cuadros en los que Monet, Renoir, Degas, Morisot o Cézanne rompieron las reglas con lo establecido en la plástica, pues dieron importancia a captar el estilo de vida urbano y burgués.

-> Impresionismo, 150 años después según el Museo de Orsay.

Ese estilo de vida está protagonizado, en muchas familias, por el jardín, ese espacio que dejó de ser exclusivo de la realeza o de la agricultura para convertirse en un refugio para la salud mental, familiar y cultural, pues no hay que olvidar que la modernidad llevó al ser humano a vivir en constante movimiento y aceleración del tiempo.

El jardín, o los jardines de siete artistas impresionistas son también los protagonistas del documental “De Monet a Matisse: pintando el jardín moderno”, que proyecta Cine Colombia el 6, 7, 8 y 9 de septiembre en salas alternativas de Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla, Manizales, Cartagena, Bucaramanga y Chía.

El documental nace a partir de la exposición que realizó Real Academia de Arte de Londres, a partir de la obra de Claude Monet revisa el papel que desempeñaron los jardines en la evolución del arte desde principios de la desde principios de la década de 1860 hasta la década de 1920.  

Al llevar esta revisión (desempeño de los jardines en la evolución del arte) el documental parte de la transformación que el jardín tuvo en la pintura: dejó de ser la locación perfecta de los temas religiosos para convertirse en el espacio predilecto de esparcimiento de las familias burguesas.

Quienes tuvieron el interés, el tiempo y la curiosidad de explorar las teorías de Darwin encontraron en el jardín el paraíso para poner a prueba las novedades de la ciencia y la naturaleza.

Uno de ellos fue el artista Monet, quien de acuerdo con James Priest, actual jardinero principal de Giverny (Francia, propiedad de Monet), el artista se esforzó por esculpir un jardín muy variado, diferente del jardín tradicional inglés, en el que el contraste de los colores y tamaños de las flores y plantas fue fundamental.

El documental “De Monet a Matisse: pintando el jardín moderno” comienza con una cita del comerciante de arte René Gimpel que trabajó con los modernistas. “Dimos un paseo por el jardín. Un jardín perfecto. Un paisaje lleno de flores de belleza conmovedora. De tallos tan altos que parecía que caminaran a nuestro lado. Hoy Monet me llevó por primera vez al otro lado de la carretera y las vías tras la que se extiende el jardín y en que el paisaje cambia totalmente. Allí está su estanque, en él flotan los nenúfares y pálidos sauces lo rodean. Creó este estanque igual que Dios creó los caprichos de la naturaleza”.

La narrativa del filme da a entender que hasta nuestros tiempos la jardinería ha sido subestimada como arte y como protagonista del arte, ya que es tratado como si fuera una artesanía o una manualidad como el tejido; que tampoco es un oficio menor, pero tal vez es considerado como tal debido a que es practicado, generalmente, por mujeres.

Pero lo que hizo justamente la exhibición de la Real Academia de Arte de Londres fue darle su lugar como arte y como pieza clave de la vanguardia y de la evolución del arte, porque pintar el jardín era pintar la vida moderna, además de pintar la fuerza abstracta o el poder de la naturaleza.

De hecho, dos de los cuadros más llamativos que estuvieron en la exposición de Londres y que se puedne ver en detalle en la gran pantalla son “Claude Monet pintando en su jardín en Argenteuil” (1873) de Pierre-Auguste Renoir y “Louis Comfort Tiffany” (1911) de Joaquín Sorolla, quien retrató al artista y diseñador estadounidense en una posición muy privilegiada.

“De Monet a Matisse: pintando el jardín moderno” se centra mucho en el trabajo de Monet, pero también abarca el trabajo de otros artistas que, como él, también se dedicaron a la jardinería, la horticultura y la pintura.

Los espectadores tenemos la fortuna de ver los jardines que inspiraron a Pierre Bonnard en Normandía (Francia), a Emil Nolde en Seebüll (Alemania), a Max Liebermann en Wannsee (Alemania) o a Henri Le Sidaner en Picardía (Francia). En el sitio web de la Real Academia hay un archivo digital sobre estos jardines que se puede ver en este enlace.

Cada jardín tiene su propia personalidad. Algunos son más controlados, otros más silvestres y otros más coloridos… pero tal vez todos guiados por las ideas del naturalista y escritor William Robinson, quien con sus publicaciones llevó a otro nivellos conceptos de la jardinería.

Cada uno de estos jardines y espacios al aire libre inspiraron a estos artistas, quienes se dedicaron a pintar estas creaciones naturales varias veces, en diferentes horas del día y diferentes estaciones, por lo que cada cuadro es diferente así sea el mismo paisaje.

“De Monet a Matisse: pintando el jardín moderno” cuenta con la participación de curadores, artistas y horticultores, quienes expresan su conocimiento sobre papel del jardín en la cultura popular y en la evolución del arte desde 1860 hasta 1920; y cómo estos gustos modernos siguen siendo importantes en nuestros días.

¿Quién no necesita el contacto con la naturaleza para su paz mental? ¿Quién no disfruta de la lectura o de una taza de café o una copa de vino rodeado de flores de muchos colores?

¡Qué lindo legado nos dejó el impresionismo y la modernidad!

liartedialogosobrearte@gmail.com – @LiarteconArte 

Gracias Santiago por aceptar la invitación a charlar sobre Foucault en este espacio de El Espectador.

Este año se conmemoran simultáneamente los 300 años del nacimiento de Immanuel Kant y los 40 de la muerte Foucault. ¿Nos puede hablar brevemente de la impronta kantiana en el pensador francés y de su concepción de la crítica?

Ya el joven Foucault escribió su tesis adjunta sobre la antropología pragmática de Kant como prefacio a una traducción que él mismo realizó a una parte del texto, como requisito para obtener su título de doctorado. A partir de ahí es posible rastrear la influencia de Kant en varios momentos de su obra. Un hito importante fue la conferencia de 1978 titulada “¿Qué es la crítica?” en la que Foucault propone una genealogía de la resistencia frente a las políticas modernas de subjetivación (las disciplinas, la biopolítica, el liberalismo), en la que Kant juega un papel central. La crítica sería el arte de “problematizar” esas políticas, de mostrar sus límites y de tener el coraje de transgredirlos. Foucault entiende esta “actitud crítica” como una forma de indocilidad frente al gobierno moderno de la subjetividad. Pero no se trata de rechazar toda técnica de subjetivación, sino de crear formas alternativas de gobierno sobre sí mismo que no pasen por las instituciones. Se trata de hacer un uso autónomo de la razón, pero sin apelar a una moral universalista y jurídica, válida para todos, como pretendía Kant. Para ser autónomo, dueño de sí mismo, el individuo debe des-sujetarse frente a los códigos universalistas que gobiernan su conducta. Des-sujetarse para hacer de la propia vida una “obra de arte”, independiente de toda institucionalidad. Esto lo dejó claro en la conferencia “¿Qué es la ilustración?”, en la que el tema kantiano de la “mayoría de edad” reaparece con fuerza. Desgobernar la subjetividad sería el programa político de una “crítica del presente” que Foucault cree reconocer en Kant. Sin embargo, la lectura un tanto “sesentayochera” y libertaria que aquí se ofrece del filósofo de Königsberg resulta problemática.

La obra de Foucault se empieza a publicar en los años sesenta. ¿Cómo impactaron los hechos de mayo del 68 ese pensamiento?

El pensamiento de Foucault resuena fuerte con el “espíritu” de mayo del 68, con su rebeldía antiautoritaria, la liberación sexual, el compromiso con las minorías oprimidas y los pueblos del tercer mundo, pero también, y en buena medida, con su desconfianza frente al aparato estatal y frente a cualquier explicación “totalizante” de la sociedad, incluyendo el marxismo. Durante los años setenta Foucault se dedicó a desarrollar una teoría del poder que ya no toma como centro al Estado o a la economía, sino a las fuerzas que atraviesan y disciplinan el cuerpo. Desarrolla una “microfísica del poder” que hace de la subjetividad el punto clave de las luchas políticas. Foucault creía que la resistencia se jugaba por entero en aquellos espacios donde el cuerpo es “normalizado” por instituciones como el hospital, la fábrica, el asilo y la escuela. No se trataba de tomar el poder del Estado, o de una lucha por la ampliación de derechos, sino de “desactivar” los mecanismos de subjetivación en un nivel microfísico. Tal apuesta por las revoluciones moleculares es muy típica del espíritu del 68.  

La obra de Foucault dialogó con otras disciplinas, entre ellas, la historia. De hecho, entre la comunidad filosófica más tradicional del siglo pasado su pensamiento no fue considerado como filosófico, sino como un conjunto de contribuciones a la historiografía. Desde tu punto de vista, ¿qué hace de Michel Foucault un auténtico filósofo?

Este es uno de los aspectos que a mí particularmente más me cautivó de la obra de Foucault: su interés por la dimensión histórica del poder, lo cual le llevó a familiarizarse con un tipo de literatura con la que los filósofos suelen sentirse incómodos: estudios empíricos sobre la medicina, la psiquiatría, la sexualidad, todo ello visto desde una perspectiva histórica. Foucault es un genealogista en todo el sentido nietzscheano de la palabra. Quiere entender cuáles son los diferentes linajes del poder, cómo se despliegan en la historia y cuál es su relación simbiótica con las disciplinas científicas modernas. Esto le convierte en lo que hoy llamaríamos un pensador “transdisciplinario”: alguien que se mueve entre diferentes campos del saber, saliendo y entrando de ellos, pero siempre tomando a la filosofía como una brújula que le impide perderse. No en vano, poco después de su muerte se le hizo un evento de homenaje publicado luego bajo el título “Michel Foucault, filósofo”, y esto por una buena razón: Foucault nos mostró que es posible filosofar de otro modo, más allá de los problemas delimitados por el canon de la disciplina.

Sabemos que Foucault dedicó estudios a la cárcel, la prisión, la psiquiatría, los hospitales, los locos, etc. Él consideraba que el cuerpo era el objeto privilegiado del poder. Su teoría de la sociedad disciplinaria arrojó una imagen bastante sombría de la modernidad. Tal vez por eso Marshal Berman decía en su libro ‘Todo lo sólido se desvanece en el aire’ que Foucault había construido una “jaula de hierro” peor que la descrita antes por Max Weber. Lo que le preocupaba a Berman era que en Foucault no quedaba espacio para la libertad del sujeto. Sin embargo, creo, había ahí una mala lectura de Foucault. ¿Por qué la presencia de “las relaciones de poder” en su obra no es incompatible con las posibilidades que tiene el sujeto de construir cierta libertad? ¿Es posible escapar a las mallas del saber-poder para pensar otras formas de vida?

Foucault se interesó, como Max Weber, en los procesos de racionalización moderna tanto en el nivel de la ciencia como en el de las instituciones civiles y políticas. Pero nunca creyó que esta racionalización nos encerraba en una especie de “jaula de hierro” de la cual no es posible fugarse. No entendió el poder como una jerarquía que se despliega verticalmente desde arriba hacia abajo y frente a la cual estamos indefensos, sino más bien -en mis palabras- como un conjunto de “heterarquías” que se mueven en distintas direcciones y se articulan entre sí de manera contingente. Para Foucault, las sociedades modernas nunca están “clausuradas”. Siempre hay grietas, intersticios que se abren en medio del poder, donde podemos ejercer la libertad. Pero esta no ha de ser entendida como “ausencia de poder”, es decir como situada en un espacio donde no existen relaciones de fuerza. La libertad hay que ganarla en el poder y contra el poder, por lo menos en el nivel microfísico de la subjetividad.

Foucault, siguiendo la estela de Heidegger y del estructuralismo de su época, fue un duro crítico del humanismo. ¿Considera usted válida esa crítica al humanismo? ¿qué tipo de humanismo es posible hoy?

Foucault no piensa que exista una “naturaleza humana” que marque una pauta normativa para la moral y la política. Lo que hoy somos históricamente no es resultado de una “decadencia” respecto de los valores que nos hacen humanos desde el origen, sino de unas relaciones de poder que nos han convertido en animales capacitados para vivir en sociedades modernas. El “humanismo” que critica Foucault, de la mano de Nietzsche, es la visión de un animal “adiestrado” para cumplir un cierto número de tareas básicas: el trabajo productivo, el ahorro, los buenos modales, la obediencia a las leyes, etc. Un animal que ha de “comportarse” de acuerdo a un conjunto de normas definidas en buena parte por las “ciencias humanas”. En este sentido, Foucault piensa que es necesario superar el humanismo. Hoy día podríamos decir que el problema del humanismo ha sido su vínculo estructural con el antropocentrismo de la modernidad, vale decir, con la idea de que el hombre es un ser intrínsecamente superior a todos los demás entes vivientes. Este tesis de la “excepcionalidad humana”, lo que llamo el “absolutismo antropológico”, es ciertamente un obstáculo epistemológico y político en el largo camino hacia la lucha contra el cambio climático. Lo cual no significa que debamos abandonar el humanismo, como quiso Foucault, sino que debiéramos, más bien, avanzar hacia un humanismo no antropocéntrico.    

Finalmente, ¿cuál ha sido la influencia de Foucault en su propia obra? ¿Qué potencialidades y limitaciones ve usted en su pensamiento? 

Foucault siempre fue una gran inspiración para mis propias investigaciones. Como bien lo dijiste antes, mis tres primeros libros están fuertemente influenciados por la genealogía de Foucault, que yo quise utilizar para un análisis de las herencias coloniales en América Latina. Pero con el tiempo, entendí que la genealogía no es suficiente para tener una comprensión política de estas herencias coloniales. Hay en Foucault un marcado déficit normativo que nos impide pensar en una política global, más allá de la emancipación de las subjetividades sometidas. Tal perspectiva me parece demasiado estrecha para entender la política. Es por eso que mis últimos libros se alejan ya un poco de Foucault y se acercan a pensadores como Gramsci. Pero, en todo caso, la filosofía de Foucault sigue siendo para mí una fuente de ideas a las que siempre regreso una y otra vez.   

  Estos fueron dos de los grandes talentos franceses que poblaron la modernidad y la pintaron, esa fugitiva existencia de la vida urbana, la de París en el siglo XIX. Capturaron semblanzas, escenas y personajes; por cierto, nada grandilocuentes, ni artificiosamente densos; quizás, prosaicos; y sin embargo dotados de cierto perfil “heroico”, con un heroísmo surgido paradójicamente desde la llaneza de la sociedad burguesa que bullía, junto con el republicanismo y el liberalismo ciudadano, valores que contagiaban virtuosamente a una sociedad, ya no tan cargada como antes de prejuicios y formalismos agobiantes.

“Entre la admiración y la irritación”

Bajo sus espléndidos techos combados, de arcadas luminosas estilo beaux-arts, el Museo de Orsay, antiguamente una estación de tren, ha montado una muestra singular: la exhibición de las obras, unas frente a otras, pertenecientes a estas dos figuras cimeras de la plástica francesa, 120 lienzos en total. La curaduría ha sido fabulosa; el paralelismo, sorprendente; y el relato biográfico e histórico, notable, aunque en ocasiones puramente anecdótico. Ha dejado ver la cercanía entre los artistas y al mismo tiempo sus desencuentros; pero ante todo, el reconocimiento que cada uno le reservaba al otro.

Vidas paralelas

Nacidos en París, el uno en 1832 y el otro en 1834, además vástagos de familias acomodadas, los dos llenaron con desparpajo y brillo el mundo de la creación artística en un siglo especialmente pródigo en innovaciones culturales; claro, al lado de Cézanne y de los impresionistas, tan amados por la crítica, por el público y los coleccionistas; por cierto, los impresionistas conformaron un grupo reformista en el manejo de la luz, en el de la pincelada y en su desenvoltura, al que todo el mundo ha asociado con nuestros dos grandes pintores, sin que estos se sintieran a gusto con tal identificación. Manet y Degas se conocieron en el Louvre, probablemente descifrando la mirada psicológica de gigantes como Velázquez.

Desde entonces, iniciaron una marcha fecunda en la producción de obras con líneas comunes de interés y con la selección de motivos similares, tales como las escenas en una modistería o las carreras de caballos o los retratos de personajes, Zola o Mallarmé por ejemplo. Ahora bien, las respuestas a cada desafío estaban diferenciadas, dados el genio y la inspiración de cada uno. Así la pintura del primero era más contundente, quizás más influida, tanto en la figura como en el color, por Tiziano y Velázquez; a la inversa, más ligera y alegre la del segundo, con aires de Ingres y de su sensualidad e ingravidez.

Curiosamente, eran expresiones que contrastaban con los temperamentos personales de estos individuos sobresalientes. Édouard Manet era expansivo, sociable y seductor; mientras tanto, Edgar Degas era retraído y encerrado en su atelier, sin que se le conocieran muchas amistades femeninas de cierta intimidad, motivo de chanzas que le dedicara Manet, algo que lo ponía furioso y lo dejaba largamente resentido.

El realismo subjetivo

En materia de tendencias pictóricas, los dos defendieron los postulados del realismo y la rebelión contra un clasicismo apegado a modelos de nobleza acartonada y a la virtud idealizada, lo mismo que a las leyes tradicionales de la perspectiva, la composición y el color.

Se trataba por supuesto de un realismo especial, no de un simple calco de la naturaleza, de las cosas y las personas. Lo que los apasionaba era un realismo que estuviera penetrado por un enfoque subjetivo, suerte de “transfiguración que desde luego no fuera anulación de lo real, sino juego difícil entre la verdad de lo real y el ejercicio de la libertad”, según lo anotara un siglo después Michel Foucault: la misma perspectiva que ofreciera el propio Manet y que enunciara de esta forma perentoria: “Pinto no lo que los otros quieren ver, sino la realidad que yo mismo veo”; eso sí, del modo más simple posible, agregaba.

El flâneur, el dandy y la modernidad

Cuando Foucault buscó una idea central con la cual pudiese definir qué era la modernidad, encontró que esta era no sólo el imperio de la razón, sino un modo de ser, una forma de reaccionar frente a la sociedad; esto es, una manera crítica de observar su evolución. Para delinear mejor la formulación, evocó la teoría de Charles Baudelaire según la cual el sujeto de la vida moderna podría ser el flâneur, un paseante que circula por los laberintos urbanos, por las calles, plazas y cafés de la ciudad; incluso por sus antros; para sacar enseñanzas; así mismo, para dilucidar situaciones a punta de una curiosidad que le permitiera armar en su cabeza el entramado del mundo urbano, algo que en el análisis de Foucault constituye una especie de operación cultural de heroización del flâneur, como paseante y como constructor de los nuevos imaginarios urbanos.

Los creadores de imaginarios sociales

Bebedores de ajenjo, Édouard Manet 1858 y Edgar Degas 1875

 Así Manet y Degas precursores inmediatos del impresionismo, hicieron posible con su programa de orden realista, el proyecto de una modernidad, al estilo de Baudelaire, como si esta fuera una manera de ser libres y críticos en la construcción imaginaria del universo burgués. Y de ser individuos capaces de sobreponerse a la fugacidad de lo cotidiano, sin dejar de participar en ella, sólo para abordar principalmente una ímproba tarea, la del dandy, empeño en el que cada uno se construye a sí mismo y asume el compromiso de elaborarse como sujeto. Era como si tal pretensión se convirtiese en la huella estética de Manet y Degas.

Una aventura inquietante

En el paralelismo propuesto, los comisarios de la exposición consiguieron plasmar esta aventura cultural, bella e inquietante; tal como lo es por otra parte la imagen que sirve de síntesis: el cuadro Olympia; esa mujer rutilante, desafiante y sugerente; y además rebosante de sexualidad, sin encubrimientos metafóricos, ni virtuosos; sin ningún disfraz de Venus; mujer que fuera pintada por Manet, un artista amigo del poeta Charles Baudelaire, con quien solía caminar por el Jardín de las Tullerías para observar a los concurrentes, en un oficio placentero, que les permitiría a ambos captar imágenes para re-crearlas con un sello realista y un gesto libre.

Olympia, Édouard Manet, 1863, Museo de Orsay, París.

Fuente de las imágenes: Wikipedia