Su principal desafío no será la izquierda, ni Iván Cepeda o Gustavo Petro, ni siquiera la oposición. Su verdadero reto será gobernar una Colombia que ya no se parece al país que conocieron los últimos gobiernos de derecha. Es tentador interpretar su llegada al poder como un regreso a fórmulas que parecían conocidas. Sin embargo, casi todas las condiciones materiales, sociales y culturales que definieron aquellas épocas han cambiado profundamente.

También conviene entender quién es el hombre detrás del personaje. Aunque nació en Bogotá en 1978, Abelardo de la Espriella pertenece culturalmente a un sector privilegiado de la costa que mezcla el orgullo regional con una ambición desbordada. Creció en Montería, en una familia profundamente vinculada al derecho y al servicio público. Su padre fue magistrado y notario; el mundo de las leyes estuvo presente desde temprano en su formación. Estudió en La Salle de Montería y posteriormente se trasladó a Bogotá para estudiar Derecho. Mucho antes de imaginar una carrera política, ya parecía interesado en otra forma de poder: la capacidad de persuadir, de negociar y de imponerse mediante la palabra.

Antes de ser candidato, antes de convertirse en fenómeno político, construyó una reputación nacional como abogado litigante. Durante más de dos décadas cultivó una imagen poco habitual en las élites colombianas: la del abogado exitoso que no ocultaba el éxito. Mientras buena parte del establecimiento tradicional prefería la discreción, él convirtió la prosperidad en una marca personal. Trajes finos impecables, relojes visibles, automóviles exclusivos, ópera italiana, redes sociales y una narrativa permanente de triunfo individual. Para sus admiradores era la demostración de que en Colombia todavía era posible ascender; para sus detractores, una exhibición excesiva. En cualquier caso, logró algo poco frecuente: transformarse en personaje antes de convertirse en político.

Como ocurre con casi todos los abogados que alcanzan notoriedad pública, su trayectoria profesional también estuvo acompañada de controversias. A lo largo de los años representó a empresarios, dirigentes políticos y figuras envueltas en disputas judiciales de alto perfil, lo que alimentó tanto su fama como las críticas de sus adversarios. Sin embargo, conviene poner ese hecho en perspectiva. Los grandes abogados suelen encontrarse precisamente donde están los conflictos más complejos, los intereses más grandes y los casos más controvertidos. Ocurre en Colombia y ocurre en todas partes. Los despachos más prestigiosos de Nueva York, Washington, Londres o París han construido buena parte de su reputación defendiendo clientes polémicos, impopulares o sometidos al escrutinio público. El prestigio de un litigante rara vez se construye administrando asuntos sencillos; suele forjarse navegando las tormentas que otros prefieren evitar.

De hecho, la paradoja de los abogados célebres es que su reputación suele depender menos de los clientes que generan consenso que de aquellos que dividen a la opinión pública. La historia de la profesión está llena de juristas admirados que defendieron causas impopulares. No porque compartieran necesariamente las ideas o conductas de sus representados, sino porque entendían que el derecho existe precisamente para operar donde las pasiones políticas, morales o sociales vuelven más difícil la defensa.

Pero hablemos de nuestro país; Colombia dejó de ser una sociedad predominantemente rural. La pobreza sigue siendo uno de los grandes desafíos nacionales, pero sus dimensiones y características son distintas a las de hace dos décadas. La natalidad se ha reducido de manera sostenida. Las ciudades concentran cada vez más las tensiones económicas, políticas y culturales. Y quizás el dato más importante de todos: las izquierdas nunca habían acumulado tanto poder institucional, burocrático, académico y cultural como el que poseen hoy.

La victoria de Petro no fue una anomalía histórica. Fue la expresión de transformaciones profundas que continúan presentes en la sociedad colombiana. La salida de la izquierda del gobierno no implica su desaparición como fuerza política. Por el contrario, seguirá siendo un actor central en la disputa por el rumbo del país.

Por eso, los cuatro años del tigre no serán una restauración del pasado. Serán una prueba de adaptación al presente.

En ese escenario aparece una figura fundamental: José Manuel Restrepo. Mientras el presidente encarna la visión política, Restrepo representa la capacidad de convertir las ideas en resultados. Su trayectoria académica, su experiencia administrativa y su conocimiento del Estado lo convierten en una de las piezas más importantes del nuevo gobierno.

Toda administración necesita un estadista capaz de conectar la ambición con la ejecución. Gobernar no consiste en ganar discusiones en redes sociales ni en acumular titulares. Gobernar consiste en lograr que las instituciones funcionen, que la economía crezca, que la seguridad mejore y que los ciudadanos perciban cambios concretos en su vida cotidiana.

Abelardo llega al poder con ventajas que pocos presidentes han tenido. Cuenta con un sector amplio de los gremios, del empresariado y de la economía formal dispuesto a colaborar con su administración. La tecnocracia colombiana, una de las más sólidas de América Latina, parece estar a la orden para acompañar la ejecución de su proyecto.

Sin embargo, ninguna de esas ventajas garantiza el éxito.

Porque el ingrediente más complejo de su presidencia es otro: tendrá que hacerlo mejor que Petro.

En casi todo.

La seguridad, el crecimiento económico, la inversión, el empleo, la confianza institucional y la gestión pública serán comparados permanentemente con el gobierno anterior. Esa será la verdadera medida de su éxito o de su fracaso.

Y la presión será enorme.

Una parte importante de la izquierda y también sectores del centro encontrarán razones políticas para desear que su administración no funcione. No necesariamente por animadversión personal, sino porque la política rara vez se organiza alrededor del bien común. Con frecuencia se mueve alrededor de intereses, incentivos y cálculos de poder.

El fracaso del tigre podría convertirse en la principal plataforma electoral de sus adversarios dentro de cuatro años. El éxito del tigre, por el contrario, podría alterar profundamente el equilibrio político colombiano durante una generación.

Pero tampoco llegará con poder absoluto.

Hay instituciones que no puede desmontar, incluso si quisiera hacerlo. La Jurisdicción Especial para la Paz, la arquitectura jurídica derivada del proceso de paz y buena parte de las transformaciones institucionales de las últimas décadas forman parte de un entramado constitucional que no desaparece por decreto. Gobernar Colombia exige entender que existen límites. El poder presidencial sigue siendo enorme, pero ya no es omnipotente.

Y luego está Washington.

La relación con Estados Unidos será uno de los aspectos más interesantes de observar durante estos años. Nunca antes Colombia había tenido un gobierno tan naturalmente alineado con las prioridades estratégicas de Washington. Esa cercanía puede traducirse en respaldo diplomático, inversión, cooperación y oportunidades económicas. Pero también implica asumir presiones y obligaciones que ningún aliado puede ignorar.

Las peticiones de Washington, especialmente bajo una administración republicana fuerte, no siempre se percibirán como simples sugerencias. Habrá asuntos comerciales, migratorios, energéticos, de seguridad y de política regional en los cuales la autonomía colombiana será puesta a prueba. La cercanía con la potencia más influyente del mundo tiene ventajas evidentes. También tiene costos.

Quizás una de las mayores fortalezas de Abelardo sea algo menos visible que sus discursos: su ausencia de ingenuidad. Se trata de un dirigente extraordinariamente audaz, con una inteligencia política poco común y una comprensión bastante precisa de cómo operan el poder y los incentivos. Rara vez subestima a sus adversarios y difícilmente confunde los deseos con la realidad.

Esa virtud podría ser decisiva en una época donde la política suele castigar a los ingenuos con especial severidad.

Pero incluso la inteligencia tiene límites frente a la magnitud del desafío colombiano.

Porque el país que recibe no es únicamente una economía, una burocracia o un territorio. Es una sociedad fragmentada, diversa y muchas veces desconfiada. Millones de colombianos no votaron por él. Otros lo hicieron con entusiasmo. Muchos simplemente esperan resultados.

Todos son ahora sus gobernados.

Si uno escucha atentamente la visión que propone el nuevo presidente, aparece una idea relativamente clara de país: una nación de emprendedores, capitalista, respetuosa de la ley, defensora de la propiedad privada y convencida de que la generación de riqueza es una condición indispensable para derrotar la pobreza.

No es casualidad que la idea de la “Patria Milagro” venga de alguien que ha construido toda su narrativa pública alrededor del concepto de transformación personal. De la Espriella suele presentarse como un hombre que se hizo a sí mismo, un abogado que levantó una firma propia, diversificó negocios y convirtió su nombre en una marca. Su visión de país parece reflejar esa misma experiencia vital: una Colombia de propietarios, emprendedores y creadores de riqueza antes que una Colombia organizada alrededor del Estado.

La llamada “Patria Milagro” es una idea poderosa. Como concepto político y de comunicación, resume una aspiración nacional de prosperidad, orden y confianza. Pero precisamente por eso representa un reto enorme. Las grandes promesas siempre generan grandes expectativas.

Y las expectativas son el terreno más peligroso para cualquier gobierno.

Porque los milagros, en política, no existen. Lo que existen son administraciones capaces o incapaces de producir resultados.

Los cuatro años del tigre ya comenzaron.

Todavía es demasiado pronto para saber si esta presidencia marcará un punto de inflexión en la historia nacional o si terminará convertida en una estación más dentro del largo ciclo de promesas y decepciones que caracteriza a la política colombiana.

Por ahora, el tigre ha llegado al poder.

Ahora Colombia empezará a descubrir el color de sus rayas.

Jhoana Garrido, una mujer indígena de Arquía, un resguardo del pueblo guna en el Darién chocoano, en Colombia, tenía 14 años el día en que descubrió el poder del agua. Desde niña había escuchado a las mujeres mayores y a los sabios hablar del agua como una madre, como lo primero y lo primordial en la vida de las personas y los demás seres. Había interiorizado ese credo y lo entendía en un nivel básico: el agua era su bebida favorita por encima de los jugos o las gaseosas; amaba la lluvia —el sonido de las gotas golpeando el dosel; la forma en que refrescaba su cuerpo y la respiración de la selva—, y desde que tenía recuerdo nadaba en el río como si fuera un bocachico, su comida preferida. Pero el agua era un mero milagro físico, por ponerlo de alguna manera. Algo para sentir, beber, surcar. Al menos hasta ese día en que se enfrentó por primera vez al mar.

Una mañana de 2010, la familia Garrido navegó la ciénaga de Unguía, el delta del río Atrato y las aguas del golfo de Urabá hasta llegar a Titumate, un poblado de playas ceniza enmarcadas por palmeras, selva y mangle. Mientras sus padres y hermanos disfrutaban del lugar, Jhoana Garrido dudaba si meterse al mar.

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Nunca lo había hecho, a pesar de su habilidad para nadar en el río. La detenía el miedo. Desconfiaba de las olas y la magnitud del mar. El agua iba y venía con una fuerza capaz de tumbarla y raptarla. A veces lo imaginaba: cuando por fin se decidía a ingresar, una ola la agarraba desprevenida y se la llevaba mar adentro.

Ese día, había algo adicional: Garrido llevaba un tiempo deprimida. Se sentía mal todo el tiempo, sin razón alguna. No era la persona que solía ser y no entendía qué le estaba ocurriendo.

En la playa, dudó un tiempo y, finalmente, se lanzó al mar.

El cambio fue instantáneo. Apenas sintió el agua salada, el miedo dejó de importarle. Si una ola se la llevaba, no sería el fin. Sumergida, abrazada por la sal, la tristeza desapareció. Se sentía bien. El contacto con las aguas del golfo había borrado la depresión que cargaba hacía días. Era magia. El agua no solo sostenía la vida de todos los seres, también los transformaba.

“Me sentí diferente”, le dijo a Mongabay Latam una mañana lluviosa de mayo, en el muelle de Unguía. “A partir de ese momento comencé a ver el agua de una manera distinta”, añadió.

Hoy, con 30 años, aguarda la salida de una lancha junto a un grupo de indígenas guna, embera dóbida, embera eyábida, afrodescendientes y campesinos del Darién colombiano. La mayoría charla y se toma fotos mientras una llovizna teje puntadas en la superficie del río. El grupo se dispone a viajar a Bogotá para inaugurar Caminos de agua, una exposición construida de manera colectiva por más de veinte comunidades de la región con el apoyo del Museo Nacional, el Museo Afro y el Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH).

Jhoana Garrido participó cosiendo relatos sobre el agua en una serie de molas, un arte textil del pueblo guna en el que se superponen y cortan recuadros de tela de diferentes colores para crear complejos patrones geométricos y figurativos. Algunas molas incluyen símbolos de protección, explica señalando una estampa de fondo negro con figuras rosa, amarillo, verde, azul, magenta y rojo en su torso. Es una mola para tener un buen viaje, dice. Hay otras para el trabajo, para caminar por la selva, para protegerse del jaguar.

Las decenas de obras sobre el agua que integran la exposición fueron elegidas por  el Comité Cultural del Darién, una organización de la sociedad civil que surgió a partir de la creación del Parque Arqueológico e Histórico de Santa María de la Antigua del Darién. Fue la excavación de esta ciudad perdida, una de las más importantes en la conquista de América, la que permitió crear y llevar la exposición a Bogotá y reunir a las comunidades afro, campesinas e indígenas embera y guna para navegar el territorio, mostrar sus culturas, narrar la historia desde su punto de vista y revivir cómo han resistido a la violencia que los golpea desde hace siglos.

La ciudad perdida

Para entender el Comité Cultural del Darién hay que retroceder más de 1000 años, dice Carolina Quintero, líder del área de Museología y una de las personas que impulsó la llegada de Caminos de agua al Museo Nacional en Bogotá.

Quintero lleva más de una década viajando de manera regular al Darién. Visitó la zona por primera en 2015, cuando estudiaba Historia en la Universidad Nacional de Colombia, y se enamoró de las personas, el calor, la humedad y la vida acuática de las ciénagas, que le recordaba su infancia en Leticia (su padre fue uno de los primeros gobernadores del departamento de Amazonas). En 2016, se unió oficialmente a un proyecto interdisciplinario, iniciado por el ICANH tres años antes, cuyo propósito era delimitar y excavar Santa María la Antigua del Darién, la primera ciudad española fundada en América continental.

Antes de la llegada de los europeos, el pueblo indígena cueva ocupaba la zona del Darién, cuenta Quintero una noche de mayo en las costas del golfo de Urabá. Se cree que vivieron en el istmo entre el siglo XI y el XVI y que desaparecieron poco tiempo después de la llegada de los españoles debido a epidemias, matanzas y los demás culpables de siempre. Según los cronistas de la época, hablaban cueva, una lengua perdida de familia desconocida, y ocupaban un pueblo llamado Darién, a las orillas del río del mismo nombre.

Los primeros conquistadores llegaron a esa zona en busca de esclavos en 1504. Pocos años después, tras establecer y abandonar un fuerte ante la resistencia indígena, embarcaciones españolas atravesaron la bahía y se dirigieron al poblado de Darién. Cémaco, el cacique, los esperaba con quinientos indígenas listos para combatir. Al verse ampliamente superados en número, los españoles se lanzaron a rezar y prometieron dedicar una futura población a la Virgen de la Antigua, la imagen de María en la Catedral de Sevilla a la que solían encomendarse los marinos antes de zarpar hacia el Nuevo Mundo.

Milagrosamente, dijo Quintero entornando los ojos, los españoles derrotaron a Cémaco y, en diciembre de 1510, fundaron Santa María de la Antigua del Darién, la primera ciudad en regla de la América continental. Por sus méritos en el combate, el conquistador Vasco Núñez de Balboa fue elegido alcalde y, más tarde, gobernador de la nueva provincia.

Desde la ciudad, Balboa expandió el dominio español del istmo, saqueando poblaciones indígenas, negociando alianzas con caciques afines y asesinando a manera de ejemplo a rebeldes e incautos para mantener el control de la población. Gracias a una alianza, en 1513 atravesó el istmo y se convirtió en el primer europeo en “tomar posesión” del océano Pacífico en nombre de la corona.

Al otro lado del mundo, el rey no tardó en enterarse de la designación y las hazañas de Balboa. Para retomar el control, envió en 1514 a Pedro Arias Dávila, mejor conocido como Pedrarias, un sangriento militar castellano que cada año dormía en un ataúd para conmemorar el día que había “regresado a la vida” tras un episodio de catalepsia. Pedrarias navegó el Atlántico con veinte barcos y 2000 personas, la mayor flota española hasta ese punto, para asumir como nuevo gobernador.

Al ver la flota, Balboa recibió a Pedrarias con un banquete. El castellano, quien al parecer envidiaba sus logros, retribuyó la atención encerrándolo, quitándole las propiedades y asumiendo su puesto. Como nuevo gobernador, Pedrarias rompió las alianzas con los pueblos indígenas y multiplicó las redadas en busca de oro, masacrando a la mayoría de los habitantes de cada poblado y tomando como esclavos a los sobrevivientes. Con el tiempo, su crueldad le granjeó el apodo de la “Ira de Dios” casi medio siglo antes de las acciones de Lope de Aguirre.

Balboa fue decapitado, por orden de Pedrarias, el 15 enero de 1519. No mucho después, Pedrarias, satisfecho con la muerte de su rival, dejó la ciudad y se dirigió hacia el norte, donde fundó Panamá. El centro del poder se movió con él y la primera ciudad del Reino de Tierra Firme se fue desalojando.

En 1524, apenas catorce años después de su fundación, grupos indígenas asaltaron y quemaron Santa María de la Antigua del Darién. Con el paso de los siglos, la selva la cubrió, continúa Quintero, y su historia, en gran medida, se olvidó.

Las olas arrastraban el sonido del viento en el golfo de Urabá. Quintero respiró profundo y observó el mar. Aquí es cuando surge el Comité Cultural del Darién, dijo.

Las violencias recientes

Una tarde a mediados de mayo, Vilardo Escobar, un hombre de 48 años resguardado por un sombrero vueltiao, un poncho y un machete, recoge un trozo de metal oxidado del suelo arcilloso del Darién. Lo sostuvo a contraluz entre el índice y el pulgar antes de arrojarlo a la selva.

“Es un clavo español”, dice encogiéndose de hombros y retomando el paso hacia la exposición de Caminos de agua, presentada originalmente en el Parque Arqueológico e Histórico de Santa María de la Antigua del Darién. Escobar es el administrador del parque arqueológico, el sexto y más reciente del país. También es miembro del Comité Cultural del Darién y ha sido uno de los principales testigos de los cambios que ha traído el proyecto a la región.

La gente de la zona sabía de la existencia de una ciudad antigua por los objetos de hierro, vidrio, cerámica, plata y oro que afloraban entre la maleza después de las lluvias, dijo Escobar. Algunos ancianos recordaban una expedición arqueológica liderada por el Rey Leopoldo de Bélgica en 1956. Luego, en 1986, hubo otros estudios realizados cerca del poblado de Tanela por el antropólogo paisa Graciliano Arcila Vélez. Pero los esfuerzos rara vez eran sostenidos y casi nunca involucraban a personas de la comunidad.

Escobar nació en Gilgal, un corregimiento de Unguía ubicado a alrededor de una hora de Santuario, la vereda donde se encuentra el parque. Desde niño vio cómo diferentes actores armados se disputaron El Darién.

En los años 70, testaferros de Pablo Escobar llegaron a la zona y compraron enormes fincas. El propósito no era recreativo: una vez las drogas ocuparon los titulares del mundo, los narcotraficantes comenzaron a enviar cargamentos al norte por las aguas del golfo. La cobertura de la selva, las costas poco pobladas y la ausencia del Estado en la región les facilitaban el trabajo.

Con las nuevas rutas, llegaron las guerrillas y los paramilitares. Como cuenta la Comisión de la Verdad, entre finales de los 80 y principios de los 90, Fidel y Carlos Castaño, los fundadores de las Autodefensas Unidas de Colombia, se dieron a la tarea de conquistar la región del Urabá. Los hermanos ordenaron decenas de masacres y asesinatos selectivos en contra de supuestos colaboradores de las guerrillas o señalados incautos. Sus grupos desplazaron a gran parte de las comunidades indígenas y afro del Darién.

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En 1991, como parte de un proceso de negociación con el gobierno, Fidel Castaño entregó las tierras que había tomado del resguardo Tanela, del pueblo embera eyábida, a la Diócesis de Apartadó, que a su vez las parceló y distribuyó entre campesinos y desmovilizados de la guerrilla del Ejército Popular de Liberación (EPL). En esas tierras era donde aparecían clavos, cuentas de vidrio y monedas de plata que guaqueros de pueblos vecinos recogían después de los aguaceros.

Esa desmovilización, en la práctica no fue tal, como cuenta la Comisión de la Verdad. Durante toda la década de los 90, los Castaño, a menudo con ayuda de las fuerzas militares, se enfrentaron por el territorio y las rutas marítimas con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). En el Darién, controlaban a la población y establecían sus propias leyes. En un principio, por ejemplo, el alcohol estaba prohibido. Y cualquier persona acusada de pertenecer o colaborar con uno u otro bando corría un alto riesgo de desaparecer o ser torturado y asesinado.

Por lo mismo, había una desconfianza creciente entre la población. Se veía con recelo a los demás. Las comunidades se hablaban poco, dice Vilardo Escobar. Nadie imaginaba que los restos de esa ciudad española, olvidada en medio de la selva, ayudaría a unirlas.

El nacimiento del Comité Cultural del Darién

Los arqueólogos e investigadores regresaron formalmente a Santa María de la Antigua del Darién a mediados de los 2000, después del proceso de paz del gobierno de Álvaro Uribe con los paramilitares. Paolo Vignolo, un profesor de historia de la Universidad Nacional en Bogotá, contactó a la comunidad y empezó a organizar eventos —partidos de fútbol, sancocho, cine— para involucrarlos y hablarles sobre la historia de Santa María de la Antigua del Darién. Luego, en 2013, el ICANH y el Ministerio de Cultura financiaron un proyecto para proteger y recuperar los restos de la ciudad. Alberto Sarcina, un arqueólogo italiano que había visitado por primera vez el Darién en 2006, fue el encargado del plan.

Antes de iniciar las excavaciones, Sarcina convocó a una decena de comunidades indígenas, afro y campesinas. El plan no era simplemente excavar, cercar lo que se hallara y crear un museo a partir de la investigación de los arqueólogos, sino incluir los conocimientos de todos al contar la historia de la ciudad y, con suerte, convertir la zona arqueológica en un espacio que todas pudiesen utilizar.

Las reuniones iniciales no fueron prometedoras, dice Vilardo Escobar, mientras recorre el parque. ¿Por qué debería interesarles contar la historia de las personas que llegaron a asesinar y acabar con sus comunidades?, preguntaron algunos habitantes indígenas. ¿Qué podía ofrecerles un parque arqueológico cuyo fin era preservar una ciudad española y hablar de la Conquista? ¿Se volvería a hablar del “descubrimiento” de sus propias tierras? ¿De esa cultura “civilizadora” que aniquiló a pueblos como los cueva?

Hubo decenas de discusiones, pero finalmente se alcanzaron varios acuerdos. Para empezar, los habitantes de la zona participarían en las excavaciones. Es decir, no solo harían parte de los equipos de sondeo: también recolectarían datos y formarían parte de la reconstrucción e interpretación de la historia. Los recuentos de los sabios de las comunidades indígenas, por ejemplo, se incluirían a la hora de contar la historia de Santa María de la Antigua del Darién. Se dejaría de simplificar la historia, que suele hablar solamente de la conquista y de la visión de los cronistas españoles, para incluir las luchas de los habitantes indígenas y cimarrones en la zona.

También se definió que los objetos hallados durante las excavaciones no saldrían del territorio: permanecerían en un museo nuevo en Santa María de la Antigua, una casa patrimonial que se construiría para alojar las piezas y contaría la historia de la ciudad y los puntos de vista sobre la región de los diferentes pueblos.

Finalmente, se compartirían los descubrimientos y la información arqueológica a través de exposiciones y memorias con la gente de la región. De esa manera, las comunidades podrían ver el recuento de su pasado en un contexto oficial.

Las labores iniciaron en 2013. Vilardo Escobar y otras cinco personas de las comunidades, coordinadas por Alberto Sarcina, excavaron más de 820 pozos de sondeo en un área de 6 kilómetros cuadrados. Se descubrió que la ciudad tenía dos veces el tamaño registrado por el antropólogo Graciliano Arcila, y que, en su apogeo, alcanzó a alojar a más de 5000 personas. También se hallaron centenares de piezas de cerámica, miles de clavos, una daga, balas y franjas de calles empedradas.

En 2015, Santa María de la Antigua fue declarada Bien de Interés Cultural de la Nación. El ICANH aprobó nuevas excavaciones y se recaudaron fondos internacionales para acoger la colección de objetos recuperados. Al mismo tiempo, las comunidades siguieron conversando con los arqueólogos. Entre todas, se acordó incluir construcciones propias de cada grupo dentro del parque arqueológico y se diseñó un proyecto sobre maternidades para una sala de exposición temporal.

El Comité Cultural del Darién, como se bautizó al grupo que continuaba reuniéndose para discutir el futuro del parque, se formalizó en 2018. Durante la pandemia, mientras el mundo se encerraba, indígenas embera y guna, comunidades afro, colonos, campesinos y arqueólogos se reunieron a hablar sobre una siguiente exposición. A todos les interesaban dos temas: la espiral y el agua.

En medio de las conversaciones, se decantaron por el segundo y delimitaron tres ejes: las vidas en el agua, las formas del agua y la justicia del agua. Una vez se decidieron los temas centrales, siguieron hablando y se contaron historias, barcos que trajeron la muerte, resistencias, poderes, ballenas y amor.

Las fuerzas del agua

El bote avanza a toda velocidad a través de la ciénaga de Unguía. Murallas de palmas, taruyas, yarumos, bejucos y arracachos franquean el agua. En uno de los asientos, cerca de Jhoana Garrido, Carolina Quintero y Vilardo Escobar, Patricia Guazarupa, una mujer embera eyábida de 28 años, observa el agua en forma de cascada que sale disparada a los lados de la lancha.

Patricia Guazarupa llegó al Comité Cultural del Darién por María Guazarupa, su madre, una gobernadora del resguardo Cuti, en el municipio de Unguía. María llevó a su hija a las reuniones y Patricia poco a poco se ganó un puesto.

Mientras se discutían los ejes de Caminos del agua, Patricia escuchó historias sobre barcos camaroneros que hace 30 años causaron daños irreparables en el golfo con la pesca de arrastre; ríos que murieron por culpa de la minería ilegal; terratenientes que deforestan las riberas; y poblados que lanzan los desechos y los cuerpos de los mataderos al agua.

Otros de los miembros del comité hablaron de las rutas de esclavos que atravesaron el océano hace siglos, las lanchas rápidas cargadas de drogas y las pangas repletas de migrantes que en ocasiones naufragaban y se perdían bajo las olas. Unos últimos también hablaron de  los sitios sagrados y los seres que habitan en los ríos y el mar; las aguas medicinales; y el agua como cuerpo, lo primordial y lo primero.

Como los demás, Patricia Guazarupa también tiene una historia para contar. Cuando era niña, la violencia llegó al resguardo Cuti. Hombres de las AUC entraban a las casas preguntando a qué grupo guerrillero pertenecían. Les gritaban y, como muchos habitantes indígenas no hablaban español, los terminaban golpeando o asesinando. Robaban sus animales y sus cultivos y había enfrentamientos y balaceras.

La mayoría de las personas del resguardo Cuti fueron desplazadas. Solo quedaron Patricia Guazarupa, su madre, dos de sus hermanos, y Aurora Domicó, una mujer indígena con discapacidad intelectual que hacía poco había dado a luz a una niña llamada Zunilda. En ese tiempo, huían cada vez que escuchaban a los paramilitares acercándose. Pasaban días o semanas en el monte sin comida. Buscaban frutas o vegetales y, en los peores momentos, lamían la sal de las reses en los potreros de las fincas.

A pesar de su cautela, hubo ocasiones en que las tomaron desprevenidas. A María Guazarupa la torturaron. Sus hijos, incluida Patricia, lo vieron. Sin embargo, María Guazarupa se rehusó a partir. Los paramilitares llegaron varias veces a insistirle que vendiera las tierras del resguardo a unas personas de Gilgal. Con una sola firma, le darían dinero suficiente para que no volviera a tener que preocuparse en el futuro. Podría comprar nuevas tierras en otro lugar.

Ella se negó. No quería dejar su tierra. Era lo único que podía ofrecerles a sus hijos. Allí había buena tierra para cosechar y un río lleno de peces. Les dijo que había hablado con los demás miembros del resguardo y que todos planeaban regresar en tres meses. Era una mentira, pero los paramilitares le creyeron, aunque le advirtieron que, si en ese tiempo no volvían, la matarían con sus hijos y la mujer discapacitada.

A pesar de las amenazas, María Guazarupa persistió. Primero convenció a su madre y a su hermana de que regresaran, y luego a otras madres solteras. Marchó hasta Unguía para solicitar que la posesionarán como gobernadora del resguardo y así poder exigir la ayuda del Estado. Después viajó a Pereira, Cali y Bogotá para denunciar lo que estaba ocurriendo en los alrededores de Gilgal.

Las cosas se calmaron un poco gracias a su labor y unos pocos hombres regresaron. Por fin, se sentían algo protegidas cuando, una noche, el río creció en medio de una tormenta y el agua se metió en las casas.

María Guazarupa había salido a visitar a un nieto enfermo y había dejado sola a Aurora Domicó y a su niña, a quienes había intentado cuidar a lo largo de todo ese tiempo.

Pasada la medianoche, el viento arreciaba y Aurora Domicó dejó a la bebé en la cama para prender el fogón y calentarse. Se demoró encontrando el mechero y sintió que algo andaba mal. Regresó a buscar a Zunilda, pero no estaba por ninguna parte. Poco después del amanecer, los primos de Patricia Guazarupa hallaron el cuerpo de la niña arrastrado por el agua.

Patricia Guazarupa cuenta la historia una tarde de mayo en el aeropuerto de Apartadó, poco antes de salir hacia Bogotá a inaugurar Caminos de agua. Está emocionada por la exposición, dice. No tiene saco, pero Carolina Quintero le va a prestar uno.

Después de lo ocurrido, su madre, María Guazarupa la envió a terminar el bachillerato en la ciudad de Quibdó, la capital del departamento del Chocó. Es la única de su familia con ese diploma. Al graduarse, entró a estudiar Psicología. Ya le falta poco para terminar. Se inclinó por esa carrera porque quiere aprender a cuidar a los demás. En el Darién la violencia no ha acabado: las Autodefensas Gaitanistas de Colombia (AGC) son una de las principales autoridades en la región desde hace casi dos décadas.

Patricia Guazarupa quiere escuchar a las personas y escucharse, dice. Aprender cómo contar el pasado y persistir.

Los cuerpos del agua

Minutos antes de la inauguración de la exposición, los miembros del Comité Cultural participan en una ceremonia con el equipo del Museo Nacional. En un gran óvalo, se prende una vela y todos se presentan y hablan mientras la sostienen. Varias personas mencionan las diferentes maneras de interpretar el agua: en la ciudad, por ejemplo, el agua es algo que sale cuando se abre una llave; el agua “se acaba” el día que deja de salir.

En el Darién, el agua es como una madre, lo primordial y lo primero, dicen los sabios. La palabra di, río en guna, también significa, dependiendo del contexto, estar, vivir, pisar y sobrevivir. Aún más importante, el agua tiene poder.

En una sala cercana, cuelgan las molas que Garrido y las demás mujeres de Arquía cosieron durante meses. A ella, su madre le enseñó a coser a los siete años. Comenzó con molas de dos capas y fue progresando. Las de la exposición tienen cinco. Son mapas, recuerdos de otros tiempos, historias del pasado de los guna y el agua.

Una de ellas muestra a una niña guna de doce años que se enamoró de una ballena. La niña aprendió su idioma y las claves para vivir bajo el agua. Un nele, un gran sabio, alertó a la comunidad, pues la niña no debía tener una pareja que no fuera guna. Le prohibieron seguir viendo a la ballena. Pero durante una ceremonia para celebrar la pubertad de la joven, mientras la comunidad se emborrachaba bebiendo chicha, un grupo de ballenas rodeó el poblado. La tierra se agrietó y empezó a salir agua a borbotones. El pueblo se hundió y allí, donde antes estaban las casas, se formó la ciénaga de Unguía.

Fui feliz mientras tejía las molas, le había dicho Garrido a Mongabay Latam en el muelle de Unguía, en tanto la llovizna punteaba el río.

Mientras tejía las imaginaba y era feliz.

*Imagen principal: exposición «Camino del Agua», en el Museo Nacional en Bogotá. Foto: Camila Morales.

El artículo original fue publicado por Santiago Wills en Mongabay Latam. Puedes revisarlo aquí.

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Hace unos años, cuando el mundo estaba detenido por la pandemia, Yuli Cadavid recordó que su abuela curaba todos los males gracias al poder de las plantas, así que un cuadro médico fue el impulso para que ella decidiera recuperar ese legado que, debido al paso de los años, ya estaba difuso en la memoria de la familia.

“El proyecto empezó con la intención de recuperar las recetas de mi abuela. Empecé a conocer las plantas y sus propiedades, entendiendo que no soy boticaria, ni pretendo serlo. Simplemente, empecé a recolectar plantas para desde el arte representarlas y ver su transformación a través del color”, expresa la artista.

Yuli Cadavid, experta en arte gráfico y grabado, utiliza estos soportes para plasmar la belleza y las propiedades de las plantas. Esto se evidencia en las series “Fitoterapia básica”, de las que son protagonistas el sauco, la moringa, el jengibre, limón y eucalipto; “Gabinete de curiosidades”, en la que expone las propiedades botánicas de esas mismas plantas a través del dibujo científico. La tensión de las plantas que curan o matan se evidencia en “Las matas que curan, las curas que matan”, mientras que “Esto no tiene Invima” rinde homenaje a la tradición de curar con plantas medicinales así no esté regulado por la ciencia moderna.

La materialización de la obra de Yuli Cadavid es diversa, pues abarca desde cajas de botánica que guardan pinturas en papel de fique, dibujos al carboncillo, cajas de conservación, hasta ollas grabadas, instalaciones, herbarios; pasando por los grabados con las técnicas monotipo o aguafuerte.

Los libros intervenidos también son característicos en su obra. Se trata de libros que llegan a su taller de impresión Talante porque están siendo carcomidos por el moho o el comején, y tras un proceso de recuperación, Yuli Cadavid les ofrece una segunda posibilidad de narrar la historia de las plantas por medio de nuevos textos e imágenes que son puestas al estilo collage.

Parte de estas obras pueden apreciarse actualmente en Ocre Galería, ubicada en Bogotá, en la muestra “Escalas de cuidado” curada por Caridad Botella, en la que por primera vez el color de la naturaleza es protagonista.

“Le tenía miedo al color porque generalmente está asociado con lo decorativo, y en la historia del arte el grabado ha sido reconocido por su contraste y fuerza. Si Rembrandt elaboraba todos sus grabados en negro, ¿cómo agregarle color?”, se pregunta la artista.

Lo cierto es que las plantas tienen diferentes colores que sirven como advertencia. Es decir, cuando tienen un color específico están hablando si son cura o son veneno, y entonces este fue el punto de partida de esta muestra que le permite al espectador ver su escala de color que prepara, muchas veces, con pigmentos naturales.

La mayoría de las piezas exhibidas fueron elaboradas este 2026, aunque hay algunos libros, boticarios y ollas grabadas realizadas anteriormente. Esto posibilita tener, por decirlo de algún modo, acceso a la línea de tiempo en la que Yuli Cadavid se acerca a las plantas medicinales y sus distintas formas de interpretarlas artísticamente.

En “Escalas de cuidado” hay una vitrina en la que se exhiben los materiales de archivo, así como una foto de su abuela, las herramientas y los pigmentos que utiliza Yuli Cadavid para que las hojas, ramas y flores de borrachero, diente de león o eucalipto se puedan apreciar en distintos formatos y en diferentes técnicas.

Y mientras las plantas medicinales recuperan su lenguaje del color y la advertencia, Yuli Cadavid fortalece su práctica artística en la que conceptos como amor y cuidado están presentes, no sólo en estas obras que parten desde el conocimiento ancestral femenino, sino en otras series como “Mientras duermen” en la que habla sobre la maternidad desde la ambivalencia de dibujarse y desdibujarse.

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Por ello, escribir las memorias regionales del Sur de Colombia constituye hoy una tarea urgente, acaso una de las más importantes formas de resistencia frente a la amnesia histórica que acompaña a la modernidad contemporánea. El cuarto tomo de Patrimonio Panga se inscribe precisamente en ese horizonte. No se trata únicamente de una compilación de artículos, testimonios o relatos; es un ejercicio de recuperación de la palabra colectiva, una invitación a escuchar las múltiples voces que han dado forma a la historia profunda de Nariño, el Cauca y el Macizo Andino. Sus páginas nos recuerdan que la historia no habita exclusivamente en los archivos oficiales ni en los monumentos erigidos por los vencedores. También vive en la memoria de las abuelas, en las narraciones campesinas, en los caminos de herradura, en los rituales comunitarios, en las fiestas populares y en los silencios que durante siglos han custodiado los pueblos.

La oralidad aparece aquí como una de las expresiones más poderosas de la cultura. Antes de convertirse en escritura, la memoria fue palabra compartida alrededor del fogón, conversación entre generaciones, enseñanza transmitida mediante el ejemplo y la experiencia. En ella se conservan formas particulares de comprender el mundo, la naturaleza, la muerte, lo sagrado y la existencia misma. Cada relato oral constituye una filosofía de vida; cada mito, una explicación del universo; cada tradición, una respuesta colectiva a las preguntas fundamentales de la condición humana.

Sin embargo, los tiempos actuales amenazan con fracturar esos vínculos. La aceleración tecnológica, la uniformización cultural y la lógica del mercado tienden a reducir la diversidad de las experiencias humanas a modelos homogéneos de pensamiento y consumo. Frente a ello, la escritura de las memorias regionales adquiere una dimensión política y ética. Escribir es resistir. Escribir es impedir que los territorios sean reducidos a simples coordenadas geográficas. Escribir es devolverles alma, rostro y palabra a las comunidades que los habitan.

Desde esta perspectiva, Patrimonio Panga IV constituye una apuesta por la construcción de una historia desde abajo, una historia narrada por quienes tradicionalmente han permanecido al margen de los grandes relatos nacionales. El proyecto Ágora Panga asume la memoria como un espacio de encuentro, diálogo y reciprocidad, donde convergen testimonios, archivos, vestigios arqueológicos, relatos orales y experiencias de vida que enriquecen nuestra comprensión del pasado y del presente.

La obra se nutre de las percepciones andinas y de las múltiples formas de conocimiento que han florecido en los territorios del Abya Yala. No busca imponer una verdad única ni una interpretación definitiva de la historia. Por el contrario, reivindica la pluralidad de voces y reconoce que la realidad solo puede comprenderse plenamente desde la diversidad de las experiencias humanas. En sus páginas confluyen cuentos, crónicas, investigaciones, memorias autobiográficas, reflexiones filosóficas y testimonios que permiten reconstruir una cartografía cultural profundamente arraigada en la geografía y en la sensibilidad del Sur colombiano.

Las páginas de Patrimonio Panga IV están atravesadas por una misma inquietud: la necesidad de salvar del olvido las huellas que dan sentido a la existencia de los pueblos. Allí aparecen reflexiones sobre el ser nariñense como expresión de una identidad histórica singular; críticas a las formas de conocimiento que durante siglos han subordinado los saberes locales; ejercicios de recuperación de la memoria territorial de los pueblos originarios; y aproximaciones al universo simbólico del Macizo Colombiano, donde la espiritualidad, la naturaleza y la vida comunitaria conforman una misma trama cultural. Cada texto constituye, a su manera, un esfuerzo por comprender las raíces profundas de un territorio que se resiste a desaparecer bajo los discursos uniformadores de la historia oficial.

Particular relevancia adquieren los relatos que rescatan personajes populares, memorias familiares y experiencias cotidianas. En ellos emerge una historia distinta de aquella que suele registrarse en los manuales escolares. Son estas historias las que terminan revelando el verdadero rostro de una región. La vida del campesino, la palabra del artesano, las travesías del músico popular, las luchas de los líderes comunitarios o las memorias de quienes vivieron la violencia constituyen piezas fundamentales para comprender la complejidad histórica de nuestros territorios.

Resulta especialmente valioso que la obra reivindique espacios simbólicos como la tulpa y la chagra. Ambos representan mucho más que prácticas tradicionales: son auténticas escuelas de la memoria. Alrededor de la tulpa se transmitieron conocimientos, afectos y formas de comprender el mundo; en la chagra se cultivaron no solamente alimentos, sino también relaciones de reciprocidad entre los seres humanos y la naturaleza. Son territorios de conocimiento que desafían las lógicas individualistas de la modernidad y recuerdan la importancia de la vida comunitaria.

Quizás el mayor mérito de Patrimonio Panga IV sea recordarnos que la memoria no constituye una mirada nostálgica hacia el pasado. La memoria es, ante todo, una herramienta para construir futuro. Los pueblos que conocen sus raíces poseen mayores posibilidades de enfrentar los desafíos del presente. Quienes ignoran su historia terminan condenados a repetir las formas de dominación que otros han escrito para ellos.

Por ello, la escritura de las memorias regionales del Sur de Colombia debe entenderse como una tarea colectiva de enorme trascendencia cultural. No basta con conservar documentos en los archivos o acumular fechas en los libros. Es necesario escuchar las voces de las comunidades, registrar sus experiencias, comprender sus cosmovisiones y reconocer la riqueza de sus saberes. En cada relato rescatado se preserva una parte de nuestra humanidad; en cada memoria escrita se abre una posibilidad de diálogo entre generaciones.

Patrimonio Panga IV nos invita, en última instancia, a asumir la memoria como una forma de dignidad. Porque un pueblo que escribe sus historias deja de ser objeto de narraciones ajenas para convertirse en sujeto de su propio destino. Y porque en estas montañas del Sur, donde confluyen la palabra indígena, la memoria campesina y los sueños de innumerables generaciones, la historia sigue esperando ser contada por quienes la han vivido.

Fotos: Pablo Alejandro Muñoz Martínez.

La pieza tendrá únicamente dos funciones, el 4 y el 5 de junio de 2026, como una coproducción entre el Centro Nacional de las Artes y Nova et Vetera. No se trata de una gira internacional que hace escala en Colombia. Tampoco de un espectáculo importado que llega terminado. Es una creación construida durante semanas de ensayos en Bogotá, junto a ocho performers y seis músicos vinculados al país, en un proceso donde el director alemán decidió, una vez más, renunciar a las certezas.

En tiempos donde todo parece exigir una opinión inmediata, Goebbels propone exactamente lo contrario.

“No intento hacer un teatro que le diga a la gente qué pensar”, me dice durante una conversación realizada mientras el montaje entra en sus últimos ajustes. “Lo que me interesa es compartir preguntas.”

A sus 74 años, Goebbels es una de las figuras más influyentes de las artes escénicas contemporáneas. Sus obras, presentadas en más de cincuenta países, han desmontado las fronteras entre música, teatro, instalación, literatura y performance. Producciones como Stifters Dinge, Hashirigaki o Eraritjaritjaka transformaron la escena internacional precisamente porque dejaron de entender el teatro como un lugar de representación para convertirlo en un espacio de pensamiento.

Cuando se le pregunta por el origen de esa búsqueda, vuelve a una imagen de juventud.

“Desde el principio intenté construir un nombre diferente. Ya en la universidad, cuando estudiaba sociología, fundé mi primera orquesta y la llamé la banda de prensa radical de izquierda. Así no había malentendidos sobre quién eras.”

La diferencia, para él, nunca fue una cuestión de estilo. Fue una necesidad política y existencial. Una forma de responder a la pregunta sobre cómo hacer arte en la Alemania de la posguerra, cuando el peso de la historia obligaba a desconfiar de los grandes relatos y de cualquier verdad demasiado cómoda.

No sorprende entonces que el título de la nueva obra provenga de un texto de Heiner Müller, el dramaturgo con quien colaboró durante años y cuya influencia atraviesa todo el montaje.

“Müller tenía una relación antididáctica con el teatro”, explica Goebbels. “Confiaba en el poder de la sintaxis, no de la semántica. Sus textos no te entregan un mensaje. Te obligan a pensar.”

En Do You Remember Do You No I Don’t esa filosofía toma forma a través de una serie de acciones, imágenes, sonidos y objetos que nunca terminan de fijar un significado. El espectador no recibe una historia cerrada; debe construirla.

Quizás por eso uno de los comentarios que más le gusta escuchar después de una función es: “No entendí nada”.

“Para mí eso es casi un cumplido”, admite. “La pieza no está hecha para ser entendida de la manera correcta, ni desde la izquierda ni desde la derecha. Intentamos plantear preguntas más allá de esas categorías.”

El propio proceso de creación fue una apuesta por la incertidumbre. Goebbels no llegó a Bogotá con una partitura definitiva ni con una coreografía establecida. Trabajó con los intérpretes colombianos desde la improvisación y el diálogo.

“No intento crear algo que responda a las expectativas habituales del teatro. Ellos traen su propia energía, sus sonidos, sus movimientos, y juntos aparece otra cosa.”

Habla de los artistas colombianos con una mezcla de admiración y prudencia. Ha visitado el país varias veces desde los años ochenta, pero evita cualquier lectura simplista.

“Sería extraño hacer afirmaciones generales sobre Colombia a partir de visitas cortas. Lo verdaderamente importante es la experiencia que estoy teniendo ahora con los bailarines y los músicos. Su humor, su creatividad y su energía me inspiran genuinamente.”

Esa colaboración también se expresa en los materiales que ocupan el escenario. Toda la escenografía ha sido construida a partir de elementos reciclados: antiguos telones, fragmentos de vestuario, objetos provenientes de archivos teatrales y operísticos locales. Lo que alguna vez sirvió para representar héroes, princesas o paisajes europeos vuelve a escena convertido en otra cosa.

“Esos objetos fueron creados para simbolizar algo”, dice Goebbels. “Nuestra tarea es permitirles otro valor. ¿Cómo conviertes un telón hecho para una ópera o un cuento infantil en una herramienta que active la imaginación hoy?”

La pregunta tiene una dimensión ecológica, pero también una histórica. En lugar de ocultar las capas del pasado, la obra las expone. Las deja dialogar.

Hay una imagen que atraviesa silenciosamente toda la producción: la de un teatro que se mira a sí mismo. En lugar de construir una escenografía nueva, brillante y perfectamente acabada, Goebbels y su equipo decidieron trabajar con los restos. Telones olvidados, piezas de antiguas producciones, vestuarios descartados y objetos almacenados durante décadas reaparecen bajo otra luz. No son reliquias exhibidas con nostalgia, sino materiales vivos, capaces todavía de producir preguntas.

La decisión tiene una resonancia particular en el Teatro Colón. Inaugurado en 1892, el edificio ha sobrevivido a cambios políticos, guerras, restauraciones y transformaciones culturales. Sus paredes han visto desfilar las grandes narrativas nacionales, desde las óperas europeas que marcaron la vida republicana hasta las búsquedas más experimentales del presente. En ese sentido, la nueva obra de Goebbels parece conversar con el propio edificio: ambos están hechos de capas de tiempo que nunca terminan de desaparecer.

El director alemán habla de esas capas utilizando una palabra tomada de la historia del arte: “anacrónico”. No se trata de algo fuera de lugar, sino de la posibilidad de que distintas épocas se encuentren simultáneamente. Un texto de hace tres siglos puede dialogar con un músico colombiano de hoy; un viejo telón pintado para representar un bosque europeo puede convertirse en un paisaje completamente distinto cuando un performer lo desplaza sobre el escenario.

Quizá por eso la experiencia de asistir a Do You Remember Do You No I Don’t se parece menos a seguir una historia que a recorrer una excavación arqueológica. El espectador no recibe una narración lineal. Va encontrando fragmentos, voces, imágenes y sonidos que parecen venir de tiempos diferentes, y es él quien debe establecer relaciones entre ellos.

En una época gobernada por algoritmos que prometen interpretar nuestros gustos, anticipar nuestras decisiones y entregarnos respuestas inmediatas, esa invitación a la incertidumbre adquiere una dimensión inesperadamente política. Goebbels no busca que el público salga pensando lo mismo. Aspira a que cada persona salga pensando por sí misma.

Tal vez ahí radique la importancia de que el estreno mundial ocurra en Bogotá. No como una escala periférica dentro del circuito internacional, sino como el lugar donde una obra sobre la memoria, el archivo y las ruinas encuentra una conversación urgente con un país que todavía discute qué hacer con su propio pasado.

Por eso las funciones del 4 y 5 de junio no son simplemente un acontecimiento para los aficionados al teatro contemporáneo. Son una oportunidad excepcional para encontrarse con uno de los artistas que más profundamente ha transformado la escena mundial y, al mismo tiempo, para experimentar una obra concebida desde Colombia y para Colombia, en el espacio simbólico del Teatro Colón, donde la historia y el presente parecen hablar el mismo idioma.

Santiago Gardeázabal, curador y productor artístico de la obra y director de Nova et Vetera, cree que allí reside una de las razones por las que este estreno adquiere un significado especial en Colombia.

“En un país como Colombia, el olvido nunca es neutral. Cada vez que la memoria es reemplazada por el miedo, las simplificaciones radicales comienzan a volverse seductoras. Precisamente por eso Heiner Müller sigue importando. Para Müller, toda amnesia histórica es una preparación silenciosa para la repetición de aquello que una sociedad no quiso comprender.”

La reflexión no se queda en el pasado europeo.

“El auge de los imaginarios de derecha radical está siempre arraigado en una amnesia colectiva. Cuando las sociedades dejan de confrontar sus propias fracturas, se vuelven vulnerables a promesas autoritarias disfrazadas de orden. Para nosotros, estrenar esta obra en Colombia es un gesto político: defender la complejidad frente a la simplificación, la memoria y el archivo frente al olvido, y el pensamiento frente a la seducción de las certezas autoritarias.”

No es casual que Goebbels hable de “anacronismo” para definir su trabajo. No como aquello que está fuera de época, sino como la posibilidad de que tiempos distintos convivan en un mismo presente.

“En mis obras hay un diálogo entre temporalidades diferentes: un texto de hace trescientos años, un compositor que murió hace poco, una técnica instrumental contemporánea. Todo sucede como si fuera ahora.”

La conversación deriva inevitablemente hacia la inteligencia artificial y el futuro del arte. Mientras muchos anuncian la desaparición del teatro, Goebbels parece pensar exactamente lo contrario.

“El rol del individuo y su falta de conformismo se vuelve cada vez más crucial. La pregunta es cómo nos diferenciamos los unos de los otros, y también de aquello que los medios nos dicen que debemos ser.”

Quizá esa sea, finalmente, la invitación de Do You Remember Do You No I Don’t: entrar a una sala de teatro sin esperar una respuesta definitiva, aceptar la incertidumbre y permitir que los objetos, los cuerpos y las memorias hagan preguntas que todavía no sabemos formular.

Bogotá tendrá apenas dos oportunidades para verlo, los días 4 y 5 de junio en el Teatro Colón. Tal vez esa brevedad sea parte de la experiencia. En una época saturada de explicaciones, Goebbels viene a recordar que el arte, a veces, sirve para algo mucho más difícil: conservar abierto el misterio.

Antes de despedirnos una mañana brumosa de Bogotá, surge una última pregunta, casi un juego.

Si la cultura contemporánea pudiera representarse con un único objeto encontrado entre los restos de un mundo viejo, ¿cuál sería?

Goebbels guarda silencio apenas un instante, luego me dice algo simple, extraño y profundamente contemporáneo.

—Agua.

Los juicios sobre una obra de arte dependen en gran medida de la experiencia y expectativa del observador. Analizaré aquí de la obra titulada: Dos tahitianas al borde del agua. Una pintura pequeña de 67 x 90 centímetros, que en la actualidad se encuentra en el museo del Louvre, y fue pintada en 1899, durante la segunda estancia de Gauguin en Tahití.

Los críticos y conocedores de arte miran el cuadro, no solo buscando patrones temáticos en los elementos de la composición —además de hacer análisis de la simetría, el equilibrio, el color, la luz, la textura, el contraste, la composición—, sino también haciendo relaciones de la obra escogida con otras de épocas distintas o de la misma época. Usan la información que tienen sobre la obra y el artista, y hacen conexiones con el resto de la información general y particular que tienen previamente. Entendamos que esta información crece y cambia constantemente, por lo que los juicios personales también podrían cambiar con el tiempo.

Para empezar, el conocedor de arte necesita identificar al artista, conocer el título y la fecha en que fue pintada la obra, pues dan datos importantes.

• Se sabe por las cartas y escritos que dejó Gauguin que desde 1887 había dejado de seguir la moda pictórica del Impresionismo.
• A Francia llegaban grabados japoneses, desde 1860, importados y también papel de envolver con llamativos y hermosos estampados. El grabado japonés era supremamente interesante y novedoso pues gráficamente mostraba una clara división entre la línea y la mancha. Por otro lado, los grabados japoneses tenían un manejo de la perspectiva poco usual y unos puntos de vista del observador originales y novedosos (aprovechados y explorados al máximo por Gauguin).
• El cloisonismo estaba de moda. Viene de la palabra francesa cloison, que significa partición: un tipo de decoración para los utensilios de hierro, en que la superficie esmaltada iba fraccionada entre líneas finas de metal.
• La influencia inglesa estaba presente en el ambiente con su movimiento Arts and Crafts, que ponía su fuerza e interés en las artes menores, artesanales y decorativas.
• La fotografía ya se había inventado, hacía cuarenta años, por lo que el deseo de hacer pinturas “realistas” se había perdido y predominaba una nueva preocupación: la exaltación de los medios artísticos en sí mismos.
• En la cultura literaria estaba de moda la tendencia simbolista encarnada en la imaginación, lo sobrenatural y las grandes alegorías del destino humano.
• Los artistas se consideraban a sí mismos profetas del arte para cuyo propósito usaban un discurso visual.
• Los artistas de fines del siglo 19 estaban interesados también en todo lo arcaico y sacramental, y obsesionados por averiguar los profundos instintos del ser.
• Muchos artistas buscaron inspiración y originalidad en otros reinos étnicos. En palabras del crítico de arte Robert Huges: “El deseo de ser primitivo estaba muy en función del imperialismo fin-de-siecle; resultaba atractivo para las personalidades fuertes y las mentes dominantes.”[i]
• Respecto al arte Moderno, Paul Valèry dijo que “Tiende a explotar casi exclusivamente la sensibilidad sensorial a expensas de la sensibilidad general o afectiva y de nuestras facultades de construcción, de adición de duraciones y de transformación de nuestro espíritu. Sabe de maravilla cómo excitar la atención y usa cualquier medio para lograrlo: intensidad, contraste, enigma, sorpresa.”[ii]

Lo anterior era una referencia rápida a la época y sus ideales.

Lo que sabemos del artista

• Paul Gauguin nació en París en 1848.
• Consideró al pintor Pissarro su auténtico maestro.
• En el proceso de su pintura prefirió usar la memoria y desdeñar la observación directa que era en ese entonces el método de los impresionistas.
• El pintor Degas fue repetidas veces su punto de referencia en las composiciones y en las perspectivas inusitadas.
• De la herencia japonesa tomó el antinaturalismo en la acentuación del dibujo y el uso del color.
• Gauguin fue un admirador del sincretismo —fusión y coexistencia de técnicas, estilos, iconografías o creencias de diferentes culturas o períodos históricos en una única obra.
• No temió ni evitó ser decorativo.
• Su ambición como artista fue reconciliar al arte con los sueños y las ambiciones humanas. Para simbolizar esto utilizó el color y la forma.
• Creyó en las palabras de Baudelaire cuando dijo que “El arte debía ser lujo, calma y voluptuosidad.”
• Quiso, cómo pintor, liberarse de todas las convenciones del color y la línea. Quiso poseer la materia, y tratar de reconocer en la naturaleza el paisaje que había visto con el pensamiento.
• Dijo: “He tratado de hablar del color y de explicarlo como materia viva; como el cuerpo de un ser animado. Me queda su espíritu, su fluido inaferrable (…) hablar del color que estimula la imaginación enriqueciendo nuestro sueño y abriendo nuevos horizontes hacia el infinito y lo ignoto.”[iii]
• Dejó Francia en 1891 y se fue a vivir a Tahití; tenía cuarenta y tres años.
• Émile Bernard (1868–1941), que era veinte años menor que él, influenció su trabajo enormemente. Lo empujó a decidirse de una vez y para siempre por el uso simbólico y violento del color, por una paleta de colores puros y cálidos y por la demarcación decidida de los contornos por medio de la línea.
• Gauguin fue intransigente, individualista, anarquista y un defensor acérrimo de su libertad personal.
• En 1891 pintó en Tahití Dos tahitianas al borde del agua.
• En 1897, a causa de su pobreza, decidió suicidarse en Tahití; ingirió arsénico, pero no murió.
• El 8 de mayo de 1903 murió agotado en Hiva Hoa, pequeña isla de las Marquesas.
• Nunca tuvo éxito comercial.

Mi percepción de la obra Dos tahitianas al borde del agua

Una pintura de 67 x 90 centímetros se puede considerar pequeña. Grosso modo se ven dos mujeres jóvenes sentadas en una playa. En el fondo y ocupando una cuarta parte del cuadro se ve el mar. El mar es de color verde y en medio de éste se encuentra una franja de verde más claro, nítidamente diferenciada en sus contornos por una línea amarilla. Podemos deducir cuatro insinuaciones de crestas de olas por las delgadas franjas ondulantes de color más claro, casi blanco.

Tanto la playa como el mar están tratados sin cualidades atmosféricas. Los colores no sólo no se desvanecen con la distancia, sino que además en el fondo, donde debería el color ser claro y azulado, el verde del mar es más intenso y oscuro que el amarillo de la playa, lo que hace que la escena se aplane. El observador está situado a la izquierda del cuadro. Ve la espalda y el pelo de la mujer de la izquierda y la cara de frente y el cuerpo entero de la mujer de la derecha. La línea de horizonte está más arriba del límite del cuadro. El observador mira a las mujeres desde arriba. El pintor se ha acercado tanto a la imagen que algunos pedazos se salen del marco. El centro del cuadro tiene poca información, pues está ocupado por las flores blancas del vestido de una de las muchachas y un pie enorme en el que no se han aplicado las leyes de la reducción del tamaño por la distancia. Esto muestra su anarquismo. La forma del pie está simplificada hasta lucir primitiva. De las pocas sombras se puede concluir que la luz viene del lado derecho. La cara de la mujer de vestido rosa proyecta sobre este una sombra de color rosa-azul más intenso. Las sombras que proyectan los cuerpos sobre la playa son verdes y también contienen un poco de azul. Han dejado de ser solo sombras y adquieren valor como color.

El tratamiento de las superficies de color no es del todo consistente. El mar, la playa, la cola de caballo, la cara, el pie y la falda de la mujer de rojo son de colores planos sin gradaciones ni texturas. Los bordes están marcados por líneas nítidas. Esto produce un efecto muy distinto al de los cuadros impresionistas, pues inmoviliza la imagen y deja de ser una impresión visual para convertirse, si se puede decir, en una imagen mental. El vestido rosa, las manos, la cara y los pies de la mujer que mira de reojo están tratados con manchas que iluminan y dan sombra a los volúmenes. En un primer plano, el brazo grueso posee un burdo sombreado de carácter gráfico. Las sombras de la cara de la mujer que está de frente son verdes y no están matizadas. Aunque es un cuadro muy plano, se puede tener una sensación de espacio por efecto de la superposición de unos planos sobre otros, como el brazo de la mujer de cabello largo que se superpone a ella o el vestido rosa que tapa una pequeña parte del vestido rojo.

Las figuras, vestido rosa, pie, mano y cabeza invaden el cuadro y se salen del marco. Este sangrado de las figuras era muy común en los grabados japoneses que llegaban a Francia. Amarillo cálido, rojo intenso, negro azulado, blanco azulado, rosa y verde son los colores de esta paleta irreal y cálida escogida por Gauguin. Son bellos los pocos toques de luz blanco-azulado sobre el cabello, acompañado de unas pequeñas manchas rojas, en el caso de la mujer que está a la izquierda. Sobre la frente de la otra muchacha hay una pincelada de tono marrón naranja que da algo de volumen a la cara muy plana de por sí. La luz no es intensa pues no hay contrastes de color; no obstante, el color es intenso y bello. El color azul remplaza al blanco cuando está en la sombra.

El estado sicológico que expresan los dos rostros es de desesperanza. Los cuerpos están relajados, sin dinamismo. La mujer de la izquierda tiene los ojos casi cerrados o parece estar ensimismada. La mujer de la derecha mira de reojo, tiene entre sus manos unas fibras de color naranja pero no se dispone a trabajar con ellas. Parece desolada, es la expresión del que ha recibido una mala noticia y no reacciona pues no tiene esperanza de cambiar la realidad. El tiempo parece detenido, y no brisa el mar. Sobre la arena hay desdibujados, aparentemente, una caja de cerillas, una flor sin color, un gancho y una fibra enroscada que se la traga la arena.

Lo que nos dice el título

Una de las claves semánticas más importantes para analizar una obra nos la da el título. Su importancia es enorme, no sólo para ayudar a fijar la obra en la memoria, sino que incide en el tiempo que la vamos a recordar. La percepción va ligada obligatoriamente a la memoria y a la expectativa. Estamos condicionados a interpretar lo que vemos, aunque se trate de una mancha informe de tinta. La percepción es una transacción entre nosotros y el mundo. El título y la imagen interactúan, ponen en acción una sucesión de asociaciones. Sabemos que los simbolistas usaban el título no para particularizar, sino por lo contrario, para generalizar. Todo esto con el fin de darle solemnidad a la imagen. Por eso del título, Dos tahitianas al borde del agua, podemos inferir que no se trata de “Noa” y “Ptan”, sino de todas y al mismo tiempo de ninguna mujer de Tahití. Son dos mujeres escogidas al azar.

En mi opinión, Gauguin es uno de los artistas más interesantes que ha dado este mundo. Las paletas de colores que usó, que inventó, desafiaban en su momento todas las convenciones, así también los encuadres y el punto de vista del observador llegaron a ser prodigiosos. El pintor nos pone a descifrar desde dónde se están mirando las escenas. Las escenas mismas son entre misteriosas, simbólicas y realistas. Uno sabe que está viendo una realidad, pero en esa realidad entra la magia. Y no son realidades oníricas ni surrealistas, pero a veces son situaciones casi inverosímiles. Los combinados de colores, las sustituciones que hizo para crear algo de volumen y sombras fueron innovadoras y únicas. Esto no quiere decir que las veamos solo en él. Se debe a que ha sido copiado por una variedad enorme de artistas y de diseñadores gráficos. En Colombia, en muchas de las obras de Beatriz González es evidente la influencia y copia de las paletas colorísticas de Gauguin. Las composiciones pictóricas de Gauguin son, una por una, de lo más extraordinario que ha existido jamás.

Continuará la próxima semana.

[i] Huges Robert. A toda crítica: ensayos sobre arte y artistas. Barcelona. Anagrama. 1992. Pág. 20.

[ii] Valery, Paul. Piezas sobre arte. Madrid. Visor Dis. 1999. Pág. 68

[iii]Bertone, Virginia. Gauguin En: Pockets Electa. Sociedad Editorial Electa España. 1995. Pág. 59 (Gauguin, Paul, Escritos de un salvaje -1884-1903-, Milán 1893)

En el pabellón Colombia de la FILBo, donde casi todos los estands parecen competir por el brillo o por la velocidad de la atención, hay uno que eligió otra cosa: escuchar. No es una metáfora de catálogo editorial. Está escrito incluso en la entrada, como una declaración de intenciones y también como una advertencia moral: “El territorio habla, el centro escucha”. El lema del Centro Nacional de Memoria Histórica no aparece allí como un eslogan institucional sino como una suerte de respiración lenta en medio del ruido de la feria.

El estand no tiene puertas simbólicas. No obliga al visitante a entrar: lo recibe abierto, como si quisiera desmontar la vieja solemnidad estatal que tantas veces convirtió la memoria en un trámite o en un mausoleo. Uno puede atravesarlo casi sin darse cuenta, y quizás allí esté uno de sus mayores aciertos. En un país acostumbrado a que la violencia tenga oficinas, expedientes y sellos, el CNMH decidió construir un espacio sin bordes duros. Un lugar donde la conversación parece más importante que la exhibición.

Pase varios días en ese stand, algo que francamente nunca había hecho en una feria del libro. Era un ángulo curioso de esa fiesta cultural, completamente opuesto a los otros lugares donde suelo estar como moderador, entrevistador o invitado. Mientras el resto de Corferias se movía al ritmo de las filas, las cámaras, los lanzamientos y los autores de moda, allí el tiempo parecía funcionar distinto. La gente no pasaba únicamente a mirar: se quedaba.

Y eso llamaba profundamente la atención.

Personas de todo tipo preguntaban por la memoria de su propio país. Jóvenes universitarios, familias completas, adultos mayores, estudiantes de colegio, visitantes que parecían haber llegado por azar. La belleza del estand atraía precisamente por una lógica muy curiosa: en Colombia la memoria suele asociarse únicamente a lo difícil, a la guerra, a la tragedia, al expediente doloroso. Pero allí la memoria aparecía también ligada a las resistencias, a la maravilla obstinada de seguir construyendo sociedad después de tanto.

En la FILBo, donde las personas cargan bolsas llenas de novedades editoriales y buscan firmas de autores como quien colecciona pequeñas inmunidades contra la realidad, el estand del Centro opera de otra manera: no vende olvido rápido. Propone permanencia.

Lo primero que llama la atención son los colores. No hay negros dramáticos ni rojos de denuncia explícita. Tampoco el minimalismo frío que domina tantos espacios culturales contemporáneos. La diseñadora Susana Carrié eligió tonos tierra, colores orgánicos, texturas que recuerdan fibras, tintes naturales, barro húmedo, madera expuesta, telas campesinas. Hay algo deliberadamente antiurbano en la composición visual del espacio. Como si el estand quisiera traer adentro de Corferias una temperatura distinta del país.

Carrié lo explica con una precisión casi artesanal: la paleta se inspiró “en algunos colores de la tierra, de los textiles y tintes orgánicos y de la naturaleza en general”. Y eso se nota. No es una estética decorativa sino territorial. Colombia aparece allí menos como nación abstracta que como acumulación de geografías heridas.

En el centro del recorrido hay una línea de tiempo sobria, montada sobre tubos de cartón en crudo. Nada reluce demasiado. La memoria aquí no fue diseñada para el espectáculo. Quizá por eso conmueve más. Los materiales parecen querer desaparecer para dejar hablar las historias. En otro punto emergen unos rostros enfrentados, casi totémicos, donde la biodiversidad étnica y cultural del país adquiere forma visual. Son figuras que observan al visitante tanto como el visitante las observa a ellas. En una feria donde casi todo busca seducir, estas piezas parecen interrogar.

Y sin embargo, hay una ruptura deliberada en esa gama de tierras: un tapete naranja intenso que invade el ingreso y la zona de juego infantil. El color estalla como una llamarada. Carrié dice que fue pensado para atraer al público infantil, para señalar el espacio lúdico donde se desarrollan talleres y actividades. Pero el efecto es más profundo. El naranja funciona como una irrupción de futuro dentro de una narrativa marcada por el duelo. Allí los niños dibujan, juegan, construyen jardines simbólicos de memoria, participan en cartografías afectivas, exploran archivos como pequeños arqueólogos emocionales.

Hay algo profundamente político en esa escena.

Porque el CNMH entendió algo fundamental: la memoria que no logra conversar con la infancia termina convertida en archivo muerto.

Mientras camino por el estand, escucho fragmentos de conversaciones simultáneas. Una mujer explica a otra quién fue Kimy Pernía Domicó. Un estudiante hojea un informe sobre Córdoba. Una niña escribe algo en una flor de papel para el “Jardín de la memoria”. Más allá, alguien escucha un pódcast en la Sala Escucha, ese pequeño entorno inmersivo donde suenan las producciones radiales hechas directamente por comunidades de los territorios.

Hablé con muchas personas durante esos días. Algunos contaban historias de sus familias. Otros preguntaban por un dato concreto, por un nombre, por una fecha, por un informe específico. Muchos simplemente se sentaban a hojear libros durante largos ratos, como si buscaran algo difícil de nombrar. Las familias, especialmente, parecían conectarse con el espacio de una manera distinta. Había padres explicando a sus hijos episodios del país que quizás nunca habían sabido cómo contarles.

Y uno terminaba preguntándose si acaso Colombia quiere buscar su memoria, pero no en lenguajes institucionales. Quizá en lenguajes poéticos.

No en vano el libro más importante de nuestra sociedad se llama Cien años de soledad. ¿Qué otra cosa es esa novela sino una inmensa obsesión colectiva por la memoria, por lo que hemos sido, por lo que nos ha sucedido, por aquello que intentamos recordar antes de que el tiempo termine borrándolo?

La Sala Escucha probablemente sea uno de los lugares más silenciosamente radicales del estand.

En un país que lleva décadas produciendo discursos sobre las víctimas, el CNMH parece intentar algo más difícil: permitir que hablen sin traducción intermediaria. Las voces que salen de los audífonos no tienen la dicción homogénea de los estudios de radio bogotanos. Hay acentos atravesados por río, montaña, costa, selva. La escucha se vuelve un acto físico. Uno entiende rápidamente que la memoria sonora tiene una capacidad distinta para perforar defensas. La voz humana conserva algo que la escritura pierde: respiración, miedo, pausa, temblor.

Pamuk escribió alguna vez que los museos verdaderos no organizan objetos sino emociones del tiempo. Este espacio parece construido bajo esa intuición.

No organiza únicamente documentos del conflicto armado colombiano. Organiza maneras de aproximarse al dolor sin convertirlo en mercancía emocional.

Eso se percibe también en la programación. No hay aquí una obsesión por cubrirlo todo ni por representar todas las tragedias nacionales en formato de agenda cultural. La selección fue producto —según explican desde el Centro— de una concertación entre distintas direcciones misionales de la entidad. No se trata de una línea única de relato sino de múltiples entradas a la memoria reciente del país.

Por eso conviven talleres infantiles con conversatorios sobre desaparición forzada, lanzamientos editoriales con ejercicios de cartografía comunitaria, archivos orales con teatro, pedagogía con justicia restaurativa.

La memoria aparece entonces no como una pieza fija sino como un organismo vivo.

Algunas actividades resumen especialmente bien el espíritu del espacio. “La palabra que repara”, por ejemplo, reúne experiencias de justicia restaurativa impulsadas junto a la JEP. No se trata simplemente de hablar sobre víctimas y victimarios sino de explorar cómo la palabra puede convertirse en un territorio de reconstrucción. En otro conversatorio, dedicado a los diez años de la Cátedra de Paz, la pregunta central parece atravesar todo el proyecto del estand: ¿cómo enseñar el conflicto armado sin normalizarlo?

Hay también una insistencia notable en los archivos.

En tiempos donde la información circula a velocidades digitales y donde la verdad parece fragmentarse en versiones instantáneas, el CNMH insiste en el valor material de conservar. Talleres sobre archivos personales, documentos desclasificados, archivos orales, acervos comunitarios: todo apunta a la misma idea. Un país sin archivos termina condenado a depender de la versión del más fuerte.

Quizá por eso uno de los espacios más conmovedores de la programación sea el dedicado a “Archivos en resistencia”, donde se dialoga sobre desaparición forzada a partir del Colectivo 82 colombiano y el caso Ayotzinapa en México. Allí la memoria deja de ser únicamente conmemoración y se vuelve también investigación criminal, búsqueda obstinada, prueba contra el olvido.

Pero el estand no se instala únicamente en el pasado. Hay una voluntad permanente de discutir el presente colombiano. Conversatorios sobre violencia contra movimientos políticos, transformaciones del conflicto después de los acuerdos de paz, memoria ambiental, territorios y Paz Total muestran que el Centro intenta escapar de la tentación museográfica de congelar la violencia como si perteneciera únicamente a otra época.

En realidad, lo que el estand pone en escena es algo más incómodo: que el conflicto colombiano no ha terminado de convertirse en pasado.

Quizá por eso Córdoba ocupa un lugar especial dentro de la programación. El homenaje al departamento funciona casi como un eje narrativo subterráneo del estand. Informes sobre el Bloque Córdoba, discusiones sobre Santa Fe de Ralito, memorias ambientales, archivos territoriales: todo compone una especie de radiografía fragmentada de una región donde la violencia paramilitar dejó marcas profundas y todavía insuficientemente narradas.

Ahí está quizá la verdadera apuesta del espacio.

No se trata únicamente de recordar lo ocurrido. Se trata de preguntarse qué hacemos con eso mientras seguimos viviendo.

En algún momento de la tarde me detengo frente a uno de los micrófonos abiertos donde víctimas y funcionarios leen textos relacionados con memoria histórica y derechos humanos. La escena tiene algo frágil. En una feria dominada por la velocidad del consumo cultural, alguien decide leer en voz alta un fragmento sobre desaparición, desplazamiento o resistencia campesina. Y algunas personas se detienen. Otras siguen caminando. Algunas escuchan apenas unos segundos antes de irse.

Pero incluso esa fragilidad parece importante.

Porque el estand no intenta producir unanimidad emocional. No busca obligar al visitante a conmoverse. Más bien abre la posibilidad de una conversación pública donde la memoria no aparezca como imposición moral sino como experiencia compartida.

Tal vez por eso el diseño abierto resulta tan coherente con el concepto institucional. El territorio habla, el centro escucha. La frase adquiere sentido espacial. El visitante no atraviesa puertas ceremoniales ni corredores oscuros preparados para una experiencia inmersiva controlada. Aquí uno entra como entra a una plaza o a una conversación.

Y quizá esa sea la gran diferencia.

Muchos espacios sobre memoria en el mundo terminan convirtiendo el dolor en escenografía. Este estand parece intentar lo contrario: devolverle humanidad cotidiana.

Incluso en los detalles más pequeños aparece esa búsqueda. Los juegos colaborativos como Cosechas de memoria y verdad, las coplas campesinas, los jardines simbólicos, las conversaciones sobre naturaleza y territorio como víctimas del conflicto. Todo insiste en una memoria menos monumental y más comunitaria.

No una memoria vertical sino horizontal.

Mientras cae la tarde sobre Corferias y la feria empieza lentamente a vaciarse, el estand mantiene una especie de temperatura humana extraña. No parece agotarse con el paso de las horas. Quizá porque allí la gente no entra solamente a consumir contenidos culturales sino a reconocerse. O a intentar hacerlo.

Pienso entonces en algo que decía Pamuk sobre los museos pequeños: que su verdadera fuerza consiste en acercar las grandes historias nacionales a la escala íntima de las personas comunes. El espacio opera exactamente así. Toma la enorme maquinaria abstracta del conflicto armado colombiano y la devuelve a la dimensión concreta de las voces, los archivos familiares, los relatos locales, las fotografías, las canciones, los dibujos infantiles.

La memoria deja de ser una categoría jurídica o académica y recupera algo esencialmente humano: la necesidad de contar lo vivido antes de que desaparezca.

En Colombia, donde tantas veces el lenguaje oficial ha intentado domesticar el horror mediante cifras, el estand del CNMH propone otra velocidad narrativa. Más lenta. Más abierta. Más vulnerable también.

Y quizás allí resida su valor más profundo.

Porque escuchar de verdad siempre implica el riesgo de transformarse.

¿Cuántas historias pueden contarse?, ¿cuántas merecen la pena ser recordadas?… Creemos que todas poseen valor. La humanidad es como una gigantesca biblioteca en la que cada ser es un libro único, con recorridos, perspectivas y trasegares distintos. Hay quienes pretenden encasillarnos en estigmas regionales, nacionales o culturales; sin embargo, algunos sentimos más cercanía con seres del otro lado del planeta que con aquellos con quienes convivimos.

Algunos han logrado trascender su historia, publicar el libro de su vida y conspirar contra el olvido; mientras otros la han perdido en el gabinete del tiempo, hasta que los arqueólogos de la memoria se atreven a contemplar aquello interesante que, por alguna razón, fue desechado.

En un recorrido por algunos edificios centenarios colombianos podemos encontrar obras de arte de una talla extraordinaria, capaces de llamar la atención de quienes perciben el aura o la “densidad luminosa” que atrae, de manera hipnotizante y sensorial, hacia esos yesos petrificados ante el paso de los años. Con ellos permanece encostrada la historia de su creador: un personaje místico, oculto y extraño, dotado de visión y arrojo; altamente reconocido en el medio artístico, pero casi desconocido para los nacionales: Roberto de las Mercedes Pizano Restrepo.

Este retratista, pintor y amante de los paisajes logró trascender en su época con paso firme y voluntad avasalladora, superando los estándares del arte incipiente colombiano que se esforzaba por alcanzar frutos de talla mundial. Sin embargo, sus luchas por amar el arte por encima de su propia vida, así como su inclinación por los lujos de la sociedad bogotana de la posguerra del siglo XIX, fueron deteriorándolo hasta extinguirlo prematuramente, antes de alcanzar el culmen de sus sueños. Murió a los 32 años, en 1929, en su casa de campo “Servitá”, al norte de Bogotá. Su tránsito por la vida estuvo guiado por una mirada inovadora con la que escribió un legado indeleble para la historia del arte de un país que, con demasiada frecuencia, parece empeñado en olvidar su pasado.

La inserción de Pizano en la memoria colectiva se consolidó a partir de un proyecto concebido desde la exploración de la visión artística mundial, su introducción en círculos sociales y políticos determinantes para la toma de decisiones nacionales, y la audacia de proponer ideas al gobierno en un momento crucial. Con tal propósito, viajó a los 21 años a España para estudiar artes en la Academia de San Fernando, y recorrió Francia e Italia en busca del perfeccionamiento de su identidad artística. El hilo que lo mantenía unido al país lo trajo de regreso en 1921: se casó con María de Brigard Ortiz, fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y recopiló como ninguno, su información sobre el artista colonial Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.

En 1923 regresó a Europa, donde se concentró en concluir y publicar el libro sobre Vásquez de Arce, mientras trabajaba en el taller del director del Museo del Prado en España, Fernando Álvarez de Sotomayor, y fortalecía su enfoque artístico en París, en L’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Fue precisamente en aquellos recorridos por edificaciones parisinas dedicadas al arte, como el palacio de estudios construido por Félix Duban, conocido como “La Cour vitrée”,  donde se produjo un punto de inflexión: una luz que permitió vislumbrar el destino de su trabajo terrenal. Lo expresó él mismo:

Así surgió la idea pedagógica de llevar las obras clásicas de Europa a los estudiantes de la incipiente escuela de artes bogotana. Pizano se preguntaba cómo concretar sus aspiraciones en un país que apenas salía de convulsiones y tormentos políticos. Al mismo tiempo, fortalecía una mirada conservadora del arte académico en un mundo que respiraba nuevos aires de vanguardia, revolución social e industrial, negando los cánones clásicos de belleza. Su perspectiva, joven y aguda, lo llevó a inclinarse por lo definido y a no zambullirse en un universo aún inexplorado.

Podemos imaginar las tertulias parisinas de Pizano con amigos como José Medina y el antioqueño Roberto Pinto Valderrama, director de Le Journal des Nations Américaines y jefe de la oficina de información colombiana en Francia, donde se confabularon las estrategias para traer el arte clásico a Colombia. Fue entonces cuando Roberto Pizano lanzó un dardo intelectual a la sociedad capitalina, al publicar un artículo en un diario bogotano denunciando la necesidad de espacios dignos para la enseñanza de las artes, semejantes a los que había conocido en España y Francia.

El dardo dio en el blanco. En el Congreso de la República se debatía la precaria y humillante manera en que estudiaban los futuros artistas colombianos, al aire libre, en el Parque de la Independencia. La presión de la élite colombiana ante la publicación de Pizano, miembro de la Academia Colombiana de Historia y artista reconocido, fue tan contundente que el ministro de Instrucción Pública le envió un telegrama ofreciéndole la rectoría de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional.

Su intrépida respuesta no se hizo esperar. Puso dos condiciones al gobierno: apoyo irrestricto para adecuar un espacio digno y suficiente para albergar la Escuela de Bellas Artes del país, y la dotación de los “materiales esenciales” para su correcto funcionamiento. Posiblemente los dirigentes vieron con desfachatez la firmeza de sus exigencias y no alcanzaron a dimensionar que aquello significaría la conformación de bienes artísticos de valor centenario para la nación, destinados a convertirse en patrimonio cultural nacional.

El gobierno, encabezado por Miguel Abadía Méndez, plasmó su decisión mediante el Decreto 898 de mayo de 1927, por medio del cual se le asignaban 23.827 pesos para la compra de materiales que Pizano considerara convenientes y 600 pesos de viáticos para su retorno al país. Era dinero proveniente de la indemnización por el canal de Panamá.

Los documentos históricos se transforman en experiencias sensoriales que transmiten la pasión desbordada de esta lúcida fábrica del conocimiento orquestada en la mente de Pizano, al solicitarle al Estado colombiano que le permitiera “permanecer en Europa hasta terminar de elegir la totalidad de las obras, haberlas comprado y despachado él mismo para Bogotá con el fin de impedir cualquier demora o error perjudicial”.

Resulta fácil imaginar la satisfacción y el enorme trabajo que debió representar para este artista la posibilidad real de adquirir réplicas de las obras de arte más representativas y seleccionar la colección que habrían de contemplar sus conciudadanos. Escogió piezas provenientes del Louvre, el Museo Británico, gliptotecas y otras instituciones de Grecia e Italia. Sabemos, gracias a los registros de archivo, que entre mayo y septiembre de 1927 Roberto Pizano seleccionó y compró cuidadosamente 242 yesos de alta calidad y precisión respecto a los originales, relacionados con el arte egipcio, asirio, persa, caldeo, griego y romano; así como con el arte gótico, renacentista, barroco, manierista, neoclásico, romántico y moderno.

Asimismo, reunió una colección de grabados y calcografías provenientes de museos de Berlín, París, Londres y Madrid, conformada por 1.653 piezas de artistas como Jacques Callot, Rembrandt, Giovanni Battista Piranesi, Hyacinthe Rigaud y Alberto Durero.

La travesía de esta experiencia artística única comenzó en los muelles del Port Autonome du Havre, en la desembocadura del río Sena, en Normandía; también en los puertos de Hamburgo, desde donde partía el vapor Venezuela por el río Elba con cargamentos de la casa E. A. Seemann, desde Leipzig; y en otros muelles de Italia y Liverpool, con el vapor P. de Latouche. Los vapores coincidían en un viaje de tres meses hasta el muelle de Puerto Colombia, en Barranquilla, considerado en 1888 como el segundo más largo del mundo.

En este punto, el maestro Pizano, quien para ese entonces fungía sin posesionarse, como director de la Escuela de Bellas Artes, enfrentó dificultades administrativas derivadas de los engorrosos trámites impuestos por el Ministerio de Hacienda y Crédito Público a través de la sección de encomiendas postales del exterior, especialmente en lo relativo a la exención de paquetes postales. Otro suplicio surgió con el transporte fluvial por el río Magdalena, donde champanes y vapores como el Atlántico, el Bomboná o el Amazonas trasladaban las enormes cajas de madera hasta Honda, Beltrán y Girardot. Allí eran revisadas nuevamente por inspectores fluviales antes de ser cargadas en los vagones del tren que finalmente las conducirían hasta la Estación de la Sabana, en Bogotá. Los cargamentos arribaron de manera escalonada durante todo 1928, e incluso algunos llegaron tardíamente en 1929.

En uno de aquellos vapores viajó Pizano junto con su esposa y sus dos hijos, uno de ellos sería años después cofundador de la Universidad de los Andes y gestor del plan urbano de Bogotá ideado por Le Corbusier. Tocaron suelo colombiano el 26 de diciembre de 1927 y siguieron la misma travesía hasta el interior del país, donde logró posesionarse como director el 5 de enero de 1928.

Dentro de los propósitos de Roberto Pizano no estaba previsto que el destino, en ocasiones, juega con la fragilidad de la vida. De manera repentina apareció una extraña enfermedad que apagó rápidamente su vigor y, con él, la esperanza de sus discípulos, de los intelectuales y de toda una sociedad que creyó en un palacio inundado de arte y terminó enfrentándose al dolor de un sarcófago aquel 9 de abril.

Fue necesario un año entero para que la nación asimilara la derrota ante su muerte. El 9 de abril de 1930 se abrió finalmente la anhelada sala de exposiciones artísticas en Bogotá. Entretanto, seguían llegando comunicaciones de agentes de aduana reclamando innumerables encomiendas que, al parecer, continuaban arribando desde el Olimpo, resonando como campanas en los deudos oficiales de la titánica labor del maestro. Los años transcurrieron sin que esfuerzo posterior alguno lograra completar el sueño que Roberto Pizano alcanzó apenas a rozar con las manos: su edificación digna aún está por verse.

Hoy, casi un siglo después de su partida, los bajorrelieves y esculturas de la “Colección Pizano”, dispersos en espacios prestados, llenan de una pasión casi sacra a quienes hemos tenido el privilegio de contemplarlos en la biblioteca, el Museo de Arte Moderno y la hemeroteca de la Universidad Nacional de Colombia. Cada pieza pétrea, inmóvil pero vibrante, narra no solo la labor de su creador desde una mirada pedagógica e histórica, sino también el pasado estético de la humanidad. Sin embargo, la memoria colectiva parece desvanecerse cuando no conspira contra el olvido. Roberto Pizano lo sabía; por ello escribió lapidariamente en el prólogo de su libro sobre Vásquez de Arce y Ceballos:

Pero el destino, y también la gracia divina, suele transitar por caminos insospechados, tejiendo artilugios invisibles para mantener viva la llama del pasado, esa que jamás debería extinguirse. Así, en medio de una búsqueda genealógica que parecía apenas un ejercicio de fechas, nombres y parentescos, las familias Pizano y De Brigard comenzaron a escudriñar los pliegues de un árbol familiar vasto y frondoso, poblado de personajes cuya sola evocación parece recorrer la historia republicana de Colombia: religiosos de hondura espiritual, artistas, políticos, intelectuales y empresarios que dejaron huella en la construcción del país.

De esa búsqueda del pasado podemos encontrar que, en los albores de la República, cuando la Sabana de Bogotá aún conservaba el aliento de la colonia y el eco de las guerras de independencia, la estirpe Sordo, de origen peninsular y arraigada entre comerciantes y hacendados, se entrelazó con la sangre de los Girardot, de ascendencia francesa. De aquellas uniones surgirían alianzas destinadas a prolongarse a través de generaciones como un río de memoria que nunca deja de correr. (De la familia Sordo Girardot, hemos escrito el articulo: El nacimiento del sistema financiero y económico colombiano ).

Fue entonces cuando apareció la figura casi novelesca de Juan de Brigard y Dombrowsky, militar nacido en Varsovia, sobreviviente de las guerras napoleónicas, quien llegó a Colombia cargando consigo el polvo de Europa y el espíritu errante de los viejos imperios. Su unión, en 1824, con Benita María Josefa Sordo García, descendiente de una poderosa familia de comerciantes bogotanos, dio origen a la estirpe De Brigard Sordo, una rama familiar en la que se amalgamaron el rigor europeo, la sensibilidad intelectual y el arraigo criollo.

De aquella casa solariega nació, entre otros, Luis de Brigard Sordo, quien al unirse con María Josefa Ortiz daría paso a una generación profundamente ligada al destino cultural y espiritual del país. Entre sus hijos estuvieron María de Brigard Ortiz, destinada a cruzar su vida con la del artista Roberto Pizano Restrepo, y Monseñor Emilio de Brigard Ortiz, una de las figuras eclesiásticas más queridas e influyentes de Bogotá.

La unión entre Roberto Pizano Restrepo y María de Brigard Ortiz representó mucho más que un matrimonio: fue el encuentro simbólico entre la sensibilidad artística y una genealogía moldeada por la política, la fe y la educación republicana. De ese cruce nacieron herederos que prolongaron la vocación intelectual de la familia, de quien mencionamos anteriormente, Francisco Pizano de Brigard, arquitecto, político y cofundador de la Universidad de los Andes, institución de la que también fue rector y decano; o Helena Pizano de Brigard, cuya descendencia enlazaría con figuras determinantes de la vida nacional como Daniel Samper Pizano y el expresidente de Colombia Ernesto Samper Pizano.

Las ramas de este árbol familiar continúan extendiéndose hasta el presente, como raíces antiguas que se niegan a morir bajo la tierra del olvido. Allí aparece Carmen Pizano, heredera contemporánea de este linaje, depositaria no solo de un apellido, sino también de una memoria cultural, arquitectónica y espiritual que atraviesa generaciones enteras.

Y fue precisamente a través de un encuentro furtivo en este año con Carmen Pizano, casi como si la historia hubiese decidido abrir discretamente una puerta olvidada, que volvió a encender el llamado de la memoria. Aquel diálogo nos permitió comprender que el pasado no desaparece: permanece latente, aguardando a quienes estén dispuestos a escucharlo. Gracias a ese inesperado cruce de caminos, la figura titánica del maestro Roberto Pizano Restrepo volvió a levantarse sobre el pedestal de la memoria pétrea, reclamando el lugar que merece en la historia nacional: una historia que debe ser contada, recordada y profundamente apropiada por quienes aún creemos que el arte también puede salvar del olvido a nuestra nación.

Insectos al acecho de los monitores”.

-Homero Carvalho Oliva-

Bat: Imagínese un grupo de amigos que son hiper mega millonarios. No súper millonarios, sino súper millonarios entre los súper millonarios. Son amigos o amantes entre sí y viven en Estados Unidos. Tienen una excelente formación académica y son dueños de los negocios tecnológicos más prósperos de Occidente. Sus ideas son bastante conservadoras. Juntos, se ponen a pensar en cómo debe ser el mundo del futuro. ¿Qué sale de ahí?

Man: No sé… Dígamelo usted…

Bat: Bueno, en principio, ellos creen que ha llegado el momento de que el ser humano dé un salto: ¿Por qué no pensar en la inmortalidad como una opción real? ¿Por qué no aprovechar los impresionantes avances en biotecnología y nanotecnología para superar las limitaciones biológicas de estos seres frágiles y mortales que somos hoy en día?… Súper inteligencia, o súper fuerza o súper cualquier cosa. Algo así como crear un súper humano (de verdad, no de reality) con ayuda de la tecnología. Esa idea les parece plausible y, por eso, tratan de darle un sustento filosófico y convertirlo en una doctrina. Ese es el “Transhumanismo”.

Man: La idea no es mala. Quizás sea la única forma de ponernos a la altura de la IA, que ya hace muchas cosas mejor que nosotros.

Bat: Pues el punto es que estos brillantes señores se dan cuenta de que no basta con tener el poder tecnológico en Occidente, gracias a sus impresionantes empresas. Se necesita algo más: el poder político, el que emerge desde el Estado.

Los hechos del 11 de septiembre (las Torres Gemelas y todo eso) les brindan una oportunidad de oro. Dos de ellos ya habían desarrollado el sistema más poderoso de pagos digitales en el mundo: PayPal. Esto les había exigido diseñar métodos de seguridad muy eficaces, así que le ofrecen sus servicios al gobierno de los Estados Unidos.

Man: Vea pues. Una jugada inteligente. Me imagino que el gobierno aceptó.

Bat: El Gobierno no solo aceptó: quedó fascinado. Se dan cuenta de que esa tecnología también sirve para algo mucho más ambicioso: cruzar y unificar todos los datos de inteligencia que tienen desperdigados en diferentes agencias de vigilancia que no se hablan entre sí. En ese punto, cada agencia tenía una pieza, pero ninguna veía el cuadro completo. Lo que estos señores le ofrecen al Pentágono y a la CIA es justamente eso: un solo tablero donde todas las piezas encajan.

Así nace Palantir, una empresa que en menos de una década se convirtió en el cerebro tecnológico de la seguridad nacional de Estados Unidos. Muchos lo llaman “El sistema nervioso del poder gringo”. Su software empieza a usarse para encontrar terroristas y planificar operaciones militares. Más adelante también se utiliza para vigilar inmigrantes, predecir comportamientos e incluso para seleccionar objetivos en guerras como las de Gaza, Irán o Ucrania. Todo desde una sola pantalla.

Man: Hummm… La jugada perfecta. No solo hacen crecer sus empresas, sino que se meten en el corazón del poder. Muy tesos esos empresarios de Silicon Valley.

Bat: Sin embargo, las condiciones de vida en Estados Unidos, pese a tantos avances, no eran nada buenas y a los poderosos señores de Silicon Valley les llegó un dato alarmante (minuto 33:44): los más jóvenes ya no se estaban endeudando con tarjetas de crédito o hipotecas, especialmente después de la crisis financiera de 2008. De hecho, todo indicaba que había una alta probabilidad de que el 70 % de los millennials terminaran renegando del sistema capitalista.

Frente a esta situación, concluyeron que la única forma de salvar todo lo que habían construido era sacrificando la democracia.

Man: No jodás… Bueno, al fin y al cabo, ¿cuál democracia? Por algo Borges dijo que “la democracia es un abuso de la estadística”…

Bat: Abuso lo que se está cocinando… Los señores ya no quieren ser solamente los contratistas más poderosos del imperio, sino también diseñar el futuro del mundo. En abril de 2026 decidieron publicar su propuesta sin tapujos en un documento de 22 puntos que llaman “La República Tecnológica”.

Man: Y ¿qué dice ese manifiesto?

Bat: Resumámoslo en cinco ideas:

1. Silicon Valley tiene una “deuda moral” con Estados Unidos y, por tanto, debe ponerse al servicio de su poder militar.
2. Hay que dejar de fabricar aplicaciones para el consumo (el iPhone, las redes sociales) y empezar a producir para la guerra.
3. La democracia y el poder blando ya no sirven. Lo que necesitan las “sociedades libres” es poder duro y este se construye con software militar.
4. No todas las culturas valen lo mismo. Algunas han producido maravillas (Occidente), pero otras son “regresivas y dañinas” (¿Irán? ¿Rusia? ¿Quién?) y deben ser reemplazadas.
5. Hay que reinstaurar el servicio militar obligatorio porque las guerras del futuro, aunque se peleen con robots, necesitarán carne de cañón humana.

Man: Tiene pinta de ser un plan muy estructurado, pero también se siente un poco abstracto todavía y muy ideológico.

Bat: En pocas palabras, estos señores quieren reemplazar la política por la tecnología. Piensan que la mayoría de la gente no aporta nada importante y que su existencia es intrascendente. Por tanto, la sociedad debe ser gestionada por una corporación privada (con “genios” como ellos al frente) que ponga todo “en orden”.

Lo interesante es que uno de esos señores ya tiene un proyecto en marcha con su sociedad ideal: Starbase, una ciudad tecnológica con su propio sistema judicial. De hecho, varios han pensado que Groenlandia tiene las condiciones perfectas para hacer un experimento similar, pero a una escala mayor.

Man: Pues, me parece que tiene sentido. Tal vez eso resuelve muchos problemas.

Bat: ¿Le parece?… Bajo esta lógica, la población no sería ciudadana sino consumidora y las decisiones importantes (qué se produce, a quién se vigila, contra quién se va a la guerra) las tomaría un algoritmo programado por ellos.

Man: Insisto en que no es una mala idea. El problema es que hay mucha inestabilidad en el mundo actual. No sería fácil instaurar un modelo así en un mundo con tantos conflictos y guerras.

Bat: Quizás utilizan las guerras como vía para su proyecto. Quizás piensan en una guerra nuclear. Ya tienen búnkeres muy sofisticados en lugares como Hawái o Nueva Zelanda (en caso de guerra nuclear total, los efectos serían menores en esos lugares). Incluso ya están adelantando proyectos para establecer colonias en la Luna para luego hacerlo en Marte.

Por tanto, este es el plan: una élite que se prepara para ser inmortal y vivir entre las estrellas, mientras el resto de la humanidad (lo que quede de ella si hay una confrontación nuclear) se queda en la Tierra trabajando, consumiendo y siendo vigilada. Los críticos más duros llaman a esto el modelo del “tecnoesclavismo”. Adiós naciones, adiós ciudadanías y adiós libertad.

Man: Creo que usted se está dejando llevar por su imaginación. Me parece muy exagerado todo eso.

Bat: ¿De veras?  La próxima vez que oiga hablar de inteligencia artificial, de guerras con drones o de que un millonario quiere construir una ciudad inteligente, acuérdese de Palantir. No es una empresa cualquiera: es la hoja de ruta de unos señores que ya decidieron cómo quieren que sea el mundo. Y lo están construyendo mientras nosotros soñamos con comprar el celular de última generación.

Man: Bueno, pero eso será un problema de los gringos. ¿A nosotros qué?

Bat: ¿Usted usa Facebook? ¿Instagram? ¿WhatsApp, que es de Meta? ¿Tiene cuenta en X? ¿Busca en Google? ¿Utiliza YouTube?

Man: Claro, como todo el mundo.

Bat: Entonces ya está adentro. En el caso colombiano, con una población que usa masivamente esas plataformas, el trabajo de vigilancia ya está hecho. Solo hace falta que a un gobierno de turno le parezca buena idea contratar los servicios de análisis avanzado. Y créame que no es una posibilidad remota.

ADENDA:

Para profundizar recomiendo los videos de “Demoliendo mitos de la política” sobre el tema.

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Imágenes:

“El ojo que todo lo ve” en “La mesa de los pecados capitales” de El Bosco

“Metrópolis” de George Grosz

“El agente doble” (L’Agent Double) de Remedios Varo

Como la perfección se puede mirar desde distintos puntos de vista, se presentan situaciones en las que se podría hablar de imperfecta perfección. Es interesante hacer conciencia sobre cómo juzgamos (equivocadamente) la perfección, y es importante saber que en algunos casos la posibilidad de cambiar, de hacer variaciones, de introducir un poco de caos, o de desorden, o de distancia frente a un óptimo inamovible, llega a ser altamente ventajoso.

Una armonía perfecta puede ser destructiva. Dicen los ingenieros que entre las mayores debilidades de una estructura está la perfección geométrica. En Japón, los trenes de alta velocidad se descarrilaban con frecuencia en las carrileras perfectamente construidas. Después de estudiar el problema, los investigadores se dieron cuenta de que las vías no debían ser construidas con precisión milimétrica, pues esto hacía que las ruedas del tren golpearan las juntas de los rieles a intervalos de tiempo exactamente iguales. Si la distancia era perfecta y la velocidad era constante, se generaba una frecuencia de vibración rítmica, y cuando esa frecuencia coincidía con la frecuencia natural del metal o del suelo, ocurría un fatal efecto de resonancia. Cuando hay resonancia, la energía se acumula en lugar de disiparse, lo que termina agrietando el material o descarrilando los trenes.

La solución está en la imperfección: hay que introducir pequeñas irregularidades, variar ligeramente las longitudes de los rieles o la distancia entre los durmientes. Es necesario romper la simetría perfecta para romper el ritmo. El “ruido” resultante debe ser irregular; así, la energía de la vibración se dispersa en muchas frecuencias diferentes en lugar de concentrarse en una sola, que, evidentemente, es destructiva. En resumen: la armonía perfecta puede ser fatal en aquellos diseños donde la resonancia actúa.

Otro ejemplo clásico es el de los puentes colgantes, similar al de los trenes, donde la combinación de perfección geométrica y resonancia resultan ser desastrosos. El puente de Tacoma Narrows, construido en 1940, fue diseñado con una estructura esbelta y bella; sin embargo, su diseño era “perfecto” y tan regular que, cuando soplaba el viento no pasaba a través de él de manera caótica, sino que se dividía de manera muy rítmica, arriba y abajo de la estructura. El viento creaba una presión constante y periódica que coincidía exactamente con la frecuencia natural del puente; entonces, este oscilaba y se retorcía como si fuera de goma, hasta que colapsó. Para evitar este defecto, de nuevo, hubo que introducir dosis de imperfección, en este caso aerodinámica (deflectores de viento), ya que el viento debe relacionarse con el puente de forma desordenada para evitar que el ritmo sea constante, mueva y rompa la estructura.

 En el video se ve el colapso del famoso puente de Tacoma.

Los rascacielos, para no irse al suelo, también necesitan “desorden” estructural. No se puede hacerrascacielos que tengan la forma de un prisma rectangular perfecto, pues el viento golpea las caras planas y genera remolinos rítmicos que hacen que el edificio se balancee violentamente, lo que termina causando daños en la estructura del edificio (y mareo en sus habitantes). En Dubái, al construir el edificio Burj Khalifa utilizaron “diseño de retroceso” o formas escalonadas que cambian en cada nivel. La idea es que el viento”se confunda”, que el desorden geométrico impida que el viento se organice en un solo patrón de empuje. La imperfección en la continuidad de la fachada es lo que mantiene al edificio estable.

Burj Khalifa.

Los carros de carreras no tienen la piezas perfectamente rígidas, pues de ser así, los corredores se matarían con el más mínimo impacto. Siempre me había preguntado por qué uno ve volar las piezas de los autos de carreras cuando colisionan contra cualquier cosa.

Otro ejemplo de “imperfección” a una escala invisible, a nivel atómico, es el del cristal versus el metal. El cristal de cuarzo tiene una estructura atómica perfecta y repetida. Es muy duro, pero si se lo golpea, se fractura inmediatamente. Es frágil porque no tiene donde disipar la energía, ya que la grieta viaja en línea recta por la “perfección” de sus filas de átomos. El metal, en cambio, es imperfecto, pero útilmente imperfecto. Los metales son resistentes porque tienen “defectos” en su estructura, llamados “dislocaciones”. Cuando se los golpea, esos errores en el orden de los átomos permiten que las capas se deslicen unas sobre otras sin romperse. Los metales se doblan (son dúctiles) gracias a que a nivel microscópico son imperfectos.

Así que la imperfección se comporta algunas veces como un factor de robustez. Esta es una reflexión casi que filosófica sobre lo perfecto (rígido y frágil) frente a lo imperfecto (flexible y resistente). La semana entrante escribiré sobre este concepto aplicado a la naturaleza, al diseño de algunos objetos y en algunos casos del arte.