Hay algo en el cine que están haciendo Iván Gaona y la productora La Contrabanda desde las montañas de Santander que conecta con la gente. Creo que tiene que ver con construir relatos cinematográficos con elementos de lo popular. Y sin la verticalidad y artificialidad de las producciones industriales. Musicalizan sus películas con intérpretes e instrumentos locales, sonidos locales, guabinas modernas, aires de torbellinos y esa fusión de carranga y rumba criolla renombrada Rasqa por el compositor Edson Velandia. Los escenarios son paisajes naturales reconocibles para los propios habitantes y sorpresa para los que no han estado en Santander. El trabajo de arte para la construcción de los trajes usa confecciones tradicionales con desgastes sutiles sin caer en el figurín de las series de plataforma. Los actores han sido en su mayoría actores naturales, vecinos de Güepsa y otras regiones, como naturales son sus registros de voces boyacenses, santandereanas, antioqueñas, cachacas. Es un arte de la auto representación en el que están haciendo escuela.

Los temas que han tocado también nos conciernen a todos como colombianos. En Pariente (2016) presentaban el régimen de terror que se instaura en sociedades que han vivido bajo el control social de los grupos armados en sitios donde el Estado ha estado ausente o sus funciones fueron suplantadas. El terror es del pueblo contra el propio pueblo. En Adiós al amigo (2025), plantean un examen de las consecuencias morales de la Guerra de los mil días.

En un camino santandeano asolado por el clima del bosque seco y tras tres años de la guerra más cruenta que se recordará, se encuentran un desertor de los dos ejércitos y un fotógrafo huérfano con la misma misión: encontrar a un hombre. Tras librarse del fusilamiento seguro por traición a su bando, el soldado Duarte Amado reta al retratista a salvar su honor buscando al hombre que mató al padre del fotógrafo, un coronel de las fuerzas regulares deshumanizado por la guerra.
Por el camino de hierro van encontrando a otros compañeros que se suman al viaje: una viuda a la que la comunidad acusa de bruja, un aristócrata fuera de tiempo y lugar con su comitiva y sin privilegios, la cuadrilla peregrina del general Rafael Uribe Uribe y la cuadrilla del general Casabianca que custodia el paso obligado del camino a la capital.

El tema de la historia no es la guerra en sí, que está parodiada por la rusticidad y carencias, sino sus consecuencias y el perdón. La solución al conflicto de cada uno de los protagonistas está en su propio corazón, en la capacidad de sobreponerse al propio rencor y perdonar al enemigo y reconocerlo como su igual y ayudarse mutuamente para poder seguir viviendo.

Uribe Uribe, Casabianca, la viuda, el retratista, el aristócrata, el soldado raso, el coronel ambicioso, son ciudadanos de todas las regiones y posan por momentos para que el futuro, sus descendientes, los vean por primera vez retratados. En ese país que nos muestran, la guerra fue entre hermanos, y los pobres no tenían ni café, ni maíz, ni tierra, ni derecho a ser recordados.

Tras una cosecha de reconocimientos en festivales (premio del Jurado en el Festival de Cine de Tokio, premio del público en Festival de Cine de Cartagena), regresa y se estrena en salas de todo el país del 7 al 13 de agosto de 2025.

En un viaje a Weimar, para ver la casa de Goethe se entusiasmó con la señorita hija del guía del sitio. Le hizo invitaciones. La esperó en el jardín del poeta, en vano. Cuando comprendió que la chica aceptaba las invitaciones, pero luego lo evadía, incapacitada para decir que no, le dio un regalo y se despidió. A Felice Bauer la cortejó por una década para al final decidir no casarse, con Milena Jesenská fue un amor mediado por la correspondencia, cartas para eludir todos los encuentros sexuales por temor a ser incapaz de mantener una erección. A Dora Diamant, compañera fiel del final, la amó en la enfermedad. En París fue a un burdel y se dedicó a describir los rostros de las coperas y la cupletista. En la ópera de Milán no le gustó el color de la voz de la soprano, pero le llevó flores y se las dejó fuera del camerino.

Max Brod y el actor Lowy eran sus grandes amigos. Se leían fragmentos de obra en marcha entre sí. Brod llevaba también un diario. Lowy escribía obras teatrales. K sentía que en su escritura podría dar más, poner más de si, pero que los demás siempre lo superaban, tenían mejores descripciones, detalles más apropiados, etc. No sobrestimar lo que escribo para poder seguir escribiendo, se decía.

En la segunda década del siglo, crecía en Europa la industria del acero, proliferaban las enfermedades respiratorias y las de transmisión sexual, se cantaban cuplés, se hacía arte surrealista, expresionista, cubista. Los hombres iban a los cafés y las mujeres pasaban a paso rápido frente a las ventanas. Kafka marcaba el compás del tiempo más lento que el de los relojes de los demás. Mientras todos corrían, él se detenía. Por ello sus diarios son como ventanas por las que se puede auscultar el estado del mundo de hace 100 años. Un mundo a todo vapor, por un instante detenido.

Así como destinó 15 años de su vida a reconstruir la vida social de Bogotá, comercio y élites a finales del siglo XIX para examinar la vida del poeta José Asunción Silva (El corazón del poeta) y arrojar una versión a contrapelo de la historia en la que la causa de la muerte del poeta es una intriga comercial que concluye en un homicidio y no en suicidio, hizo lo propio con las ideas independentistas para retratar la vida y época de don Antonio Nariño y su choque con los miembros de las élites criollas (Antonio Nariño I, II). En Marcha de la tierra apeló a la ficción para reconstruir la época y el movimiento comunero en finales del siglo XVIII, logrando una mirada panóptica de los movimientos sociales que han marcado nuestra historia política.

Consideraba su labor más como la de un investigador del pasado que saca conclusiones de la historia, que la de un historiador que certifica con datos y documentos la verdad oficial. En sus ensayos sobre la historia de Colombia, uno de cuyos volúmenes es Grandes noticias colombianas, hizo un examen del progreso nacional, entendido como las políticas gubernamentales y las dinámicas, avances y retrocesos en el proceso de modernización del país. Algunas de las conclusiones que han de chocar a las mentes más conservadoras (y liberales) es que a los gobiernos de Rafael Núñez y de Carlos Lleras les debemos (guste o no) la configuración del país que tenemos desde el federalismo hasta las políticas de industrialización basadas en la política del libre cambio del Fondo Monetario Internacional.

A Núñez reivindica su constitución como una fórmula para cohesionar el país que venía del federalismo de la constitución de 1860. Las 120 corporaciones que creó Lleras sentaron una burocracia sin precedentes en la administración política colombiana. Una burocracia voraz e inamovible que sigue siendo la plataforma de la corrupción. Paradójicamente, a juicio de Enrique Santos Molano y a juicio de la historia, Lleras tuvo un movimiento positivo al devaluar la moneda, contrariando las políticas del FMI.

Las políticas neoliberales desde Reagan y Thatcher fueron las que definieron quién vive y quién muere en los estados occidentales, y ese fue el camino que tomaron los gobiernos colombianos posteriores al Frente Nacional. También hay que destacar juicios históricos como la exoneración del régimen de Rojas Pinilla de la masacre de la casa liberal de Cali y la revisión de los largos periodos sin violencia que coinciden con la modernización.

Enrique Santos Molano creía que cambiar la política y los políticos con el poder del pueblo era la única manera de transformar la vida social (como ocurrió otras veces en el pasado), que había que unirse contra la corrupción y la politiquería. En los últimos años había asumido desde sus reflexiones públicas el lugar de un intelectual comprometido con la realidad social y la acción política progresista. Su ética y su obra es su legado, y la tarea que deja es continuar examinando el pasado para entender el presente y afianzar la Colombia del mañana.

Había nacido en Ibagué en 1913, pero hizo sus estudios básicos en Bogotá y luego se mudaría a Caracas con su marido venezolano César Calzadilla. Llegó a la Ciudad de México en 1928, viuda, con un niño y 16 años. Encontró trabajo como secretaria en el Monte de Piedad, la mayor casa de empeños.

En esos años, posteriores a la revolución agraria, la capital de México se iluminaba de candilejas, tenía 2 millones de habitantes y había 100 teatros. Empezó a recibir oleadas de extranjeros, la mayoría españoles refugiados por la guerra civil, más adelante europeos que huían de la guerra mundial y después latinoamericanos allegados de todos los rincones que se integraban a la industria, las plazas de trabajo, la educación y enriquecían la vida social y cultural de la república mexicana. Había carpas callejeras donde empezaban a hacer historia los saltimbanquis, los comediantes, las cupletistas, los actores de teatro, futuras estrellas de cine, como Cantinflas, Tin Tan, Jorge Negrete, los hermanos Soler y músicos como Agustín Lara y Manuel Esperón, tríos y mariachis de Jalisco que acudían a probar suerte en las carpas.

Ella sabía cantar cuplés, tangos y rancheras. Su madre Carlina Álvarez (de quien tomó el primer apellido como nombre artístico) la hizo tomar cursos de canto y danza siendo niña. Como sus compañeros de trabajo sabían de esas dotes histriónicas y la buena voz, cuando se indispuso la primera actriz de un espectáculo empresarial, en la obra La Marcha de Cádiz, que se realizaría en el Teatro Hidalgo, Sofía Álvarez que había asistido a los ensayos y aprendido el repertorio, tomó su lugar. Entre el público estaban dos empresarios de teatro de revista, Roberto Soto y José Cantillo. Era 1932 y fue llamada a participar en el Teatro Lírico con la obra La guerra de China contra Japón.

Aquel año ganó el concurso anual, La tiple del año, de Jueves de Excélsior. “El panzón” Soto le propuso unirse a su compañía teatral del Teatro Lírico en calidad de cupletista. Le ofreció el cuádruple de lo que ganaba por día en el Monte de piedad y ella no se resistió a probar suerte en los escenarios. 

Era la época de los últimos bohemios, Barba Jacob escandalizaba en los cenáculos periodísticos recibiendo visitas de primer nivel desnudo con sus amantes núbiles y fumando mariguana y Agustín Lara reinaba en las carpas y cabarets de México. Soto la llevó a Lara para que el compositor le escribiera una canción que la tiple del año pudiera cantar en las revistas y en la radio. Lara, siempre inspirado, la observó detenidamente buscando alguna característica sobresaliente, se puso al piano y le dedicó: Cabellera negra.

Cabellera linda, cabellera obscura,

reina de mis lutos, noche de locura.

Milagrosamente, con ansias fingidas,

un crespón cubriera todas mis heridas;

¡negra cabellera!.

En los años 30 la compañía Marcus hizo una audición y escogió a Sofía Álvarez como la mejor tiple de México y la llevó de gira por el mundo. Cantaba cuplés que eran canciones de café con números de baile popularizados por las cantantes españolas y francesas de comienzo de siglo. En ese viaje por Europa y Estados Unidos un marajá, que sería después uno de los esposos de Rita Hayworth, le ofreció poner a sus pies el mundo de los marajás, pero ella lo rechazó cantándole uno de sus éxitos: Maquinista del amor, de la zarzuela Las bribonas de Manuel Peneya.

Tras su regreso a México fue llamada a cantar en la radio. El director artístico de la emisora XEW la presentó al público como Rosa del Mar poque su nombre aún era poco conocido en México, y así se dio a conocer en los hogares cantando tangos como Fumando espero.

De esa época fueron sus primeras apariciones en el cine. Hizo parte del grupo de muchachas del cabaret en Santa (1932), la primera película sonora del cine mexicano, protagonizada por Carlos Orellana y Lupita Tovar. De modo que cuando estuvo en auge la llamada Época de Oro, Sofía Álvarez reunía los talentos necesarios que le permitirían protagonizar comedias, dramas rancheros y musicales glamurosos de época junto a otros iconos del cine en ascenso como Pedro Infante, Cantinflas, Joaquín Pardavé, Fernando Soler.

En 1940 fue llamada a participar como primera actriz (protagonista) en Ahí está el detalle, de Juan Bustillo Oro. Allí actuó como Dolores del Paso, la sufrida esposa acosada por los celos enfermizos de Cayetano Lastre (Pardavé) Mario Moreno y Dolores Camarillo y Sara García. Mario Moreno también provenía de las carpas callejeras, donde había encontrado el habla ilógico, el bigotito y la cadera caída del personaje que lo haría célebre y pasar a la historia del cine: Cantinflas.  En esa película Sofía Álvarez no cantó, pero ya hacía dupla con Joaquín Parvadé.

Una serie de películas con directores recurrentes como Miguel Zacarías y Juan Bustillo Oro la reunirían en adelante con Pardavé. Protagonizaron México de mis recuerdos (1944) y otras más representando casi siempre los mismos roles: Joaquín Pardavé como eterno enamorado de la talentosa artista, diva o mujer fatal Sofía Álvarez. Pardavé era un actor polifacético que provenía del teatro de revistas, así que formaban un dueto que actuaba, bailaba y cantaba como lo hacían en la década anterior en los teatros.

El histrionismo de Sofía Álvarez se mantuvo en el cine, sus actuaciones eran teatrales, la postura de las manos adoptaba cierta rigidez hierática y lograba cantar sin apenas abrir la boca pero con gran potencia y técnica vocal apoyada en gestualidades grandilocuentes conseguidas como actriz de opereta. Aunque las películas sean parodias de tragicomedias españolas trasladadas a la época porfiriana de fin de siglo, los números de baile y canto salvan las actuaciones. Junto a Pardavé bailaron Nardos y Pichi en La niña de mis ojos, números magistrales de El sombrero de tres picos (1944), juntos recrearon el afrancesamiento del fin de siglo porfiriano, las últimas luces de los bohemios y la épica de las compañías itinerantes en México de mis recuerdos (1944). En 1945 protagonizará junto a Pardavé La reina de la opereta. Desde entonces se le conocerá con ese mote, que solo lo había llevado la cantante Esperanza Iris años antes.

La primera fase del Cine de Oro fue de cuadros de costumbres y musicales en ambientes campesinos, luego dramas urbanos y crímenes en ambientes cabaretiles. La repetición estereotipada de argumentos, sumada a la muerte de las grandes estrellas y los cambios en la producción mundial del cine después de la guerra, ocasionaron la decadencia y el declive del Cine de oro.  

En Si me han de matar mañana de Miguel Zacarías (1947) Sofía Álvarez logra una de sus mejores actuaciones al lado de Pedro Infante. El argumento manido es el de un forastero adinerado que se enamora de una cancionera de pueblo. Pero la película tiene una seguidilla de interpretaciones musicales donde Sofía Álvarez canta el Rebozo y Bajo el sol del Jalisco. Uno de los momentos estelares del Cine de oro son las coplas de retache entre Lupe la serrana y Ramiro del campo (Infante y Álvarez) en la cantina de Don Genovevo (René Cardona). La música es de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar acompañados por El trío Calaveras y El mariachi Vargas. Con Pedro Infante actuarían en otras películas: Soy charro de rancho grande, La barca de oro,  donde la actriz encarna con rudeza sobreactuada a Chavela Vargas en un entorno de machotes mexicanos.

Sofía Álvarez participó en 30 películas. Algunas de ellas: Flor de fango, con Margarita Mora, Jose Macid, Victor Uruchúa. Carne de cabaret.  Diario de una mujer, con el argentino Luis Aldás. Lágrimas de sangre, con Patricia Morán y Juan Calvo. La hermana impura, con José María Linares. Un grito en la noche, con Gustavo Rojo. Un corazón en el ruedo. Los maderos de San Juan, con uno de los mejores actores del cine de oro y de todos los tiempos, Fernando Soler. En Ángeles del Arrabal, con David Silva, canta cinco canciones, pero el personaje, La Tapatía, una cantante adusta y alcohólica que trabaja en burdeles, le impone un registro vocal de sordidez y escenas indignas para su calidad actoral.

En los años 50 hizo un alto en la actuación para dedicarse a cantar en la radio, grabar discos y volver a los teatros. Después del éxito de la película El último cuplé (1957), protagonizada por la española Sarita Montiel, Sofía Álvarez grabó el disco con todas las canciones de la película. Aunque no llegó a cantar una opereta o zarzuela completas, se le siguió conociendo como Reina de la opereta. Como cantante llegó alternar con Lucha Reyes, a beneficio de Cruz Roja en un Rodeo, y la leyenda dice que cantaron a capela y se oía hasta la calle. Grabó 3 discos para la RCA, Cuplés y rancheras con Mariachi Vargas y Chucho Zarzosa; Canciones de El último Cuplé; Los sencillos Alma Jarocha, Si no me puedes querer; De colección, S A compilación, ICREM.

A finales de los años 50 regresó al cine. Actuó en A tiro limpio, Tres muchachas de jalisco, El gánster, Los dos cuatreros y la última: Un ángel de la calle. Conservaba la potencia de su voz y la elegancia pero para el cine rumberas explosivas en cuyo fragor se extinguía el Cine de oro ya no era considerada una mujer joven. Tenía tres hijos. 30 películas. 4 discos. En el vigor de la madurez se retiró de los espectáculos y la vida pública. Era 1966. Vivió en la calle Tajin 125 de la colonia Narvarte y era dueña de una gasolinera. Madrugaba, rezaba una hora, hacía una hora de yoga, corría una hora.

En la cúspide de su popularidad volvió a Colombia. Asistió en el teatro Faenza de Bogotá al estreno de El último cuplé, visitó los estudios cinematográficos de Ducrane Films en Sasaima, habló en radio Continental y cantó en el Teatro Colón con la Sinfónica Nacional. Anunció a la prensa que intentaría ser productora cinematográfica para que los colombianos pudieran soñar con hacer cine. En Spotify hay un álbum de Sofía Álvarez de 1980: Mis preferidas, con canciones colombianas: Me llevarás en ti, Señor de Monserrate, La verdad Colombia y una versión de Cabellera Negra. La reina de la opereta murió en 1985 y yace en el Panteón Jardín de la Ciudad de México.

• Fuentes:
• Cinematografía y crónicas de prensa: Cuadernos de cine Colombiano, # 19, 2013, Roberto Fiesco.
• Discografía: Instituto Mexicano de la Radio, Podcast, Carilú Navarro y Jorge Miranda.
• Datos biográficos: Crónicas de Paco Macías, Paco Macías.
• Filmografía: Sofía Álvarez en Wikipedia.
• Imagen: Sofía Álvarez, en Si me han de matar mañana, Mediateca Inah.

Su trabajo consistía en recorrer toda la ciudad. Repartía extractos bancarios que recogía de una sucursal en el centro y luego llevaba oficina por oficina a todos los clientes. Pero solo empezó a correr después, por prescripción médica. Resultó que sufría de presión alta y según su médico, correr y una buena alimentación podrían ayudarle a regular la presión.

Se inscribió a unos cursos gratuitos de atletismo que impartían cerca de su casa del condominio cristiano, adyacente al velódromo. El entrenador echó a notar que tenía mejor tiempo que los demás corredores, así que planteó entrenarlo para que corriera una maratón completa. Fue su primera maratón y ganó. El entrenador se convenció de que podía mejor la técnica, el tiempo y participar en la carrera de San Silvestre.

La carrera se corría el último día del año en São Paulo, Brasil. Con los años fueron corriendo la hora de partida al primer día del año. Llegó de segundas, la primera vez que participó. El entrenador se concentró en entrenarlo solo para esa carrera el resto del año. La segunda vez que compitió, ganó la carrera.

Con lo cual llegó fama mundial y un reconocimiento que le era esquivo a casi todos los demás atletas en su propio país. Lo invitaron a todas las medias maratones de cada ciudad y aceptó un homenaje público después de ganar una maratón en Cali.

En el velódromo del estadio le entregaron un diploma y un reloj conmemorativo con el escudo del equipo de fútbol de la ciudad. Pudo comprar la casa que alquilaba en el mismo conjunto cristiano y en una jornada de trabajo conoció a su primera novia, secretaria de una oficina donde solía entregar extractos bancarios todas las semanas.

Un mediodía, después de encontrarse para almorzar en el restaurante Yanuba, fue a acompañar a su novia de vuelta al trabajo, pero ella dejó olvidado el bolso en el restaurante. Decidió regresar, pero al esperar el cambio de semáforo un hombre le robó el reloj. Sin pensarlo, echó a correr tras el hombre que le dio lidia hasta las cercanías del barrio El Cartucho. Lo alcanzó ya en la iglesia del voto nacional. El hombre alzó las manos con un gesto de docilidad y al devolverle el reloj le dijo: ha sido un honor competir con usted.

Otro día le robaron finalmente el reloj deportivo. Esta vez no pudo hacer nada porque le dieron una puñalada en la nalga. El mismo médico que le recomendó correr, ahora se lo prohibió. Podría nadar o hacer bicicleta, pero evitar todo tipo de contacto. Si no lo hacía, estaba en riesgo de perder la pierna. La cuarta vez que corrió San Silvestre llegó de 5 y la quinta vez de 14.

¿Puede llegar a caracterizarse por este libro qué es ser un autor del boom? Por los descartes, parece que para ser escritor del boom había que nacer en una clase social privilegiada que daba acceso automático al poder político y cultural del país y del mundo. En ese caso, Fuentes y MVLL cumplían los requisitos, pues provenía de familias de clase alta, sobre-educados, cosmopolitas y vinculados a casas universitarias que los ponían por encima del nivel educativo básico de los propios países de origen. Pero en el caso de Cortázar y GGM no se cumple la norma.

Otro requisito hipotético era adherir al compromiso de causas sociales y pronunciarse sobre los asuntos políticos de su tiempo. En ese caso GGM y Cortázar se imbricaron en la defensa de la revolución cubana y de otros procesos revolucionarios de América Latina y de los derechos humanos. Pero los demás estaban comprometidos más con el liberalismo y algunas versiones de la democracia occidental, y con el paso de los años defendieron posturas políticas rayanas en el neoliberalismo y la democracia neoliberal que conviene al capital financiero. Estas contradicciones vuelven problemática la caracterización de un autor del boom. Por la estética de las obras y por lo que se sabe de la evolución de sus propios autores en posturas y bibliografía después de los años del boom es que se puede definir quiénes alcanzaron tal estatus o similar.

A juzgar por esta selección, intercambios epistolares entre cuatro autores latinoamericanos de los 60-70, se encapsula aún más el llamado boom. Es como si se propusiera un boom y un mundo externo al boom. Lo que lo hace aún más exclusivo y excluyente, fenómeno, con respecto a la generación en que se proyectaron. ¿Por qué titular a este volumen Las cartas del Boom y no por ejemplo “Las cartas de la mafia” o “El águila, el gran jefe inca, el coronel y el cronopio” que era como ellos se apodaban entre sí?

De todas las posibles combinaciones se eligió la ruta de los consagrados para juntar las cartas. La forma menos arbitraria serían 4 volúmenes de cartas individuales, dirigidas por esos autores a un círculo más amplio, lo que daría mayor coherencia a algunos de los temas y coyunturas tratadas. Al reunirse de esta forma, separando el corpus de correspondencia de un autor e integrar la sección a otro, a cuatro nombres, la coherencia apunta solo a remarcar la categoría “boom”.

Cuestionar un volumen en que sus autores participaron de modo involuntario sería ex abrupto. La ausencia de voces de otros autores de relevancia pero de menos consagración, como Donoso o Cabrera Infante, o los que hicieron posible el fenómeno cultural y comercial (sus agentes o a sus editores o sus mujeres y otros colegas) lo vuelve un queso lleno de agujeros. Se admite cuestionar la selección, ya sea que la consideremos desigual o incompleta, y arrojar preguntas sobre su edición, puesto que tantos expertos y académicos se han involucrado.

Las cartas de Fuentes y de Cortázar serían suficientes para un solo volumen. Las de GGM y MVLL son importantes para efectos de la selección, pero resultan insuficientes. Por ello, otros cruces de esas individualidades, a terceros, podrían dar un mejor resultado en epistolarios separados. ¿Tuvo CF correspondencia con Octavio Paz, por ejemplo? ¿Tuvo GGM correspondencia de trato más íntimo con sus amigos del Grupo de Barranquilla o con Álvaro Mutis o con la gente de la revista Alternativa? Las Cartas a Plinio Apuleyo tienen más información sobre Cien años de soledad que las incluidas aquí. Integrarlas o expandir esas correspondencias cambiaría esa visión cada vez más cerrada de la categoría “boom” al diversificar la mirada.

En algunas cartas del boom se evidencia el grado de amistad que tenían. Según guiños propios del humor costeño colombiano y mexicano, y camaraderías entre emisores y remitentes se establecen fórmulas de cercanía, pero no ahondan en postulados estéticos o en teorías literarias, ni se revelan resortes ocultos y relevantes de las obras en marcha (salvo alguna verificación de datos para Cien años de soledad, o gazapos desatendidos para Cambio de piel). Hay más sobre posturas políticas y conveniencias, y solicitudes, y muchos favores. C F y J C hubieran sido un recorte más ajustado, porque sus cartas son las más extensas, recíprocas, específicas en los temas. GGM se suma con misivas cortas y juguetonas, casi un lustro después de que se empiecen a cartear los otros, y son cartas más informativas de itinerarios urgentes, no las confesionales que en cambio sí dirigiera a Plinio Apuleyo Mendoza. Las respuestas de MVLL prácticamente escasean. ¿Es descortesía o solo les daba un trato de colegas, pero no de amigos, o acaso aún faltan por ser desclasificadas, indexadas y permitirse su acceso por ser el único que está vivo de los cuatro? Tal vez una correspondencia futura dirá más de MVLL que estos despachos tipo oficina de recursos humanos que dirigió a sus colegas del boom.

Entender un fenómeno cultural como el boom implica hacerse la pregunta: ¿Qué ocurría en Latinoamérica entre 1962-1975?  Evidentemente, no solo el boom. El boom es una categoría a cruzar con los asuntos de la cultura y la sociedad en la América Latina. Eso le da una perspectiva más amplia. La historia latinoamericana tiene líneas en común: la conquista, la colonia, las independencias, las dictaduras y las modernas democracias neoliberales. Los escritores del boom dieron cuenta de esas periodicidades en sus obras, que aparecieron entre los años 60 y 70 y se imbricaron y pronunciaron a cerca de los asuntos de su tiempo, lo que acaso permitió que sus libros pudieran ser leídos como espejo en los demás países, además de considerarse renovadores en las literaturas nacionales. Aunque este libro tiene en el fondo una vocación latinoamericanista, perspectiva completada en abundantes notas al pie, esa visión está lejos de ser precisa debido al recorte de la selección.

El boom fue un fenómeno editorial resultado de la divulgación masiva de media docena de novelas consideradas obras maestras latinoamericanas, y la consagración, entre lectores y especialistas, de un conjunto de autores del ámbito de la misma lengua. Esto pudo darse debido a unas características comerciales y sociopolíticas del tiempo en que ocurrió. La hegemonía política planetaria y los presupuestos para financiar la propaganda y cooptar a los intelectuales a los sesgos ideológicos occidentales o bien a los soviéticos, con becas, financiación, publicaciones, eventos. En fin: la gran atención prestada por la prensa y los centros editoriales hegemónicos a la literatura latinoamericana que se dio durante el boom, y el subsiguiente cese de ese interés coincide con su declive. España, que salía de la dictadura, con una literatura cansada y púdica, acoge las obras del periodo del boom y las convierte en una manera de integrarse a un mercado multinacional del libro.

En Europa y Estados Unidos hay un sistema cultural hegemónico montado para hacer eco a su propios artistas, que es a la vez estrategia de estado y penetración cultural. Cuando se pone en marcha esa máquina, todos nos enteramos casi enseguida de lo que se promueve, sea lo que sea: un Pulitzer, Barbie, o lo último de Stephen King, o el policial inglés o el nórdico o el francés de turno. En cambio, en la América Latina un escritor solo puede aspirar a moverse en circuitos locales (lo era antes del boom y lo sigue siendo después). Romper esta hegemonía cultural requería gente conectada en ambos mundos por una suerte vínculos personales, culturales, académicos y afines de todo tipo y una estructura cultural más amplia que las nacionales. En las cartas se pueden rastrear esos vínculos. Fuentes era casi el centro o cerebro, el mejor relacionado, el que tenía la llave a los traductores, los suplementos, a las academias y becas, era el puente entre el mundo de los escritores amigos y esos otros mundos de relaciones culturales con la lengua inglesa, con Francia, con los intelectuales de América Latina. Su sola correspondencia permitiría entender la filigrana de una época (el corte trazado lo esboza pero lo mutila: son solo los vínculos sutiles que atan el boom, pero es de presumir que tuvo que haberse carteado con la primera fila de los autores del momento en Europa y Estados Unidos, también con los editores de medios y los agentes literarios y los traductores: Fernando Benítez, Monegal, Retamar; pero esas cartas no están.)

Buenos Aires, Barcelona y La Habana fueron los lugares donde se expandió el boom a velocidad sideral, pero no son los sitios donde se escribieron las obras: la Ciudad de México, Nueva York, París y Londres son las ciudades donde se hicieron las novelas del boom. La Habana, y los congresos alrededor de la Revista Casa de las Américas y los Comités editoriales en defensa de la Revolución y las organizaciones pro derechos humanos sería donde confluyen y a la vez donde se resquebrajan los vínculos. En una carta de 1971, la única que le escribió Vargas Llosa a Julio Cortázar (según este volumen) este acepta las disculpas de la carta anterior en que Cortázar explica las tensiones que se dieron el año anterior en La Habana y el distanciamiento con los revolucionarios que también han empezado a cuestionar las posturas de un incondicional como Cortázar. El pie de nota dice que, en otra carta perdida o aún no indexada, Vargas Llosa comentó a otro autor la ingenuidad y equívoco de Cortázar, lo que convertiría su carta a Cortázar en una aceptación de excusas hipócrita o diplomática. Debido a los ataques de los medios culturales de la izquierda latinoamericana a los autores que se distanciaron de la revolución cubana, Fuentes utiliza en distintas misivas el término “Subliteratura” para referirse a los colegas que fustigaban a las figuras del boom. Ese término desafortunado es lo que distancia al boom y lo empequeñece ante su generación, y por eso es difícil que alguien más o menos enterado de que en ese mismo tiempo se había publicado Los ríos profundos o Hasta no verte Jesús mío o Palinuro de México o Zama o El entenado o El beso de la mujer araña (otras más) acepte ahora que eran esos autores la gran literatura, la única, o ellos los intelectuales públicos de más valía y que en sus posturas no estaban sesgadas o que jamás erraron. Fuentes, por no ir más lejos, es crítico del gobierno priísta que hizo la masacre de Tatlelolco, pero avaló al siguiente gobierno priísta que financió la represión llamada halconazo (también priísta y paramilitar). Si es una conveniencia política, también lo es una inconsistencia. La última vez que estuvo en Colombia, en 2012, saludó a su gran amigo Belisario Betancur y habló del desarrollo en la América Latina en presencia de los directivos de los bancos. La derechización de Vargas Llosa según estas cartas es anterior a la ruptura con Cuba, más o menos desde siempre, y no el resultado de sus reservas frente a las persecuciones cuasi stalinistas de los intelectuales cubanos críticos del régimen y de los reeducados, como Pradilla, es decir un reaccionario de vieja data, no efecto de su marquesado español. Fue muy crítico de las dictaduras latinoamericanas, y las cartografió en La fiesta del Chivo, pero décadas después de una meteórica carrera por la presidencia del Perú y luego divulgando un liberalismo burgués avalaría a políticos nefastos de derecha y procesos políticos neoliberales y rechazaría los programas políticos que reivindicaban a los campesinos y las reformas que buscaban cortar las desigualdades del continente en el cual no vive.    

El fin del boom coincide con el desinterés de las culturas hegemónicas sobre los asuntos de la América Latina. La cronología de las cartas delimita ese periodo de duración del boom: desde la publicación de Rayuela (1962) hasta Terra Nostra (1975), cuando se produjeron la media docena de obras consideradas hoy clásicos. Los autores estaban en su mejor momento, de madurez intelectual y de producción, y cuando las obras muestran un estancamiento, coincide con que el movimiento empieza a decaer. También se reduce la divulgación por parte de las dictaduras, que cierran las fronteras a la circulación de las obras de autores críticos. Pareciera que las tensiones políticas entre izquierda y derecha frenaron el boom, o le pusieron una lápida. Pero cada uno de ellos ya estaba posicionado en una orilla y sus obras seguirían sumando ediciones una vez terminado el periodo. Lo que hubo fue una inversión en la situación política de toda la América Latina herida por lo que Fuentes llamó “gorilatos”, dictaduras militares (en España, a la inversa, acababa la dictadura). Las consagraciones con los grandes premios, Cervantes, Nobel, tardarían en llegar, pero el boom aumentó el eco de las voces de los intelectuales que se pronunciaban sobre las graves situaciones internas y apoyaban los procesos revolucionarios. También hubo un cambio en las hegemonías planetarias porque entraban en crisis (con la desaparición de la URSS) y la aparición de la multipolaridad.

En las cartas queda registro de algunos momentos clave de las tensiones sociales que se vivieron en una década: el mayo del 68 en París, el efecto de la masacre de Tatlelolco en la plaza de las tres culturas, la caída del poder popular en Chile y la dictadura argentina. El rol de Cortázar en París en el 68 fue proactivo, participando de mítines y tomas con los estudiantes, así se abrió a una conciencia social que adheriría con los procesos revolucionarios de Centroamérica y Cuba. Una postura de compromiso que lo acompañará el resto de su vida. Fuentes menciona el efecto de las protestas intelectuales frente al gobierno de Díaz Ordaz y las controversias tras la masacre del 2 de octubre. La dictadura peruana de los 70, vista a vuelo de pájaro en un viaje corto al Perú, le dará a MVLL el escenario social para construir su novela política más ambiciosa: Conversación en la catedral. Los comités de defensa por los derechos humanos serían un escenario posterior donde las posturas ya divorciadas de los autores marcan pronunciamientos y distanciamientos. GGM asciende a la celebridad debido al éxito inmediato de Cien años de soledad y se manifiesta en favor de los movimientos socialistas. En cinco años su lugar de guionista, reportero y publicista en México cambia al rol de un intelectual público que viaja por el mundo resolviendo entuertos y defendiendo a presos políticos y apadrinando movimientos de apoyo a la izquierda revolucionaria.

El corazón del boom, paradójicamente, es GGM. Cien años de soledad no tiene par, ni en distribución ni en alcance. Fue un éxito meteórico comercial. A mediados de los 70 GGM volvió a vivir en América Latina después de que se publicaran 300.000 ejemplares de la primera edición de El otoño del patriarca, al mismo tiempo que se distancia de MVLL después del golpe que éste le propinó por celos en la Ciudad de México. Con esa ruptura, se rompe definitivamente un lazo íntimo del boom. La correspondencia entre todos se hizo cada vez más escaza. Con su desaparición, el boom se vuelve un retrato de época, una etiqueta. El sustento del movimiento, las acciones y asociaciones estratégicas, decae. Cortázar muere en los años 80. GGM pasa a la celebridad con el Premio Nobel. MVLL pasa a la arena política. El intercambio de cartas que daba cuenta de la amistad que amalgamaba la relativa cercanía ideológica de los autores se dilata en las siguientes dos décadas. La amistad que había entre Fuentes y GGM perdura, y se manifiesta por escrito en algunas crisis de salud, y continúa hasta el final de la vida de los dos, y cesa en la desaparición de ambos autores con dos años de diferencia. 

Algunas percepciones se desprenden de la personalidad a partir de este corte de correspondencia. Solo Fuentes parece un gran amigo y el autor capacitado para poner en contacto a autores con gente de todo el mundo y alguien dispuesto a hacerlo. García Márquez solo pedía favores (por este corte de correspondencia se desconoce si también los hacía). Cortázar fue un lector atento, que sugería cambios y notaba gazapos y erratas, pero no tuvo interlocutor, salvo Fuentes. Vargas Llosa no era buen interlocutor, porque no respondía o lo hacía con doblez de político.

Las cartas del boom es un epistolario forzado por la etiqueta. Las cartas de Camus, o las de Kafka, son una correspondencia: revelan un individuo con visos humanos, vaivenes del espíritu, honduras, pasiones, mistificaciones, posturas morales. En estas cartas hay más recomendaciones y elogios mutuos e itinerarios de viaje que rasgos. Los artículos que se incluyen como apéndice y la información a pie de página permiten completar lo que la correspondencia deja aludido: el retrato de una generación literaria, la que situó a la literatura latinoamericana en el mapa del mundo. En literatura no hay tercer mundo, decía Carlos Fuentes.

Las cartas individuales de los autores del boom podrían dar una buena idea de la vida íntima si se editaran por separado, como comunicaciones desde una individualidad a otras que la rodeaban y con la que se estableció una conversación por escrito durante un tiempo considerable. Seguramente irán apareciendo así, más adelante.

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Las cartas del Boom, varios autores. Alfaguara, 2023.