En el pabellón Colombia de la FILBo, donde casi todos los estands parecen competir por el brillo o por la velocidad de la atención, hay uno que eligió otra cosa: escuchar. No es una metáfora de catálogo editorial. Está escrito incluso en la entrada, como una declaración de intenciones y también como una advertencia moral: “El territorio habla, el centro escucha”. El lema del Centro Nacional de Memoria Histórica no aparece allí como un eslogan institucional sino como una suerte de respiración lenta en medio del ruido de la feria.

El estand no tiene puertas simbólicas. No obliga al visitante a entrar: lo recibe abierto, como si quisiera desmontar la vieja solemnidad estatal que tantas veces convirtió la memoria en un trámite o en un mausoleo. Uno puede atravesarlo casi sin darse cuenta, y quizás allí esté uno de sus mayores aciertos. En un país acostumbrado a que la violencia tenga oficinas, expedientes y sellos, el CNMH decidió construir un espacio sin bordes duros. Un lugar donde la conversación parece más importante que la exhibición.

Pase varios días en ese stand, algo que francamente nunca había hecho en una feria del libro. Era un ángulo curioso de esa fiesta cultural, completamente opuesto a los otros lugares donde suelo estar como moderador, entrevistador o invitado. Mientras el resto de Corferias se movía al ritmo de las filas, las cámaras, los lanzamientos y los autores de moda, allí el tiempo parecía funcionar distinto. La gente no pasaba únicamente a mirar: se quedaba.

Y eso llamaba profundamente la atención.

Personas de todo tipo preguntaban por la memoria de su propio país. Jóvenes universitarios, familias completas, adultos mayores, estudiantes de colegio, visitantes que parecían haber llegado por azar. La belleza del estand atraía precisamente por una lógica muy curiosa: en Colombia la memoria suele asociarse únicamente a lo difícil, a la guerra, a la tragedia, al expediente doloroso. Pero allí la memoria aparecía también ligada a las resistencias, a la maravilla obstinada de seguir construyendo sociedad después de tanto.

En la FILBo, donde las personas cargan bolsas llenas de novedades editoriales y buscan firmas de autores como quien colecciona pequeñas inmunidades contra la realidad, el estand del Centro opera de otra manera: no vende olvido rápido. Propone permanencia.

Lo primero que llama la atención son los colores. No hay negros dramáticos ni rojos de denuncia explícita. Tampoco el minimalismo frío que domina tantos espacios culturales contemporáneos. La diseñadora Susana Carrié eligió tonos tierra, colores orgánicos, texturas que recuerdan fibras, tintes naturales, barro húmedo, madera expuesta, telas campesinas. Hay algo deliberadamente antiurbano en la composición visual del espacio. Como si el estand quisiera traer adentro de Corferias una temperatura distinta del país.

Carrié lo explica con una precisión casi artesanal: la paleta se inspiró “en algunos colores de la tierra, de los textiles y tintes orgánicos y de la naturaleza en general”. Y eso se nota. No es una estética decorativa sino territorial. Colombia aparece allí menos como nación abstracta que como acumulación de geografías heridas.

En el centro del recorrido hay una línea de tiempo sobria, montada sobre tubos de cartón en crudo. Nada reluce demasiado. La memoria aquí no fue diseñada para el espectáculo. Quizá por eso conmueve más. Los materiales parecen querer desaparecer para dejar hablar las historias. En otro punto emergen unos rostros enfrentados, casi totémicos, donde la biodiversidad étnica y cultural del país adquiere forma visual. Son figuras que observan al visitante tanto como el visitante las observa a ellas. En una feria donde casi todo busca seducir, estas piezas parecen interrogar.

Y sin embargo, hay una ruptura deliberada en esa gama de tierras: un tapete naranja intenso que invade el ingreso y la zona de juego infantil. El color estalla como una llamarada. Carrié dice que fue pensado para atraer al público infantil, para señalar el espacio lúdico donde se desarrollan talleres y actividades. Pero el efecto es más profundo. El naranja funciona como una irrupción de futuro dentro de una narrativa marcada por el duelo. Allí los niños dibujan, juegan, construyen jardines simbólicos de memoria, participan en cartografías afectivas, exploran archivos como pequeños arqueólogos emocionales.

Hay algo profundamente político en esa escena.

Porque el CNMH entendió algo fundamental: la memoria que no logra conversar con la infancia termina convertida en archivo muerto.

Mientras camino por el estand, escucho fragmentos de conversaciones simultáneas. Una mujer explica a otra quién fue Kimy Pernía Domicó. Un estudiante hojea un informe sobre Córdoba. Una niña escribe algo en una flor de papel para el “Jardín de la memoria”. Más allá, alguien escucha un pódcast en la Sala Escucha, ese pequeño entorno inmersivo donde suenan las producciones radiales hechas directamente por comunidades de los territorios.

Hablé con muchas personas durante esos días. Algunos contaban historias de sus familias. Otros preguntaban por un dato concreto, por un nombre, por una fecha, por un informe específico. Muchos simplemente se sentaban a hojear libros durante largos ratos, como si buscaran algo difícil de nombrar. Las familias, especialmente, parecían conectarse con el espacio de una manera distinta. Había padres explicando a sus hijos episodios del país que quizás nunca habían sabido cómo contarles.

Y uno terminaba preguntándose si acaso Colombia quiere buscar su memoria, pero no en lenguajes institucionales. Quizá en lenguajes poéticos.

No en vano el libro más importante de nuestra sociedad se llama Cien años de soledad. ¿Qué otra cosa es esa novela sino una inmensa obsesión colectiva por la memoria, por lo que hemos sido, por lo que nos ha sucedido, por aquello que intentamos recordar antes de que el tiempo termine borrándolo?

La Sala Escucha probablemente sea uno de los lugares más silenciosamente radicales del estand.

En un país que lleva décadas produciendo discursos sobre las víctimas, el CNMH parece intentar algo más difícil: permitir que hablen sin traducción intermediaria. Las voces que salen de los audífonos no tienen la dicción homogénea de los estudios de radio bogotanos. Hay acentos atravesados por río, montaña, costa, selva. La escucha se vuelve un acto físico. Uno entiende rápidamente que la memoria sonora tiene una capacidad distinta para perforar defensas. La voz humana conserva algo que la escritura pierde: respiración, miedo, pausa, temblor.

Pamuk escribió alguna vez que los museos verdaderos no organizan objetos sino emociones del tiempo. Este espacio parece construido bajo esa intuición.

No organiza únicamente documentos del conflicto armado colombiano. Organiza maneras de aproximarse al dolor sin convertirlo en mercancía emocional.

Eso se percibe también en la programación. No hay aquí una obsesión por cubrirlo todo ni por representar todas las tragedias nacionales en formato de agenda cultural. La selección fue producto —según explican desde el Centro— de una concertación entre distintas direcciones misionales de la entidad. No se trata de una línea única de relato sino de múltiples entradas a la memoria reciente del país.

Por eso conviven talleres infantiles con conversatorios sobre desaparición forzada, lanzamientos editoriales con ejercicios de cartografía comunitaria, archivos orales con teatro, pedagogía con justicia restaurativa.

La memoria aparece entonces no como una pieza fija sino como un organismo vivo.

Algunas actividades resumen especialmente bien el espíritu del espacio. “La palabra que repara”, por ejemplo, reúne experiencias de justicia restaurativa impulsadas junto a la JEP. No se trata simplemente de hablar sobre víctimas y victimarios sino de explorar cómo la palabra puede convertirse en un territorio de reconstrucción. En otro conversatorio, dedicado a los diez años de la Cátedra de Paz, la pregunta central parece atravesar todo el proyecto del estand: ¿cómo enseñar el conflicto armado sin normalizarlo?

Hay también una insistencia notable en los archivos.

En tiempos donde la información circula a velocidades digitales y donde la verdad parece fragmentarse en versiones instantáneas, el CNMH insiste en el valor material de conservar. Talleres sobre archivos personales, documentos desclasificados, archivos orales, acervos comunitarios: todo apunta a la misma idea. Un país sin archivos termina condenado a depender de la versión del más fuerte.

Quizá por eso uno de los espacios más conmovedores de la programación sea el dedicado a “Archivos en resistencia”, donde se dialoga sobre desaparición forzada a partir del Colectivo 82 colombiano y el caso Ayotzinapa en México. Allí la memoria deja de ser únicamente conmemoración y se vuelve también investigación criminal, búsqueda obstinada, prueba contra el olvido.

Pero el estand no se instala únicamente en el pasado. Hay una voluntad permanente de discutir el presente colombiano. Conversatorios sobre violencia contra movimientos políticos, transformaciones del conflicto después de los acuerdos de paz, memoria ambiental, territorios y Paz Total muestran que el Centro intenta escapar de la tentación museográfica de congelar la violencia como si perteneciera únicamente a otra época.

En realidad, lo que el estand pone en escena es algo más incómodo: que el conflicto colombiano no ha terminado de convertirse en pasado.

Quizá por eso Córdoba ocupa un lugar especial dentro de la programación. El homenaje al departamento funciona casi como un eje narrativo subterráneo del estand. Informes sobre el Bloque Córdoba, discusiones sobre Santa Fe de Ralito, memorias ambientales, archivos territoriales: todo compone una especie de radiografía fragmentada de una región donde la violencia paramilitar dejó marcas profundas y todavía insuficientemente narradas.

Ahí está quizá la verdadera apuesta del espacio.

No se trata únicamente de recordar lo ocurrido. Se trata de preguntarse qué hacemos con eso mientras seguimos viviendo.

En algún momento de la tarde me detengo frente a uno de los micrófonos abiertos donde víctimas y funcionarios leen textos relacionados con memoria histórica y derechos humanos. La escena tiene algo frágil. En una feria dominada por la velocidad del consumo cultural, alguien decide leer en voz alta un fragmento sobre desaparición, desplazamiento o resistencia campesina. Y algunas personas se detienen. Otras siguen caminando. Algunas escuchan apenas unos segundos antes de irse.

Pero incluso esa fragilidad parece importante.

Porque el estand no intenta producir unanimidad emocional. No busca obligar al visitante a conmoverse. Más bien abre la posibilidad de una conversación pública donde la memoria no aparezca como imposición moral sino como experiencia compartida.

Tal vez por eso el diseño abierto resulta tan coherente con el concepto institucional. El territorio habla, el centro escucha. La frase adquiere sentido espacial. El visitante no atraviesa puertas ceremoniales ni corredores oscuros preparados para una experiencia inmersiva controlada. Aquí uno entra como entra a una plaza o a una conversación.

Y quizá esa sea la gran diferencia.

Muchos espacios sobre memoria en el mundo terminan convirtiendo el dolor en escenografía. Este estand parece intentar lo contrario: devolverle humanidad cotidiana.

Incluso en los detalles más pequeños aparece esa búsqueda. Los juegos colaborativos como Cosechas de memoria y verdad, las coplas campesinas, los jardines simbólicos, las conversaciones sobre naturaleza y territorio como víctimas del conflicto. Todo insiste en una memoria menos monumental y más comunitaria.

No una memoria vertical sino horizontal.

Mientras cae la tarde sobre Corferias y la feria empieza lentamente a vaciarse, el estand mantiene una especie de temperatura humana extraña. No parece agotarse con el paso de las horas. Quizá porque allí la gente no entra solamente a consumir contenidos culturales sino a reconocerse. O a intentar hacerlo.

Pienso entonces en algo que decía Pamuk sobre los museos pequeños: que su verdadera fuerza consiste en acercar las grandes historias nacionales a la escala íntima de las personas comunes. El espacio opera exactamente así. Toma la enorme maquinaria abstracta del conflicto armado colombiano y la devuelve a la dimensión concreta de las voces, los archivos familiares, los relatos locales, las fotografías, las canciones, los dibujos infantiles.

La memoria deja de ser una categoría jurídica o académica y recupera algo esencialmente humano: la necesidad de contar lo vivido antes de que desaparezca.

En Colombia, donde tantas veces el lenguaje oficial ha intentado domesticar el horror mediante cifras, el estand del CNMH propone otra velocidad narrativa. Más lenta. Más abierta. Más vulnerable también.

Y quizás allí resida su valor más profundo.

Porque escuchar de verdad siempre implica el riesgo de transformarse.

¿Cuántas historias pueden contarse?, ¿cuántas merecen la pena ser recordadas?… Creemos que todas poseen valor. La humanidad es como una gigantesca biblioteca en la que cada ser es un libro único, con recorridos, perspectivas y trasegares distintos. Hay quienes pretenden encasillarnos en estigmas regionales, nacionales o culturales; sin embargo, algunos sentimos más cercanía con seres del otro lado del planeta que con aquellos con quienes convivimos.

Algunos han logrado trascender su historia, publicar el libro de su vida y conspirar contra el olvido; mientras otros la han perdido en el gabinete del tiempo, hasta que los arqueólogos de la memoria se atreven a contemplar aquello interesante que, por alguna razón, fue desechado.

En un recorrido por algunos edificios centenarios colombianos podemos encontrar obras de arte de una talla extraordinaria, capaces de llamar la atención de quienes perciben el aura o la “densidad luminosa” que atrae, de manera hipnotizante y sensorial, hacia esos yesos petrificados ante el paso de los años. Con ellos permanece encostrada la historia de su creador: un personaje místico, oculto y extraño, dotado de visión y arrojo; altamente reconocido en el medio artístico, pero casi desconocido para los nacionales: Roberto de las Mercedes Pizano Restrepo.

Este retratista, pintor y amante de los paisajes logró trascender en su época con paso firme y voluntad avasalladora, superando los estándares del arte incipiente colombiano que se esforzaba por alcanzar frutos de talla mundial. Sin embargo, sus luchas por amar el arte por encima de su propia vida, así como su inclinación por los lujos de la sociedad bogotana de la posguerra del siglo XIX, fueron deteriorándolo hasta extinguirlo prematuramente, antes de alcanzar el culmen de sus sueños. Murió a los 32 años, en 1929, en su casa de campo “Servitá”, al norte de Bogotá. Su tránsito por la vida estuvo guiado por una mirada inovadora con la que escribió un legado indeleble para la historia del arte de un país que, con demasiada frecuencia, parece empeñado en olvidar su pasado.

La inserción de Pizano en la memoria colectiva se consolidó a partir de un proyecto concebido desde la exploración de la visión artística mundial, su introducción en círculos sociales y políticos determinantes para la toma de decisiones nacionales, y la audacia de proponer ideas al gobierno en un momento crucial. Con tal propósito, viajó a los 21 años a España para estudiar artes en la Academia de San Fernando, y recorrió Francia e Italia en busca del perfeccionamiento de su identidad artística. El hilo que lo mantenía unido al país lo trajo de regreso en 1921: se casó con María de Brigard Ortiz, fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y recopiló como ninguno, su información sobre el artista colonial Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.

En 1923 regresó a Europa, donde se concentró en concluir y publicar el libro sobre Vásquez de Arce, mientras trabajaba en el taller del director del Museo del Prado en España, Fernando Álvarez de Sotomayor, y fortalecía su enfoque artístico en París, en L’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Fue precisamente en aquellos recorridos por edificaciones parisinas dedicadas al arte, como el palacio de estudios construido por Félix Duban, conocido como “La Cour vitrée”,  donde se produjo un punto de inflexión: una luz que permitió vislumbrar el destino de su trabajo terrenal. Lo expresó él mismo:

Así surgió la idea pedagógica de llevar las obras clásicas de Europa a los estudiantes de la incipiente escuela de artes bogotana. Pizano se preguntaba cómo concretar sus aspiraciones en un país que apenas salía de convulsiones y tormentos políticos. Al mismo tiempo, fortalecía una mirada conservadora del arte académico en un mundo que respiraba nuevos aires de vanguardia, revolución social e industrial, negando los cánones clásicos de belleza. Su perspectiva, joven y aguda, lo llevó a inclinarse por lo definido y a no zambullirse en un universo aún inexplorado.

Podemos imaginar las tertulias parisinas de Pizano con amigos como José Medina y el antioqueño Roberto Pinto Valderrama, director de Le Journal des Nations Américaines y jefe de la oficina de información colombiana en Francia, donde se confabularon las estrategias para traer el arte clásico a Colombia. Fue entonces cuando Roberto Pizano lanzó un dardo intelectual a la sociedad capitalina, al publicar un artículo en un diario bogotano denunciando la necesidad de espacios dignos para la enseñanza de las artes, semejantes a los que había conocido en España y Francia.

El dardo dio en el blanco. En el Congreso de la República se debatía la precaria y humillante manera en que estudiaban los futuros artistas colombianos, al aire libre, en el Parque de la Independencia. La presión de la élite colombiana ante la publicación de Pizano, miembro de la Academia Colombiana de Historia y artista reconocido, fue tan contundente que el ministro de Instrucción Pública le envió un telegrama ofreciéndole la rectoría de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional.

Su intrépida respuesta no se hizo esperar. Puso dos condiciones al gobierno: apoyo irrestricto para adecuar un espacio digno y suficiente para albergar la Escuela de Bellas Artes del país, y la dotación de los “materiales esenciales” para su correcto funcionamiento. Posiblemente los dirigentes vieron con desfachatez la firmeza de sus exigencias y no alcanzaron a dimensionar que aquello significaría la conformación de bienes artísticos de valor centenario para la nación, destinados a convertirse en patrimonio cultural nacional.

El gobierno, encabezado por Miguel Abadía Méndez, plasmó su decisión mediante el Decreto 898 de mayo de 1927, por medio del cual se le asignaban 23.827 pesos para la compra de materiales que Pizano considerara convenientes y 600 pesos de viáticos para su retorno al país. Era dinero proveniente de la indemnización por el canal de Panamá.

Los documentos históricos se transforman en experiencias sensoriales que transmiten la pasión desbordada de esta lúcida fábrica del conocimiento orquestada en la mente de Pizano, al solicitarle al Estado colombiano que le permitiera “permanecer en Europa hasta terminar de elegir la totalidad de las obras, haberlas comprado y despachado él mismo para Bogotá con el fin de impedir cualquier demora o error perjudicial”.

Resulta fácil imaginar la satisfacción y el enorme trabajo que debió representar para este artista la posibilidad real de adquirir réplicas de las obras de arte más representativas y seleccionar la colección que habrían de contemplar sus conciudadanos. Escogió piezas provenientes del Louvre, el Museo Británico, gliptotecas y otras instituciones de Grecia e Italia. Sabemos, gracias a los registros de archivo, que entre mayo y septiembre de 1927 Roberto Pizano seleccionó y compró cuidadosamente 242 yesos de alta calidad y precisión respecto a los originales, relacionados con el arte egipcio, asirio, persa, caldeo, griego y romano; así como con el arte gótico, renacentista, barroco, manierista, neoclásico, romántico y moderno.

Asimismo, reunió una colección de grabados y calcografías provenientes de museos de Berlín, París, Londres y Madrid, conformada por 1.653 piezas de artistas como Jacques Callot, Rembrandt, Giovanni Battista Piranesi, Hyacinthe Rigaud y Alberto Durero.

La travesía de esta experiencia artística única comenzó en los muelles del Port Autonome du Havre, en la desembocadura del río Sena, en Normandía; también en los puertos de Hamburgo, desde donde partía el vapor Venezuela por el río Elba con cargamentos de la casa E. A. Seemann, desde Leipzig; y en otros muelles de Italia y Liverpool, con el vapor P. de Latouche. Los vapores coincidían en un viaje de tres meses hasta el muelle de Puerto Colombia, en Barranquilla, considerado en 1888 como el segundo más largo del mundo.

En este punto, el maestro Pizano, quien para ese entonces fungía sin posesionarse, como director de la Escuela de Bellas Artes, enfrentó dificultades administrativas derivadas de los engorrosos trámites impuestos por el Ministerio de Hacienda y Crédito Público a través de la sección de encomiendas postales del exterior, especialmente en lo relativo a la exención de paquetes postales. Otro suplicio surgió con el transporte fluvial por el río Magdalena, donde champanes y vapores como el Atlántico, el Bomboná o el Amazonas trasladaban las enormes cajas de madera hasta Honda, Beltrán y Girardot. Allí eran revisadas nuevamente por inspectores fluviales antes de ser cargadas en los vagones del tren que finalmente las conducirían hasta la Estación de la Sabana, en Bogotá. Los cargamentos arribaron de manera escalonada durante todo 1928, e incluso algunos llegaron tardíamente en 1929.

En uno de aquellos vapores viajó Pizano junto con su esposa y sus dos hijos, uno de ellos sería años después cofundador de la Universidad de los Andes y gestor del plan urbano de Bogotá ideado por Le Corbusier. Tocaron suelo colombiano el 26 de diciembre de 1927 y siguieron la misma travesía hasta el interior del país, donde logró posesionarse como director el 5 de enero de 1928.

Dentro de los propósitos de Roberto Pizano no estaba previsto que el destino, en ocasiones, juega con la fragilidad de la vida. De manera repentina apareció una extraña enfermedad que apagó rápidamente su vigor y, con él, la esperanza de sus discípulos, de los intelectuales y de toda una sociedad que creyó en un palacio inundado de arte y terminó enfrentándose al dolor de un sarcófago aquel 9 de abril.

Fue necesario un año entero para que la nación asimilara la derrota ante su muerte. El 9 de abril de 1930 se abrió finalmente la anhelada sala de exposiciones artísticas en Bogotá. Entretanto, seguían llegando comunicaciones de agentes de aduana reclamando innumerables encomiendas que, al parecer, continuaban arribando desde el Olimpo, resonando como campanas en los deudos oficiales de la titánica labor del maestro. Los años transcurrieron sin que esfuerzo posterior alguno lograra completar el sueño que Roberto Pizano alcanzó apenas a rozar con las manos: su edificación digna aún está por verse.

Hoy, casi un siglo después de su partida, los bajorrelieves y esculturas de la “Colección Pizano”, dispersos en espacios prestados, llenan de una pasión casi sacra a quienes hemos tenido el privilegio de contemplarlos en la biblioteca, el Museo de Arte Moderno y la hemeroteca de la Universidad Nacional de Colombia. Cada pieza pétrea, inmóvil pero vibrante, narra no solo la labor de su creador desde una mirada pedagógica e histórica, sino también el pasado estético de la humanidad. Sin embargo, la memoria colectiva parece desvanecerse cuando no conspira contra el olvido. Roberto Pizano lo sabía; por ello escribió lapidariamente en el prólogo de su libro sobre Vásquez de Arce y Ceballos:

Pero el destino, y también la gracia divina, suele transitar por caminos insospechados, tejiendo artilugios invisibles para mantener viva la llama del pasado, esa que jamás debería extinguirse. Así, en medio de una búsqueda genealógica que parecía apenas un ejercicio de fechas, nombres y parentescos, las familias Pizano y De Brigard comenzaron a escudriñar los pliegues de un árbol familiar vasto y frondoso, poblado de personajes cuya sola evocación parece recorrer la historia republicana de Colombia: religiosos de hondura espiritual, artistas, políticos, intelectuales y empresarios que dejaron huella en la construcción del país.

De esa búsqueda del pasado podemos encontrar que, en los albores de la República, cuando la Sabana de Bogotá aún conservaba el aliento de la colonia y el eco de las guerras de independencia, la estirpe Sordo, de origen peninsular y arraigada entre comerciantes y hacendados, se entrelazó con la sangre de los Girardot, de ascendencia francesa. De aquellas uniones surgirían alianzas destinadas a prolongarse a través de generaciones como un río de memoria que nunca deja de correr. (De la familia Sordo Girardot, hemos escrito el articulo: El nacimiento del sistema financiero y económico colombiano ).

Fue entonces cuando apareció la figura casi novelesca de Juan de Brigard y Dombrowsky, militar nacido en Varsovia, sobreviviente de las guerras napoleónicas, quien llegó a Colombia cargando consigo el polvo de Europa y el espíritu errante de los viejos imperios. Su unión, en 1824, con Benita María Josefa Sordo García, descendiente de una poderosa familia de comerciantes bogotanos, dio origen a la estirpe De Brigard Sordo, una rama familiar en la que se amalgamaron el rigor europeo, la sensibilidad intelectual y el arraigo criollo.

De aquella casa solariega nació, entre otros, Luis de Brigard Sordo, quien al unirse con María Josefa Ortiz daría paso a una generación profundamente ligada al destino cultural y espiritual del país. Entre sus hijos estuvieron María de Brigard Ortiz, destinada a cruzar su vida con la del artista Roberto Pizano Restrepo, y Monseñor Emilio de Brigard Ortiz, una de las figuras eclesiásticas más queridas e influyentes de Bogotá.

La unión entre Roberto Pizano Restrepo y María de Brigard Ortiz representó mucho más que un matrimonio: fue el encuentro simbólico entre la sensibilidad artística y una genealogía moldeada por la política, la fe y la educación republicana. De ese cruce nacieron herederos que prolongaron la vocación intelectual de la familia, de quien mencionamos anteriormente, Francisco Pizano de Brigard, arquitecto, político y cofundador de la Universidad de los Andes, institución de la que también fue rector y decano; o Helena Pizano de Brigard, cuya descendencia enlazaría con figuras determinantes de la vida nacional como Daniel Samper Pizano y el expresidente de Colombia Ernesto Samper Pizano.

Las ramas de este árbol familiar continúan extendiéndose hasta el presente, como raíces antiguas que se niegan a morir bajo la tierra del olvido. Allí aparece Carmen Pizano, heredera contemporánea de este linaje, depositaria no solo de un apellido, sino también de una memoria cultural, arquitectónica y espiritual que atraviesa generaciones enteras.

Y fue precisamente a través de un encuentro furtivo en este año con Carmen Pizano, casi como si la historia hubiese decidido abrir discretamente una puerta olvidada, que volvió a encender el llamado de la memoria. Aquel diálogo nos permitió comprender que el pasado no desaparece: permanece latente, aguardando a quienes estén dispuestos a escucharlo. Gracias a ese inesperado cruce de caminos, la figura titánica del maestro Roberto Pizano Restrepo volvió a levantarse sobre el pedestal de la memoria pétrea, reclamando el lugar que merece en la historia nacional: una historia que debe ser contada, recordada y profundamente apropiada por quienes aún creemos que el arte también puede salvar del olvido a nuestra nación.

Insectos al acecho de los monitores”.

-Homero Carvalho Oliva-

Bat: Imagínese un grupo de amigos que son hiper mega millonarios. No súper millonarios, sino súper millonarios entre los súper millonarios. Son amigos o amantes entre sí y viven en Estados Unidos. Tienen una excelente formación académica y son dueños de los negocios tecnológicos más prósperos de Occidente. Sus ideas son bastante conservadoras. Juntos, se ponen a pensar en cómo debe ser el mundo del futuro. ¿Qué sale de ahí?

Man: No sé… Dígamelo usted…

Bat: Bueno, en principio, ellos creen que ha llegado el momento de que el ser humano dé un salto: ¿Por qué no pensar en la inmortalidad como una opción real? ¿Por qué no aprovechar los impresionantes avances en biotecnología y nanotecnología para superar las limitaciones biológicas de estos seres frágiles y mortales que somos hoy en día?… Súper inteligencia, o súper fuerza o súper cualquier cosa. Algo así como crear un súper humano (de verdad, no de reality) con ayuda de la tecnología. Esa idea les parece plausible y, por eso, tratan de darle un sustento filosófico y convertirlo en una doctrina. Ese es el “Transhumanismo”.

Man: La idea no es mala. Quizás sea la única forma de ponernos a la altura de la IA, que ya hace muchas cosas mejor que nosotros.

Bat: Pues el punto es que estos brillantes señores se dan cuenta de que no basta con tener el poder tecnológico en Occidente, gracias a sus impresionantes empresas. Se necesita algo más: el poder político, el que emerge desde el Estado.

Los hechos del 11 de septiembre (las Torres Gemelas y todo eso) les brindan una oportunidad de oro. Dos de ellos ya habían desarrollado el sistema más poderoso de pagos digitales en el mundo: PayPal. Esto les había exigido diseñar métodos de seguridad muy eficaces, así que le ofrecen sus servicios al gobierno de los Estados Unidos.

Man: Vea pues. Una jugada inteligente. Me imagino que el gobierno aceptó.

Bat: El Gobierno no solo aceptó: quedó fascinado. Se dan cuenta de que esa tecnología también sirve para algo mucho más ambicioso: cruzar y unificar todos los datos de inteligencia que tienen desperdigados en diferentes agencias de vigilancia que no se hablan entre sí. En ese punto, cada agencia tenía una pieza, pero ninguna veía el cuadro completo. Lo que estos señores le ofrecen al Pentágono y a la CIA es justamente eso: un solo tablero donde todas las piezas encajan.

Así nace Palantir, una empresa que en menos de una década se convirtió en el cerebro tecnológico de la seguridad nacional de Estados Unidos. Muchos lo llaman “El sistema nervioso del poder gringo”. Su software empieza a usarse para encontrar terroristas y planificar operaciones militares. Más adelante también se utiliza para vigilar inmigrantes, predecir comportamientos e incluso para seleccionar objetivos en guerras como las de Gaza, Irán o Ucrania. Todo desde una sola pantalla.

Man: Hummm… La jugada perfecta. No solo hacen crecer sus empresas, sino que se meten en el corazón del poder. Muy tesos esos empresarios de Silicon Valley.

Bat: Sin embargo, las condiciones de vida en Estados Unidos, pese a tantos avances, no eran nada buenas y a los poderosos señores de Silicon Valley les llegó un dato alarmante (minuto 33:44): los más jóvenes ya no se estaban endeudando con tarjetas de crédito o hipotecas, especialmente después de la crisis financiera de 2008. De hecho, todo indicaba que había una alta probabilidad de que el 70 % de los millennials terminaran renegando del sistema capitalista.

Frente a esta situación, concluyeron que la única forma de salvar todo lo que habían construido era sacrificando la democracia.

Man: No jodás… Bueno, al fin y al cabo, ¿cuál democracia? Por algo Borges dijo que “la democracia es un abuso de la estadística”…

Bat: Abuso lo que se está cocinando… Los señores ya no quieren ser solamente los contratistas más poderosos del imperio, sino también diseñar el futuro del mundo. En abril de 2026 decidieron publicar su propuesta sin tapujos en un documento de 22 puntos que llaman “La República Tecnológica”.

Man: Y ¿qué dice ese manifiesto?

Bat: Resumámoslo en cinco ideas:

1. Silicon Valley tiene una “deuda moral” con Estados Unidos y, por tanto, debe ponerse al servicio de su poder militar.
2. Hay que dejar de fabricar aplicaciones para el consumo (el iPhone, las redes sociales) y empezar a producir para la guerra.
3. La democracia y el poder blando ya no sirven. Lo que necesitan las “sociedades libres” es poder duro y este se construye con software militar.
4. No todas las culturas valen lo mismo. Algunas han producido maravillas (Occidente), pero otras son “regresivas y dañinas” (¿Irán? ¿Rusia? ¿Quién?) y deben ser reemplazadas.
5. Hay que reinstaurar el servicio militar obligatorio porque las guerras del futuro, aunque se peleen con robots, necesitarán carne de cañón humana.

Man: Tiene pinta de ser un plan muy estructurado, pero también se siente un poco abstracto todavía y muy ideológico.

Bat: En pocas palabras, estos señores quieren reemplazar la política por la tecnología. Piensan que la mayoría de la gente no aporta nada importante y que su existencia es intrascendente. Por tanto, la sociedad debe ser gestionada por una corporación privada (con “genios” como ellos al frente) que ponga todo “en orden”.

Lo interesante es que uno de esos señores ya tiene un proyecto en marcha con su sociedad ideal: Starbase, una ciudad tecnológica con su propio sistema judicial. De hecho, varios han pensado que Groenlandia tiene las condiciones perfectas para hacer un experimento similar, pero a una escala mayor.

Man: Pues, me parece que tiene sentido. Tal vez eso resuelve muchos problemas.

Bat: ¿Le parece?… Bajo esta lógica, la población no sería ciudadana sino consumidora y las decisiones importantes (qué se produce, a quién se vigila, contra quién se va a la guerra) las tomaría un algoritmo programado por ellos.

Man: Insisto en que no es una mala idea. El problema es que hay mucha inestabilidad en el mundo actual. No sería fácil instaurar un modelo así en un mundo con tantos conflictos y guerras.

Bat: Quizás utilizan las guerras como vía para su proyecto. Quizás piensan en una guerra nuclear. Ya tienen búnkeres muy sofisticados en lugares como Hawái o Nueva Zelanda (en caso de guerra nuclear total, los efectos serían menores en esos lugares). Incluso ya están adelantando proyectos para establecer colonias en la Luna para luego hacerlo en Marte.

Por tanto, este es el plan: una élite que se prepara para ser inmortal y vivir entre las estrellas, mientras el resto de la humanidad (lo que quede de ella si hay una confrontación nuclear) se queda en la Tierra trabajando, consumiendo y siendo vigilada. Los críticos más duros llaman a esto el modelo del “tecnoesclavismo”. Adiós naciones, adiós ciudadanías y adiós libertad.

Man: Creo que usted se está dejando llevar por su imaginación. Me parece muy exagerado todo eso.

Bat: ¿De veras?  La próxima vez que oiga hablar de inteligencia artificial, de guerras con drones o de que un millonario quiere construir una ciudad inteligente, acuérdese de Palantir. No es una empresa cualquiera: es la hoja de ruta de unos señores que ya decidieron cómo quieren que sea el mundo. Y lo están construyendo mientras nosotros soñamos con comprar el celular de última generación.

Man: Bueno, pero eso será un problema de los gringos. ¿A nosotros qué?

Bat: ¿Usted usa Facebook? ¿Instagram? ¿WhatsApp, que es de Meta? ¿Tiene cuenta en X? ¿Busca en Google? ¿Utiliza YouTube?

Man: Claro, como todo el mundo.

Bat: Entonces ya está adentro. En el caso colombiano, con una población que usa masivamente esas plataformas, el trabajo de vigilancia ya está hecho. Solo hace falta que a un gobierno de turno le parezca buena idea contratar los servicios de análisis avanzado. Y créame que no es una posibilidad remota.

ADENDA:

Para profundizar recomiendo los videos de “Demoliendo mitos de la política” sobre el tema.

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Imágenes:

“El ojo que todo lo ve” en “La mesa de los pecados capitales” de El Bosco

“Metrópolis” de George Grosz

“El agente doble” (L’Agent Double) de Remedios Varo

Como la perfección se puede mirar desde distintos puntos de vista, se presentan situaciones en las que se podría hablar de imperfecta perfección. Es interesante hacer conciencia sobre cómo juzgamos (equivocadamente) la perfección, y es importante saber que en algunos casos la posibilidad de cambiar, de hacer variaciones, de introducir un poco de caos, o de desorden, o de distancia frente a un óptimo inamovible, llega a ser altamente ventajoso.

Una armonía perfecta puede ser destructiva. Dicen los ingenieros que entre las mayores debilidades de una estructura está la perfección geométrica. En Japón, los trenes de alta velocidad se descarrilaban con frecuencia en las carrileras perfectamente construidas. Después de estudiar el problema, los investigadores se dieron cuenta de que las vías no debían ser construidas con precisión milimétrica, pues esto hacía que las ruedas del tren golpearan las juntas de los rieles a intervalos de tiempo exactamente iguales. Si la distancia era perfecta y la velocidad era constante, se generaba una frecuencia de vibración rítmica, y cuando esa frecuencia coincidía con la frecuencia natural del metal o del suelo, ocurría un fatal efecto de resonancia. Cuando hay resonancia, la energía se acumula en lugar de disiparse, lo que termina agrietando el material o descarrilando los trenes.

La solución está en la imperfección: hay que introducir pequeñas irregularidades, variar ligeramente las longitudes de los rieles o la distancia entre los durmientes. Es necesario romper la simetría perfecta para romper el ritmo. El “ruido” resultante debe ser irregular; así, la energía de la vibración se dispersa en muchas frecuencias diferentes en lugar de concentrarse en una sola, que, evidentemente, es destructiva. En resumen: la armonía perfecta puede ser fatal en aquellos diseños donde la resonancia actúa.

Otro ejemplo clásico es el de los puentes colgantes, similar al de los trenes, donde la combinación de perfección geométrica y resonancia resultan ser desastrosos. El puente de Tacoma Narrows, construido en 1940, fue diseñado con una estructura esbelta y bella; sin embargo, su diseño era “perfecto” y tan regular que, cuando soplaba el viento no pasaba a través de él de manera caótica, sino que se dividía de manera muy rítmica, arriba y abajo de la estructura. El viento creaba una presión constante y periódica que coincidía exactamente con la frecuencia natural del puente; entonces, este oscilaba y se retorcía como si fuera de goma, hasta que colapsó. Para evitar este defecto, de nuevo, hubo que introducir dosis de imperfección, en este caso aerodinámica (deflectores de viento), ya que el viento debe relacionarse con el puente de forma desordenada para evitar que el ritmo sea constante, mueva y rompa la estructura.

 En el video se ve el colapso del famoso puente de Tacoma.

Los rascacielos, para no irse al suelo, también necesitan “desorden” estructural. No se puede hacerrascacielos que tengan la forma de un prisma rectangular perfecto, pues el viento golpea las caras planas y genera remolinos rítmicos que hacen que el edificio se balancee violentamente, lo que termina causando daños en la estructura del edificio (y mareo en sus habitantes). En Dubái, al construir el edificio Burj Khalifa utilizaron “diseño de retroceso” o formas escalonadas que cambian en cada nivel. La idea es que el viento”se confunda”, que el desorden geométrico impida que el viento se organice en un solo patrón de empuje. La imperfección en la continuidad de la fachada es lo que mantiene al edificio estable.

Burj Khalifa.

Los carros de carreras no tienen la piezas perfectamente rígidas, pues de ser así, los corredores se matarían con el más mínimo impacto. Siempre me había preguntado por qué uno ve volar las piezas de los autos de carreras cuando colisionan contra cualquier cosa.

Otro ejemplo de “imperfección” a una escala invisible, a nivel atómico, es el del cristal versus el metal. El cristal de cuarzo tiene una estructura atómica perfecta y repetida. Es muy duro, pero si se lo golpea, se fractura inmediatamente. Es frágil porque no tiene donde disipar la energía, ya que la grieta viaja en línea recta por la “perfección” de sus filas de átomos. El metal, en cambio, es imperfecto, pero útilmente imperfecto. Los metales son resistentes porque tienen “defectos” en su estructura, llamados “dislocaciones”. Cuando se los golpea, esos errores en el orden de los átomos permiten que las capas se deslicen unas sobre otras sin romperse. Los metales se doblan (son dúctiles) gracias a que a nivel microscópico son imperfectos.

Así que la imperfección se comporta algunas veces como un factor de robustez. Esta es una reflexión casi que filosófica sobre lo perfecto (rígido y frágil) frente a lo imperfecto (flexible y resistente). La semana entrante escribiré sobre este concepto aplicado a la naturaleza, al diseño de algunos objetos y en algunos casos del arte.

30 obras que el artista colombiano Mateo López ha realizado entre 2017 y 2026 se pueden apreciar en “Desdoblar el tiempo”, exposición abierta hasta el 4 de julio de 2026 en la galería Mor Charpentier de Bogotá.

Las obras de Mateo López, generalmente, están elaboradas con materiales nobles como la madera y la piedra; y metales como el hierro o el bronce.

“Desdoblar el tiempo” permite, entonces, apreciar cómo el artista ha moldeado estos materiales reciclados para crear piezas que bien pueden ser parte de procesos arquitectónicos, procesos escultóricos o, inclusive, parte de una escenografía.

Y eso se percibe al llegar a la galería ubicada en una casa antigua del barrio La Magdalena, pues en el jardín exterior hay dos esculturas, “Maíz” y “Azadón (Fémur)”, que son el abrebocas de lo exhibido en el interior, donde se exhibe la obra que da nombre a la muestra  “Desdoblar el tiempo”, impresión fotográfica que registra la bandera de la campaña libertadora cuando está siendo doblada, momento en el que “la tela se convierte en abstracción geométrica: planos de color que aparecen y desaparecen con el movimiento”, se lee en el texto curatorial.

28 obras de la exposición están ubicadas en el primer piso de Mor Charpentier y la museografía permite verlas sin seguir una ruta específica. Eso sí, ninguna obra está acompañada de ficha técnica, por lo que es recomendable coger una de las hojas impresas disponibles justo en la puerta de ingreso.

Como esta muestra “se fundamenta en la idea del doblez y la transformación material”, es posible observar lo que para el arte de Mateo López es el dibujo, la escultura y el uso de materiales reciclados que dan vida a obras de arte, pero también a objetos funcionales como lámparas, mesas o asientos.

Hay manos que sostienen hojas, ramas o hilos, un escritorio dividido por una puerta que sostiene el letrero ‘juzgado’, un traje de lino pintado con achiote, o un tronco de madera que simula la figura humana gracias a una oreja que sostiene un lápiz, entre muchas otras piezas.

Y es así como “Desdoblar el tiempo”, como todas sus obras y exposiciones, desafía los conceptos del arte.

“Desdoblar el tiempo”, permite revisar la obra de Mateo López realizadas en la última década, algunas de las cuales no se habían exhibido en Bogotá.

Actualmente, el artista exhibe en el Museo La Tertulia de Cali “Pasado futurista”, muestra que se lanzó en el marco de la Bienal internacional de Daza de Cali 2025, y que recientemente renovó la museografía porque se extendió su exhibición.

El año pasado también hizo parte de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25 con “Ballet Bachué”, proyecto que se inspira en La Bachué de Rómulo Rozo (obra que representa el mito fundacional muisca) y el ballet entendido como danza al estilo más europea.

liartedialogosobrearte@gmail.com / @LiarteconArte

Paola Sangolquí creció yendo a la playa junto a lobos marinos, iguanas y zayapas en la isla de Santa Cruz, Galápagos, Ecuador. Habitar un sitio donde la vida silvestre no teme a los humanos y que ella llama hogar le hizo sentirse muy privilegiada. Eso la motivó a dedicar su vida a proteger la naturaleza. Años después, sus esfuerzos por salvar al petrel de Galápagos (Pterodroma phaeopygia) de la extinción la hicieron ganadora del Premio Whitley 2026, el principal galardón ambiental del mundo.

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“Es un reconocimiento al trabajo colectivo de todas las personas con las que trabajo”, dice Sangolquí, bióloga marina, desde Londres, donde recibió una estatuilla de manos de la princesa Ana del Reino Unido. La conservación en Galápagos es posible gracias a guardaparques, biólogos, científicos, agricultores, pescadores y muchos otros actores, dice.

No recuerda la primera vez que vio un petrel, pero está segura de que le pasó lo que a muchos galapagueños: no sabía identificar la especie. La suelen confundir con la pardela de Galápagos (Puffinus subalaris). Aunque son similares, su padre, guía de aves, le enseñó a diferenciarlas. “Tienen una mancha en la parte frontal, son de tamaño mayor y son elegantes al volar. Entonces empecé a ver la belleza del ave”, relata.

El petrel de Galápagos, una especie que solo anida en el archipiélago, empezó a verse amenazado cuando los seres humanos llegaron a las islas. Con ellos llegaron roedores, gatos y cerdos, que crecieron de manera descontrolada y empezaron a alimentarse de huevos y crías de las especies que estuvieran a su alcance.

Como resultado, la población se desplomó de 27 000 parejas reproductoras en la década de 1970 a menos de 3500 apenas diez años después. La especie está clasificada como Críticamente amenazada en la Lista Roja de Especies Amenazadas de la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza. Se trata de una categoría previa a la extinción en estado silvestre.

El premio no es solo un reconocimiento, sino que entrega a los ganadores fondos para continuar con sus iniciativas de conservación. Sangolquí y el equipo de la fundación Jocotoco ampliarán un proyecto en Santa Cruz que trabaja junto a comunidades locales para proteger los sitios de anidación del petrel, investigar los movimientos de esta ave oceánica y trabajar con niños de escuelas locales para fortalecer el conocimiento y protección de la especie.

En diálogo con Mongabay Latam, la bióloga marina explica por qué conservar al petrel.

El petrel conecta el océano con los cerros

—¿Qué la impulsó a conservar el petrel de Galápagos?

—Los petreles son aves oceánicas que pasan la mayor parte de su tiempo en el mar y regresan después de seis o siete años a tierra, una vez que alcanzan la madurez sexual, solo para anidar.

Anidan exclusivamente en Galápagos, sin embargo, se conoce poco sobre ellos en nuestras islas. Tendemos a confundirlos con otra ave parecida o no le damos la importancia cultural y ecológica que tiene.

Algo que me encanta es que los petreles nos recuerdan que todos los ecosistemas están conectados, que somos uno con la naturaleza. Esta ave, a diferencia de otras aves marinas u oceánicas, no anida en las costas, lo hace en la parte alta de las islas, en bosques de Scalesia y Heliconia. Es un ecosistema diferente, donde hay humedad y garúa.

—¿Cuál es la importancia ecológica del ave?

—Los petreles traen consigo nutrientes del mar a las partes altas de la isla, a través de su guano dejan minerales en la tierra. También son indicadores de la salud oceánica. Usualmente están asociados a áreas de productividad, donde se alimentan, entonces, si tenemos productividad tenemos buenas condiciones ambientales.

—¿Cuáles son las mayores amenazas del petrel?

—Las mayores amenazas en sus sitios de anidación son las especies introducidas, como roedores, gatos ferales y cerdos salvajes [porque se alimentan de huevos y polluelos]. También hay especies introducidas de plantas que amenazan al petrel, como la guayaba (Psidium guajava) o la mora (Rubus niveus). En el mar les afecta el calentamiento global porque a mayor temperatura hay menos disponibilidad de alimento. Otra amenaza es la contaminación por plástico.

—¿Cuándo iniciaron el trabajo de conservación?

—La Fundación Jocotoco llegó en 2018 a Galápagos para proteger los petreles. Cuando empecé a trabajar con ellos, hace tres años, ya teníamos la reserva Los Petreles, en [la isla] San Cristóbal, donde cuidamos nidos de petreles. Con los años expandimos los esfuerzos y ahora trabajamos también en las islas Santa Cruz y Floreana.

70 nuevos nidos protegidos en Santa Cruz

En la parte alta de Santa Cruz y fuera del Parque Nacional Galápagos, que cubre el 97 % del archipiélago, se encuentran áreas destinadas a la agricultura y ganadería, donde también anidan los petreles. Allí, los científicos identificaron una zona que no estaba siendo monitoreada, pero que era importante por concentrar gran cantidad de nidos.

Cuando dieron con el sitio, la temporada de anidación estaba por finalizar. Muchos de los pichones habían sido atacados por los animales invasores y solo dos pichones alzaron el vuelo hacia aguas oceánicas, según registró la fundación. “Cuando empezamos a hacer acciones de control de especies introducidas, logramos que 24 pichones volaran”, dice Sangolquí con emoción.

Por eso, el equipo de Sangolquí presentó a la fundación Whitley una iniciativa que busca reforzar el trabajo en colaboración con fincas privadas. El objetivo es fortalecer los vínculos con la comunidad y desarrollar estrategias que beneficien a los finqueros al ampliar el control de las especies introducidas en las áreas de anidación de petreles.

El proyecto además tiene un componente de educación y comunicación. Consiste en organizar salidas de campo con estudiantes de las escuelas locales para que aprendan en los sitios de anidación sobre el ave y las amenazas que enfrenta.

Otra línea de trabajo es la colocación de marcas de rastreo satelital a las aves, una actividad que se realiza con la autorización de la Dirección del Parque Nacional Galápagos. Los especialistas buscan conocer con precisión dónde se alimentan  y cuáles son sus rutas de movilidad.

—¿Cómo identificaron el área de trabajo?

—Hay muchas fincas en Santa Cruz que tienen anidación de petreles y personas y organizaciones que ya trabajan para proteger estas aves. Hay personas conscientes de que tienen nidos en sus propiedades.

Estos 70 nidos con los que estamos trabajando no estaban registrados, son nuevos. Encontramos una zona con un hábitat ideal para la anidación de petreles. Ubicamos los nidos y los georreferenciamos. Como encontramos presencia de aves y huevos, empezamos a intervenir el área.

La zona es como una quebrada. Adentro hay varios nidos entre roquitas o directamente en el suelo, en la tierra, donde se forman pequeñas madrigueras.

Los finqueros son aliados estratégicos

—¿Por qué a los finqueros les interesa ser parte de esta iniciativa?

—Cuando controlas especies introducidas hay un beneficio para los agricultores. En Floreana, junto con la Dirección del Parque Nacional Galápagos y la Agencia de Regulación y Control de la Bioseguridad y Cuarentena para Galápagos (ABG), estamos tratando de erradicar roedores introducidos. En 2023, provocaron la pérdida del 80 % del maíz. Después de concluir el primer intento de erradicación, los agricultores reportaron cosechar el 90 % del maíz.

Además, en Floreana se busca reintroducir especies localmente extintas, lo cual añade valor en lo turístico y ecológico.

—¿Qué estrategias de control usan?

—La magnitud o intensidad de control varía de isla a isla, pero de manera general usamos cebos que tienen atrayentes para estas especies. Hacemos anillos de estaciones cebaderas alrededor de las colonias. El primer anillo está a 20 metros y después hay otro unos metros más adelante. Los cebos se cambian cada dos semanas.

Nos apoyamos en cámaras que detectan el movimiento y envían señales en tiempo casi real en caso de reconocer algún roedor u otro mamífero introducido. Usamos una combinación entre métodos manuales convencionales y tecnología. Ahora queremos usar inteligencia artificial para mejorar el reconocimiento.

El reto: conocer mejor a los petreles

Los científicos todavía tienen importantes brechas de conocimiento sobre el petrel de Galápagos. El ave, que ronda el medio kilo en la adultez, pasa gran parte de su vida en el mar abierto, buscando alimento principalmente en el Pacífico Oriental, siguiendo rutas de hasta 2000 kilómetros.

Regresa a tierra en abril para anidar en cinco de las 18 islas principales del archipiélago. Es esquivo y anida silenciosamente en cavidades rocosas. Solo sale de noche, para evitar a otras aves que son sus depredadores naturales, para cazar en el mar abierto.

—¿Cómo es un día de trabajo?

—Un monitoreo en Santa Cruz es un día entero de trabajo, desde antes de que salga el sol hasta que oscurece. Las zonas de anidación de los petreles no son de fácil acceso, es un esfuerzo caminar y llegar a los nidos.

El área de anidación es como una grieta bastante rocosa por la que tienes que bajar. Cuando llueve se forma una especie de quebrada con mucha agua adentro. Puede ser desafiante por la cantidad de nidos.

Los petreles son aves nocturnas, por lo que para marcarlos esperamos a que lleguen. Lo sabemos porque hacen una vocalización muy linda, parecida a la de un pavo real. Llegan, aterrizan y van a su nido.

Entonces empiezas a trabajar. Es desafiante porque lo tienes que hacer en el menor tiempo posible para no perturbar a la especie. A veces llegan temprano y otras a las tres de la mañana. Hay que estar a la expectativa.

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—¿Cómo reaccionan las aves durante el marcaje?

—Marcamos 15 individuos. La Dirección del Parque Nacional Galápagos tiene guardaparques super experimentados en la manipulación del ave y nuestro equipo también tiene mucha experiencia. Si por alguna razón hay una ave nerviosa o inquieta no se lo hace, pero en términos generales, la naturaleza en Galápagos no responde de manera evasiva al ser humano.

A final del año esperamos tener un mapeo más claro de dónde se alimentan los petreles que anidan en Santa Cruz, Floreana y San Cristóbal. Queremos conocer más de la ecología de la especie, que de momento no se ha descrito a totalidad. Tenemos datos preliminares que sugieren que las colonias de San Cristóbal y Floreana se alimentan en áreas diferentes.

La comunidad se involucra en la conservación

—¿Qué falta para proteger a los petreles y evitar su extinción?

—Dentro de Galápagos estamos dando los primeros pasos para estandarizar las metodologías de control de especies invasoras y de monitoreo de los petreles.

Buscamos que quien quiera monitorear el ave lo haga de tal forma que la información que se genere se entregue a la autoridad ambiental en un formato útil y con recomendaciones asociadas. El objetivo es que se sigan generando políticas de conservación, inclusive no solo dentro del área protegida, sino apuntando a formalizar algún tipo de colaboración entre la autoridad ambiental y los dueños de fincas donde sabemos que anidan las aves.

Si bien los petreles anidan dentro de Galápagos, cuando se alimentan lo hacen fuera de la Reserva Marina, [donde enfrentan riesgos como la pesca con palangre]. Además, a nivel regional hay otras especies que enfrentan amenazas similares.

Mirando a futuro, apuntamos a compartir este conocimiento y técnicas, pero también aprender de otros países y regiones va a ser clave para conocer el estado de la población del petrel y, a mediano o largo plazo, poder decir que la población se está recuperando.

—¿Qué le da esperanza para continuar con esta labor?

—Técnicamente hablando, me da esperanza ver que los números aumentan de un año a otro. Como tenemos cámaras trampa en los nidos, podemos ver el crecimiento del pichón y ver cómo entran y salen los padres para alimentarlo. Se vuelven como nuestros pequeños hijos y verlos volar es esperanzador.

Como miembro de la comunidad, ahorita hay momentum para conservación en muchas partes, no solo en Galápagos, porque vemos que la naturaleza ha respondido a las amenazas actuales con inundaciones y otros desastres naturales.

En el caso de los petreles hemos recibido muchos voluntarios locales que han ayudado en el monitoreo. Ver ese empoderamiento, ese involucramiento y poder visibilizar que la conservación en Galápagos puede ser hecha por personas de la comunidad es super esperanzador. ¿Si no protegemos nuestro hogar, quién lo va a hacer?

*Imagen principal: Paola Sangolquí es bióloga marina galapagueña y la segunda ecuatoriana en ganar el premio Whitley. Foto: cortesía Bryan Pérez Saltos.

El artículo original fue publicado por Ana Cristina Alvarado en Mongabay Latam. Puedes revisarlo aquí.

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Tiene hocico de zorro, patas palmeadas, una membrana entre los dedos de sus pies parecidos a las de un pato y una cola gruesa. Es el perro de orejas cortas, también como conocido como perro fantasma o perro del Amazonas (Atelocynus microtis). Es uno de los cánidos menos conocidos del mundo y uno de los carnívoros con menos apariciones en Latinoamérica. En Bolivia, un trabajo de más de 20 años reveló 600 registros con cámaras trampa que muestran cómo vive, dónde habita y por qué esta especie depende de bosques intactos para sobrevivir.

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Este trabajo demuestra que el perro fantasma es una especie amazónica y, especialmente, de bosque. En Bolivia se encuentra en los bosques continuos amazónicos del norte del departamento de La Paz, en el departamento de Pando, en el norte y noreste de Beni y en el extremo norte y noreste de Santa Cruz. También se lo encuentra en los bosques preamazónicos de los Andes o bosque de piedemonte, debajo de 750 metros sobre el nivel del mar.

Robert Wallace, biólogo inglés de la Wildlife Conservation Society (WCS) de Bolivia y uno de los autores del estudio, afirmó a Mongabay Latam que realizaron un resumen sistemático de los registros de distribución publicados y no publicados de la especie en Bolivia y entre 2001 y 2024 llevaron a cabo 34 muestreos intensivos con cámaras trampa en las zonas bajas del Gran Paisaje Madidi-Tambopata (noroeste de Bolivia) y el Paisaje Biocultural Llanos de Moxos (norte de Bolivia).

El experto explicó que el perro fantasma tiene su hábitat establecido en los bosques amazónicos y no en las pampas amazónicas. “Nuestros datos demuestran que lo que más busca [esta especie] es bosque en sí porque evita hábitats de transición hacia espacios más abiertos. Es una especie de bosque”, dijo Wallace.

El biólogo agregó que, si se usa tecnología escondida como trampas cámaras, el perro fantasma no es tan difícil de encontrar como se cree, pero –dijo- ver la especie directamente es muy difícil porque este cánido es bastante nervioso, tiene un sentido de olor muy desarrollado y logra evitar encuentros con personas y depredadores naturales.https://www.youtube.com/embed/Eko2F5rZicQ?si=5GKZpSwWGIYJ3ZbD

“El perro fantasma es, sobre todo, diurno, pero también crepuscular, es decir bastante activo alrededor del amanecer y atardecer. Puede ser activo durante la noche, pero la gran mayoría de los eventos de trampas cámaras son de día”, detalló Wallace.

El experto afirmó que el tipo de bosque favorito de esta especie es el bosque de tierra firme, “no tan al lado del río, si no en el bosque maduro, adentro”.

Un trabajo de más de 20 años

El estudio, apoyado por WCS Bolivia, incluyó el fototrampeo, que, cada año, se realizó durante la estación seca.

Esta técnica mostró que el perro fantasma tiene un perfil corporal relativamente bajo, patas cortas, orejas muy pequeñas y redondeadas, una cabeza grande y un pelaje denso y oscuro que varía de gris negruzco a marrón rojizo, con una banda dorsal oscura y una cola larga y muy tupida que a menudo arrastra por el suelo. Además, sus patas están parcialmente palmeadas, es decir que poseen una membrana entre sus dedos que los unen, un rasgo único entre los cánidos amazónicos.

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En total, en todos los muestreos con cámaras trampa se obtuvieron 4635 fotos que representaron 594 eventos independientes de la aparición de perros de orejas cortas.

“Los muestreos con cámaras trampa proporcionaron información significativa sobre el comportamiento y la abundancia relativa del perro de orejas cortas, lo que sugiere que es más abundante de lo que se creía, aunque sigue siendo un carnívoro de tamaño mediano relativamente raro”, destacó Wallace.

Para el experto, es alentador que la abundancia relativa del perro de orejas cortas fuera mayor en áreas protegidas y territorios indígenas que se superponen con áreas protegidas, lo que refuerza –dijo- la importancia de estas unidades de manejo para la conservación de la biodiversidad.

“Estos resultados tienen importantes implicaciones para la conservación, ya que sugieren que se requerirán grandes extensiones de bosque continuo, comparables en tamaño a áreas protegidas más grandes, para mantener poblaciones viables a largo plazo de perros de orejas cortas”, remarcó el experto.

Según la organización ORÉ, en Bolivia se conocen seis especies de cánidos y una de ellas es el perro de orejas cortas, que en zonas bajas de la Amazonía también lo conocen como perro de monte. Esta entidad aclaró que no se debe confundir al perro fantasma con el perrito de monte (Speothos venaticus) ni con el zorro de monte o de patas negras (Cerdocyon thous)».

ORÉ, que cooperó con un estudio en 2024 junto al Museo de Historia Natural Noel Kempff Mercado, informó a Mongabay Latam que el perro de orejas cortas es la única especie de su género y que es un carnívoro solitario del bosque tropical amazónico. Mide de 70 a 100 centímetros de largo, con una altura de 35 centímetros y una cola peluda de color negro, excepto en la base, lo suficientemente larga (otros 30 centímetros) para tocar el suelo.

Características de la especie

La cabeza del perro fantasma es grande y más parduzca que su espalda grisácea. El hocico presenta una marcada línea negra que va desde la nariz hasta debajo del ojo. Las orejas son pequeñas, pero sobresalen por encima de la coronilla, son redondeadas y de color marrón claro, que contrasta con el color de la cabeza. Pueden pesar entre nueve y 10 kilogramos y las hembras llegan a ser 30 % más grandes que los machos. Se estima que su dieta está compuesta por anfibios, peces y reptiles, pero también comen frutas.

Marco Greminger, veterinario zootecnista y docente de la Universidad Autónoma del Beni José Ballivián, relató a Mongabay Latam que en 2023 un perro fantasma fue capturado con vida en inmediaciones de la universidad donde dicta clases. El experto afirmó que el animal se había refugiado en un conducto de aire que estaba en desuso en el patio.

“Fue increíble el trabajo de capturar vivo a ese perro fantasma. Me llamaron para ayudar y lo hicimos. El perro [de orejas cortas] entró al canil, estaba bien flaquito. Recuerdo que le di 350 gramos de hígado de pollo, que es rico en ácido fólico, patas [de pollo] y rehidratante oral. Se comió las diez piezas que le puse”, dijo Greminger.

Además, el veterinario explicó que el animal tiene un olor fuerte. “Es más fuerte que el del puercoespín y del zorro, es más agrio”, dijo.

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La veterinaria y ecóloga Renata Leite Pitman, investigadora en la Universidad Duke, aseguró en varias publicaciones que los perros de orejas cortas, al que estudia desde hace 14 años, “son muy extraños y difíciles de ver”. A lo largo de su carrera ubicó a cinco en la cuenca de la Amazonía, donde realiza su trabajo de campo y les colocó collares de seguimiento para analizar sus costumbres. “Son muy tímidos, totalmente diferentes de las mascotas”, detalló.

La veterinaria fue contactada por Greminger en 2023, quien le pidió que lo asesore cuando encontró con vida al perro fantasma en el patio de la universidad del Beni. “Le dije qué alimentación le había dado. Coincidimos y coordinamos algunas acciones. Ella me recomendó que le diera papaya, yo le había dado guayaba”, recordó el médico veterinario boliviano.

*Imagen principal: el perro de orejas cortas o perro fantasma habita en la Amazonía y prefiere vivir en bosques intactos. Foto: cortesía Guido Ayala & María Viscarra/WCS Bolivia.

El artículo original fue publicado por Iván Paredes Tamayo en Mongabay Latam. Puedes revisarlo aquí.

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Ambas imágenes son tan elocuentes que me obligaron a estudiarlas; a mostrar sus similitudes y desentrañar por qué no solo nos muestran la apariencia (más parecida al personaje) sino también la sicología, el genio, lo más profundo de ser. Todos sabemos que en una foto podemos lucir distintos hasta ser irreconocibles, podemos vernos bellísimos o monstruosos.

Newman fue el artífice del Retrato ambiental y ambas fotos encajan perfectamente en su invención. En el retrato ambiental el entorno tiene la misma jerarquía que el sujeto. En su universo bidimensional, las figuras no solo descansan sobre un fondo, sino que establecen una relación ambivalente con él. Se establece un juego de la percepción similar a los ejercicios de psicología de la forma, donde el ojo debe elegir qué prefiere ver, para descubrir que ambos planos son interdependientes.

Esta imagen de figura y fondo ambivalente nos muestra que ambos pueden valer como figura y como fondo, pero el cerebro solo puede ver uno a la vez.

Las figuras siempre están contra un fondo, en este caso, las figuras son los dos hombres que aparecen en las dos fotografías. El fondo es el espacio donde están ubicados, aquí tan importante como las figuras. El solo tamaño que ocupa el fondo es algo muy llamativo, pues es grande en los dos casos. Además, los espacios nos revelan quiénes eran los retratados, a qué se dedicaban, qué los apasionaba y en qué reino se movían; incluso, Newman encontró cómo revelarnos aspectos de la personalidad. Por supuesto, es necesario conocer algo de las biografías de los ilustres para entender las fotos y ver los aciertos sutiles que logró Newman.

Igor Stravinsky, la geometría y el silencio

Muchos críticos de arte están de acuerdo en calificar el retrato de Igor Stravinsky (1882- 1971), de 1946, como la obra maestra de Newman. El compositor ruso fue una de las mentes más revolucionarias del siglo 20, creador de tres ballets icónicos como La consagración de la primavera, Petrushka y El pájaro de fuego. Es bueno empezar por notar que Stravinsky aparece confinado en la esquina inferior izquierda, casi a punto de ser expulsado por los márgenes del encuadre.

El plano posterior se divide en una zona blanca que ocupa un tercio de la imagen y una superficie gris clara que sirve de respaldo al músico y al piano. Sin embargo, la verdadera protagonista es la silueta del piano de cola. Ese piano es una abstracción pura, pues el tono negro sin matices de grises hace que sea una silueta sin volumen, sin detalles, una figura geométrica. Entre el pie que sostiene levantada la tapa del piano y el brazo izquierdo de Stravinski hay similitud: ambos sostienen algo importante —la cabeza y la tapa respectivamente—, pero van en direcciones opuestas.

La mirada del espectador va al triángulo, casi en el centro de la imagen, y se desplaza a la derecha para confirmar la presencia del instrumento y luego regresa a la izquierda para detallar al personaje. Stravinsky parece estar a punto de esconderse en el marco inferior — tal como cuentan que escapó por una ventana del camerino en el Teatro de los Campos Elíseos, en 1913, huyendo del tumulto que provocó el estreno de su obra La consagración de la primavera. Aquella noche, los ritmos disonantes y los movimientos “primitivos” de la danza desataron una batalla campal entre el público conservador ofendido y aterrado y el público moderno, extasiado.

En la foto, vemos su rostro serio y sereno, de rasgos marcados: barbilla corta, labios amplios; filtrum, delgadas orejas y nariz largos, ojos pequeños de mirada inteligente tras las gafas, cabeza angosta en el frente, pequeña y ovalada, tirada hacia atrás. Está muy bien vestido —tenía fama de ser un lord en el vestuario y en los modales—, llevaba corbata. En su brazo izquierdo tiene un reloj y una argolla en el dedo anular. Está muy bien peinado —seguramente con gomina para que ningún pelo se moviera de su lugar — como se usaba en la época; y mira al fotógrafo.

Lo más increíble es que la foto expresa un silencio que lo invade todo. El instrumento musical no está en acción; no hay elementos que expresen ritmo o dinamismo; no, la quietud llena el espacio, la geometría de figuras estáticas domina. El personaje está vivo, nos mira. Es el espacio congelado el que evoca la propia visión musical del compositor: “La música es incapaz de expresar nada por sí misma”. Para él, la música era una construcción pura de tiempo y orden, una idea que plasmó con rigor en su Poética musical.

Este hombre delgado y de baja estatura fue una de las personalidades más magnéticas y complejas de su tiempo. Más allá de su genio musical, su carácter fue una mezcla fascinante de rigor matemático y vitalidad eléctrica.Quienes escriben sobre él dicen que era un hombre de una curiosidad intelectual inagotable y de un humor afilado; que era obsesivo y metódico; que su proceso creativo no era “espontáneo”, sino el producto de un trabajo disciplinado de todos los días y hecho con la precisión de un relojero. Escribía sus partituras con una caligrafía perfecta, y utilizaba para ello tintas de diferentes colores. Él mismo aseguró que era “como un artesano medieval”.

Igor Stravinsky era hipocondríaco, cuidaba su salud de manera extrema, lo cual contrastaba con su enorme capacidad para trabajar duramente, viajar y hacer presentaciones frecuentes. Vivió 88 años. En la historia de su vida hay sucesos terribles como para volver a cualquiera hipocondríaco.

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Kurt Gödel: el retrato de la Incompletitud

La fotografía que Arnold Newman realizó en 1956 de Kurt Gödel en el Instituto de Estudios Avanzados de Princeton no es solo un retrato; es poesía, es una metáfora del trabajo y la producción teórica del lógico matemático.

Gödel (1906-1978), austríaco y uno de los lógicos más brillantes de la historia, dedicó su vida a desentrañar los fundamentos de la matemática mediante la teoría de conjuntos. Gödel intentó emplear la lógica y la teoría de conjuntos para comprender los fundamentos de la matemática. Se lo conoce sobre todo por sus dos teoremas de la Incompletitud (1931).  El primero establece, de forma muy simplificada (como para entender la idea por encima), que en cualquier sistema lógico complejo siempre habrá afirmaciones que son verdaderas, pero que no pueden ser demostradas usando las reglas de ese sistema. Gödel también demostró que para entender la verdad de un sistema a veces hay que posicionarse fuera de él. Esta idea resuena con la idea de la contemplación: la capacidad humana de observar un conjunto de reglas (ya sean matemáticas, biológicas o artísticas) y captar un significado que las reglas por sí solas no explican.

Toda la prueba de Gödel se basa en la autorreferencia (un sistema que se explica a sí mismo). Esta idea se parece a la idea de la consciencia: el “yo” es un sistema que se observa a sí mismo. Gödel formalizó matemáticamente esa extraña cualidad que nos permite ser, al mismo tiempo, el observador y lo observado.

Este retrato es un ejemplo magistral del “retrato ambiental”. La composición es de un minimalismo geométrico absoluto: presenta un tablero oscuro sobre una pared blanca, un rectángulo sobre otro. El pizarrón carece de fórmulas; solo conserva los rastros fantasmales de la tiza borrada. En su repisa inferior reposan dos borradores de felpa y algunas tizas, mientras que la sombra diagonal proyectada por un clavo señala directamente hacia los ojos de Gödel. Este vacío del pizarrón funciona como una metáfora visual de la Indecidibilidad y la Incompletitud.

La iluminación es clásica y coherente. Intuimos que la luz lateral que toca los objetos proviene de una ventana a la izquierda. La luz baña la escena con una tranquilidad misteriosa. El punto de máxima luminosidad se encuentra en el centro de la imagen, sobre la repisa de los borradores, guiando la mirada de forma natural hacia el personaje. Las sombras, oscuras y definidas, dotan a la escena de una atmósfera casi onírica, como si la imagen fuera producto de nuestra propia imaginación.

Todas las sombras están al lado derecho y se desplazan hacia la derecha, hacia donde está Gödel. Las sombras se encargan de dar el volumen que en este caso nunca es contundente. El ángulo de la sombra es más o menos de 20 grados en la parte inferior y obviamente va disminuyendo a medida que subimos en la imagen.

La composición y el equilibro de la foto son perfectos, uno siente que nada se puede mover de su sitio sin alterar el equilibrio. El hombre está desplazado a la derecha del margen y el tablero a la izquierda. El tablero ocupa más espacio que el hombre en la imagen, pero el hombre pesa más. En la esquina izquierda hay un alféizar con una moldura, y aunque es mínima su presencia, es suficiente para dar tridimensionalidad al espacio, pues crea la tercera coordenada.

Luego está la figura de Gödel cuyo volumen es casi imperceptible. Las manos están agarradas a la silla, no con fuerza, pero tampoco cuelgan relajadamente. Él está sentado muy derecho y parece que su pierna izquierda hace carrizo sobre la derecha. El matemático luce rígido, como a punto de levantarse, como esperando que pase rápidamente el disparo de la cámara. La luz golpea con fuerza sobre el borde que dobla el cuello de su camisa, y más suavemente sobre el lado derecho de su rostro. Su rostro es armonioso y bello. Las gafas son especiales, de marco oscuro y redondas. Está peinado hacia atrás con gomina, pues el pelo no se mueve. La frente es amplia y su cabeza es redondeada y es m{as amplia en la parte superior. Todavía su pelo es oscuro. Con el tiempo la mitad de un lado encaneció, mientras que la mitad del otro lado permaneció oscura. La mandíbula es cuadrada y la barbilla es suave. Los labios, carnosos; las orejas, medianas y redondeadas; la mirada, atenta e inofensiva.

Es una imagen hermosísima por el simbolismo tremendo del tablero borrado y la impenetrabilidad del hombre. Todo está en su cabeza, pero estuvo antes escrito en el tablero. Todo está ahí pero no lo podemos demostrar. Es bella pues uno sabe que ese ser pulcro sentado allí es un genio, un tipo con la razón más afinada para pensar la lógica matemática y la sinrazón para vivir su propia vida. Su muerte ocurrió debido a una desnutrición severa derivada de un trastorno de ansiedad que le impedía ingerir alimentos que no hubieran sido probados previamente por su esposa. Su esposa estuvo hospitalizada, pero se recuperó y lo sobrevivió tres años.

Arnold Newman (1918–2006) fue mucho más que un fotógrafo de celebridades, fue un artista genial que transformó el retrato moderno al entender que el espacio que rodea a una persona puede decir tanto sobre ella como sus propias facciones. “No nos interesa simplemente hacer una copia de lo que vemos; nos interesa la interpretación de lo que vemos.” Dicen de Newman que, a pesar de su fama, siempre fue un profesional humilde y un educador apasionado, que dejó un legado que hoy es pilar fundamental para cualquier estudiante de artes visuales o de fotografía.

ANTES DEL ACOSO Y DESPUÉS DEL ABUSO SEXUAL

Hernando Llano Ángel.

El acoso y el abuso sexual a los que se encuentran sometidas y expuestas innumerables mujeres en el mundo, en todos los ámbitos de su vida, no es solo una conducta machista personal incorporada atávicamente, quizá desde las cavernas, en la mente y el comportamiento de un número incierto de hombres. Es una conducta propia de una masculinidad posesiva, dominante y violenta. Mucho menos es la expresión y la excusa del incontenible deseo masculino, que suele empezar con los piropos y el cortejo seductor, siempre sin el consentimiento de la mujer, proseguir con una invitación a cenar y terminar en violencia sexual en una penumbrosa habitación o en un luminoso set televisivo, obviamente tras las cámaras. Tanto el acoso como el abuso sexual, en estos días que corren, son la mayoría de las veces una consecuencia “potencial” del agobio al que se encuentra sometida toda mujer por la publicidad y la industria de la “belleza y el amor”. Ya Marguerite Yourcenar en una entrevista con Matthieu Galey[i] criticaba ciertas incoherencias de un feminismo radical, en la actualidad superado: “Me parece también lamentable ver a la mujer jugar con dos barajas, ver por ejemplo, revistas que para adaptarse a la moda (pues las opiniones también son modas), publican artículos feministas supuestamente incendiarios, y que al mismo tiempo ofrecen a sus lectoras, que las hojean en la peluquería, igual cantidad de fotografías de lindas muchachas, o más bien muchachas que serían lindas si no encanaran, con tanta evidencia, los modelos publicitarios; la curiosa psicología comercial de nuestro tiempo impone esos mohines que pretenden ser seductores, provocativos o sensuales, cuando no rozan el erotismo y la semidesnudez, si se presenta la ocasión. Me sorprende que las feministas acepten a todas esas mujeres objeto”. Una publicidad que las ha ido convirtiendo progresivamente en muñecas de lujo para el disfrute pornográfico y erótico masculino. Por eso no es una casualidad que Donald Trump haya sido por décadas el gran promotor del famoso concurso de Miss Universo y un cercano amigo de Epstein, en tiempos más gozosos y menos oprobiosos que los de su actual criminal gobierno de MAGA, a quien se refirió así: “Conozco a Jeff desde hace 15 años. Un tipo estupendo”, dijo Trump a New York Magazine en 2002. “Es muy divertido estar con él. Incluso se dice que le gustan las mujeres hermosas tanto como a mí, y muchas de ellas son más jóvenes. Sin duda: Jeffrey disfruta de su vida social”. De allí, que no haya sido ninguna sorpresa la investigación penal contra Trump por abuso sexual de la columnista E. Jean Carroll y su posterior condena a pagarle 5 millones de dólares por daños, según lo informó la BBC News el 9 de mayo de 2023[ii].

Acoso y Abuso Social

El acoso y el abuso sexual siempre serán un asunto público, político y cultural, desde la noche de los tiempos, que solo podrá desaparecer paulatinamente a partir del cuestionamiento crítico y del rechazo emocional y ético, sistemático y cotidiano, en la mente y en los cuerpos de todos, hombres y mujeres. Un cuestionamiento más allá de la gazmoñería y la hipocresía de iglesias y pastores, cuyos escándalos de pederastia y pedofilia los inhabilitan y descalifican como pregoneros de esa campaña. Combatir el acoso y el abuso sexual precisa ese cuestionamiento ético radical dirigido, en primer lugar, contra los promotores de la industria de la belleza, la moda, el espectáculo, el cine, la pornografía y el erotismo, que continúan lucrándose por modelar y proyectar, tanto en la mente de los hombres, pero sobre todo en los cuerpos femeninos, estereotipos de belleza, prejuicios y obsesiones para el disfrute y abuso masculino. Todo ello reforzado por pautas de conquista y seducción en telenovelas exitosas, libros de autoayuda y cierta literatura “romántica”. A tal extremo que millones de hombres sienten y viven su masculinidad como una obsesión por conquistar y poseer el mayor número de mujeres, parecidas o muy distantes de las ofrecidas cada segundo todos los días por esa publicidad ubicua y exacerbante del deseo y el consumo hedonista. Entonces sus miradas lascivas y palabras insinuantes suelen pasar a sus manos y son incapaces de contenerlas sin vulnerar e irrespetar la libertad y el derecho de toda mujer –así como de cualquier otra persona– a vestir como quiera y aparecer en público como lo desee, sin que ello sirva de excusa para agobiarla con piropos posesivos, más o menos procaces, hasta abusar de su cuerpo e intimidad contra su voluntad. El acoso sexual, en nuestra legislación penal, está tipificado como “el que en beneficio suyo o de un tercero y valiéndose de su superioridad manifiesta o relaciones de autoridad o de poder, edad, sexo, posición laboral, social, familiar o económica, acose, persiga, hostigue o asedie física o verbalmente, con fines sexuales no consentidos, a otra persona”, por lo cual podrá “incurrir en prisión de uno (1) a tres (3) años”.

La deplorable y terrible “belleza”

La expresión más deplorable y vulgar del asedio sexual socialmente admitido es el auge de cierta cirugía, supuestamente estética, que convierte a muchas mujeres, incluso contra su voluntad, en figurines y matachines públicos, casi en muñecas de lupanar, que exhiben sus amantes y respetuosos cónyuges en centros comerciales, clubes y eventos políticos, exponiéndolas al deleite voyerista y desvergonzado de los demás. Ni hablar del auge de la llamada música urbana, que tuvo una de sus máximas expresiones en la popular canción 57, con estribillos como: “Una mamacita desde los fourteen (14 años), entra a la disco y se le siente el ki”…La baby es mala, pero inteligente, y aunque esa bebita tiene dueño, ella sale cuando quiera. La nota está subiendo, y ella perreando esa borrachera”, promoviendo a Colombia (prefijo internacional telefónico 57) como un destino para el turismo sexual y el abuso impune de menores.

Una sexualidad ubicua, abusadora y acosadora

Todo lo anterior es la antesala y el contexto social y cultural del acoso y el abuso sexual, hoy pública y comercialmente promovidos en forma explícita por poderosos anunciantes de empresas de cosméticos, bebidas, moda y espectáculos musicales a otro nivel, con el beneplácito y deleite de amplias audiencias, que hoy se sorprenden por la salida de Caracol Televisión de dos de sus más populares presentadores de noticias y deportes, Jorge Alfredo Vargas y Ricardo Orrego. Antes y más allá de las responsabilidades personales y penales de ambos periodistas, que deben ser judicialmente establecidas, hay una multitud incontable de acosadores anónimos cotidianos, absolutamente normales, aupados inadvertidamente por esa publicidad que exalta esa belleza femenina provocadora que se ofrece insinuante para su consumo a cada segundo y que corre a raudales pornográficos por las redes sociales.

Canciones contra el acoso y el abuso

Pocas canciones como “Sexo”[iii] de Pedro Guerra han descrito de una manera más precisa y crítica el acoso y el abuso: “Estás enfermo si piensas todo el día en el sexo, no es nada bueno, no, no, estar hablando siempre de sexo. Pero hay una mujer desnuda en cada tarro de yogur, el cuerpo que jamás soñaste, en las hojillas de afeitar, en la pasta de los dientes, y a la hora de cenar, esa mujer blanca y desnuda que se ofrece y que se da”. Y concluye: Si fuera equilibrado justo igual por igual, el sexo que nos niegan con el sexo que nos dan en vez de tanto juego y tanta gente silbando me pasaría la vida.” Lo grave es que los acosadores y abusadores no se conforman con silbar, alargan sus manos, recursos de poder y posiciones dominantes para “seducir” a “esa mujer blanca y desnuda” y correr tras ella como bestias en celo. Por su parte, Serrat, en su canción “Me gusta todo de ti (pero tú no)”[iv], es más corrosivo, pues fustiga con cinismo machista esa belleza de maniquí diseñada en el quirófano de la vanidad: “Me gusta todo de ti: tus pezones como lilas, tu alcancía carmesí, tus ingles y tus axilas…Eres tan linda por fuera que a retales yo quisiera llevarte puesta de adorno. Me gustas, pero por piezas; te quiero, pero a pedazos. Me gusta todo de ti, pero tú no. Tú no”. Esa mujer diseñada como una “muñeca sexual” corre todos los días el riesgo de ser convertida en una presa del deseo de acosadores y abusadores machistas que, con cinismo y desfachatez, alegan que su belleza, sensualidad y voluptuosidad a flor de piel fue una provocación “irresistible” para su “incontrolable” acoso y posterior abuso, socialmente inadmisibles y penalmente sancionables. Por eso, si continuamos celebrando esa poderosa tramoya social, cultural, publicitaria y hasta quirúrgica que nos atrofia y reduce nuestros eros y deseos de hombres y mujeres al asedio y consumo del mayor número de cuerpos, el acoso y el abuso seguirán siendo parte de la actualidad noticiosa con un saldo negativo para las mujeres por su pública revictimización y favorable a los hombres por la menor denuncia y punibilidad de sus reprochables e inadmisibles conductas, consideradas por muchos de ellos como propias de su masculinidad. Afortunadamente entre las nuevas generaciones cada vez se celebra menos el reguetón, pues las pasadas bailaban y gozaban con canciones como “Mala Mujer” de la sonora Matancera o la balada “Soy el ladrón de tu amor”, banda musical de la novela venezolana “Leonela”, según me lo señala la profesora Elizabeth Gómez Etayo, autora del libro “De la intimidad a la opresión. Violencia en las relaciones de pareja”[v] publicado por la editorial Tirant Colombia, 2025, cuya lectura recomiendo.

[i] En el libro “Con los ojos abiertos”, Plataforma Editorial, Barcelona, noviembre 2008, p 311.

[ii] https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-65540220

[iii] https://www.musica.com/letras.asp?letra=1554699

[iv]https://co.video.search.yahoo.com/search/video?fr=mcafee&p=serrat%2C+me+gusta+todo+de+t%C3%AD%2C+pero+t%C3%BA+no&type=E210CO1490G0#id=50&vid=0e5bbc6a6769e25dd29f501898afb4bc&action=click

[v] https://editorial.tirant.com/co/libro/de-la-intimidad-a-la-opresion-violencias-en-las-relaciones-de-pareja-elizabeth-gomez-etayo-9788410816206?busqueda=de%20la%20intimidad%20a%20la%20opresion&fbclid=IwdGRzaANvhb5jbGNrA2-FbWV4dG4DYWVtAjExAAEeOJvc75tYlT4425SxvV0ODvUmNGj7WNEbp6eI3F7yemeZtOW5xJe89K2iTO4_aem_fb2bI3SGMHfCwj5eARPDpA&sfnsn=scwspwa

El mejor legado que se puede tener de una persona es el de poder transmitir, a futuras generaciones y a las propias, no solo la información ni el conocimiento, sino la pasión por el desarrollo y la inventiva humana, que se traduce en cultura. Los mecanismos para transmitir la pasión a generaciones no conocidas han sido siempre una tarea muy difícil, pues requieren múltiples artilugios que permitan apreciar las consideraciones, separar las confidencias, remover los recuerdos y tener un criterio claro, completo y libre de ruidos, el cual une el futuro con el pasado en pensamiento, palabras, idiomas, invenciones e interpretaciones.

Estella Restrepo Zea logró, en muchas ocasiones, llevó estas interpretaciones del pasado a nuestro presente y del presente al futuro lejano. Sus estudios, carácter, propósitos y formación le permitieron crear un mecanismo capaz de comunicar la ciencia, la tecnología, la política y el arte de los siglos XVIII y XIX en sus investigaciones, que perpetuaron sus hallazgos, sacándolos de un letargo temporal hacia una perseverancia, así como las flores en primavera, que son muchas, pero pocas las que dan fruto.

Es así como se desarrolla este ingenioso proceso de transmisión intergeneracional de memoria: Estella nos llevó a un viaje histórico que inició en 1796, en Múnich, donde nos encontramos con Aloys Senefelder, un dramaturgo y músico checo que no tenía mucha fama en sus actuaciones, por lo que el destino lo llevó a incursionar en la escritura del arte dramático con su obra Mathilde von Altenstein, a la que no logró conseguirle un editor. Por ello, decidió realizar una serie de ensayos a fin de poder replicar las publicaciones a través del estampado de una matriz que resultara como un método económico de impresión para difundir sus obras de teatro. En medio de su experimentación, escribió la lista de la ropa que llevaría a la lavandería en una piedra lisa con una crayola; así encontró la técnica que se denominaría en adelante como litografía, considerada uno de los inventos tecnológicos más revolucionarios de la época, cuya fama Senefelder no dimensionó.

Por la misma época, en 1780, en la Universidad de Siena (Italia), el profesor de medicina Paolo Mascagni estaba encontrando los primeros resultados de sus investigaciones sobre el sistema linfático humano, lo que lo llevó a documentar y describir más de la mitad de los elementos anatómicos linfáticos que conocemos hoy en día. Sus hallazgos los realizaba a través de la disección de numerosos cadáveres en condiciones consideradas peligrosas e imprudentes, acompañado por un nutrido grupo de dibujantes que plasmaban, con excelencia artística, el fruto de la herencia del exquisito Renacimiento. Sus descubrimientos quedaron consignados inicialmente en la publicación Vassorum lymphaticorum corporis humani Historia et iconographia y, posteriormente, en la Anatomía Universia (publicada post mortem), que lo consagraron como uno de los más notables anatomistas de todos los tiempos.

Las dificultades de reproducción de sus dibujos, dada su meticulosa definición y detalle, llevaron a los sucesores del legado de Mascagni —Bernardo y Aurelio— a conformar una sociedad anónima para la publicación póstuma de sus obras, contratando como curador y editor al médico Francesco Antommarchi, quien en ese momento estaba siendo recomendado por el cardenal Joseph Fesch para ser el médico de Napoleón Bonaparte. Fue así como, en la isla de Santa Elena, desde 1818, donde permaneció el emperador preso luego de su derrota en la batalla de Waterloo, se encontraron estos personajes.

En ese pequeño y árido islote africano estaban confinados Bonaparte y Antommarchi, quienes conjugaron los dibujos inéditos de la anatomía de Mascagni con la novedosa tecnología de la litografía, cuya idea había sido traída por uno de los visitantes al depuesto emperador: el general Louis François Lejeune, quien estaba fascinado por esta técnica luego de conocer los talleres de Senefelder durante la campaña alemana de las guerras napoleónicas de 1808. Así se confabularon el arte con la innovación técnica, y estas, a su vez, con las invenciones médicas y el poderío político en una obra majestuosa titulada Planches anatomiques du corps humain executées d’après les dimensions naturelles accompagnées d’un texte explicatif, par F. Antommarchi, publicada en París en 1826, cuya edición fue dedicada a Napoleón.

Las 83 láminas anatómicas del cuerpo humano, de tamaño real, que componen la obra, gozan de una precisión y detalle únicos para la época y aun para nuestros días. Litografiadas con especial cuidado, nos conducen a un estudio detallado de cada una de las capas, desde los músculos del cuerpo hasta el esqueleto, dejando una increíble expresividad de los modelos, que semejan estar vivos en medio de una naturaleza vegetal reducida, con el fin de mostrar la grandeza de las proporciones antropomórficas como un canon divino. Tal magnificencia plasmada en el proyecto de las litografías representó para Napoleón su descanso y refugio cuando los guardias presionaban fuertemente su ánimo. Más de una vez fue este pasatiempo el alivio que redujo el peso de sus horas, pues “amaba estudiar el hombre físico y compenetrarse con el hombre moral”, según lo describió el mismo Antommarchi en su diario.

Al morir Napoleón en 1821, Francesco Antommarchi partió a tierras americanas, atracando su barco en Brasil, en Colombia, en México y finalmente en Cuba hacia 1838. El médico encontró en Santiago de Cuba un lugar de remanso a su duro vivir, en compañía de su primo Antonio Benjamín Antommarchi, hacendado cafetero, y de su hermano menor José María Antommarchi, quien estaba casado con la cucuteña Victoria García-Herreros y Santander, con quien tuvo once hijos.

Francesco se dedicó en Cuba al estudio de la fiebre amarilla y trabajó intensamente por combatirla. También llevó a cabo, en la hija del marqués de Moya, gobernador de Cuba, la primera operación de cataratas realizada en la isla, logrando el más completo éxito, lo que desembocó en la fundación de un hospital para que pudieran beneficiarse de sus servicios los numerosos pacientes que sufrían afecciones oculares, encomendándose su dirección a Francesco Antommarchi. La isla había declarado una epidemia de fiebre amarilla que él contrajo, falleciendo a causa de esta enfermedad el 3 de abril de 1838. Luego de su deceso, su hermano José María viajó a Venezuela, donde se estableció hasta su muerte. Su viuda, Victoria García-Herreros, decidió regresar a San José de Cúcuta (Colombia), acompañada de las pertenencias y legado de su esposo y de su cuñado. Tras establecerse en la ciudad fronteriza, su hija Hortensia se casó con José Vásquez Durán.

Ya en Bogotá, José y Hortensia concibieron a Ana Francisca Vásquez Antommarchi, quien años después se casó con Juan Manuel Carrasquilla Hernández, hijo del afamado médico y filósofo Juan de Dios Carrasquilla Lema, egresado del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario y del San Bartolomé, conocido por haber sido el primer jefe del Departamento Nacional de Agricultura —que luego se convertiría en el Instituto Nacional de Agricultura—, miembro de la Sociedad de Medicina y Ciencias Naturales, autor de numerosos estudios sobre paludismo y lepra, profesor de medicina de la Universidad Nacional de Colombia y creador del Instituto Carrasquilla para el estudio de la lepra y otras enfermedades infecciosas, donde instituyó un suero llamado leprina, que contenía el cultivo del bacilo de Hansen.

Ana Francisca conocía la pasión de su suegro por la medicina y la anatomía, por lo que decidió entregarle las láminas que con esmero cuidó su tío abuelo y conservó su madre durante tantos años. Sin embargo, el doctor Carrasquilla decidió donar las láminas, junto con libros y estudios, a la Biblioteca de la Universidad Nacional de Colombia antes de su muerte en 1908.

Pasaron muchos años, y las láminas, perdidas y cubiertas de polvo, reposaban entre miles de libros universitarios. En algún momento del siglo XX fueron dobladas por la mitad, cosidas y empastadas, desconociendo su origen y sus aventuras errantes, extraviadas en el olvido del sótano de la Biblioteca de la Universidad, hasta que, en la década de los sesenta, en medio de los ímpetus de los movimientos estudiantiles y bajo la rectoría del médico José Félix Patiño, el doctor Andrés Soriano Lleras, dedicado médico y entusiasta de la historia de la medicina, avistó un deteriorado y húmedo empaste cuyo contenido parecía ser de buena factura. Pensó en llevarlo a su recién creado museo de historia de la medicina del ente universitario; sin embargo, no encontró suficiente información. El museo funcionó hasta su muerte, en 1974.

Ya nadie vivo podía dar fe de esta epopeya, que se perdía sin recuerdo y sin dolientes. Sin embargo, el destino confabulaba contra el olvido de tan importante obra y, para ello, se valió de la pasión escondida de una talentosa historiadora que siempre quiso ser médica: la antioqueña Estella Restrepo Zea, quien había ingresado como docente a la Universidad Nacional de Colombia en 1975. Durante más de una década buscó piezas y artefactos antiguos utilizados en la enseñanza de la medicina. En 1988 encontró una posible veta que sirviera a su investigación y, junto con el decano de Medicina, Augusto Corredor, trabajó para la reapertura del museo, que se llevó a cabo en 1991. Durante su proceso investigativo encontró los apuntes del doctor Soriano y, con ello, el hallazgo de las extrañas láminas.

Conformó entonces el Grupo de Investigación sobre Historia de la Medicina; trabajó con litógrafos y artistas; entrevistó a profesores de la Facultad de Medicina y a académicos como Zoilo Cuéllar; realizó visitas a museos y bibliotecas de París, Florencia y Siena; leyó el diario de Antommarchi; consultó los programas de anatomía de la Facultad de Medicina de la Universidad durante el siglo XIX y la primera mitad del XX; indagó con bibliotecólogas de la Universidad Nacional de años anteriores, y logró aclarar lo fundamental de las preguntas que daban tantas vueltas en su cabeza. Con ello, consiguió desenmarañar la majestuosa trama histórica, volviéndola más valiosa que las mismas láminas, maravillosas por su tradición artística y tecnológica al servicio de la ciencia.

Su impulso no se detuvo allí, pues Estella tenía la misión de evitar que estas piezas volvieran a perderse en el abandono. Emprendió entonces el propósito de restaurarlas en el mejor laboratorio del país y, una vez reintegradas a su forma original, almacenarlas en un espacio especialmente diseñado con las mejores tecnologías de conservación en el Archivo Histórico del alma mater. Logró reproducirlas digitalmente con la mayor resolución y definición existentes a nivel global y, finalmente, consiguió la reproducción numerada de cincuenta réplicas, que fueron entregadas a igual número de instituciones académicas y de memoria en el mundo, a través de la Comisión de la Universidad Nacional para el Bicentenario de la Independencia, conformada por el Gobierno Nacional como reconocimiento al desarrollo de la cultura del mundo en Colombia.

Pero esa pasión que nos permitió desentrañar esta enorme odisea tuvo un nombre propio: Estella Restrepo Zea. Una mujer de semblante sereno, acento paisa y una sensibilidad profunda por los estudios sociales. En ella se adivinaba, casi de forma natural, una vocación temprana por la medicina, como si desde niña hubiese cultivado una sed silenciosa por comprender el cuerpo y sus misterios.

Esa inclinación se transformó, con los años, en una disciplina rigurosa y en una constancia admirable, que la llevaron a recorrer los caminos de la historia con la precisión de quien observa, pero también con el cuidado de quien comprende. Su trato, firme y a la vez maternal, marcó a quienes la acompañaron en sus investigaciones —como Ona Vileikis—, guiándolos con la paciencia de quien no solo enseña, sino que forma.

Historiadora de oficio y por vocación, Estella dedicó su vida a explorar los vínculos entre la medicina, la ciencia y la sociedad. Durante décadas, desde su labor como docente en la Universidad Nacional de Colombia, no solo investigó, sino que sembró preguntas, despertó curiosidades y abrió caminos. Fue, en esencia, una tejedora de memoria: alguien capaz de ver en los fragmentos dispersos del pasado una historia viva, esperando ser contada.

Estella Restrepo falleció el 1 de enero de 2019, dejando su investigación como fuente para la memoria y su pasión cultural para el mundo, Estella aun nos acompaña en esta odisea eterna por la memoria.