Pero digo “despedir” por costumbre, porque la verdad es otra: pudimos decirle adiós con una calma extraña y misericordiosa. No fue un corte brusco, sino una despedida diluida en el tiempo, repartida en el transcurso de muchos años.

Su conciencia se fue desvaneciendo como una acuarela expuesta durante años a la luz del sol. Al principio, el verde de las hojas, a lo lejos, aún se distinguía, aunque por momentos se confundía con la hierba. Luego ese verde se volvió apenas una mancha, diluida en el paisaje. Con los años, su mundo fue perdiendo tonos y matices, como si un velo blanquecino lo cubriera de olvido. La enfermedad gastó su memoria con una constancia implacable, del mismo modo en que el agua pule una piedra: lentamente, sin pausa, hasta dejarla lisa…

Lo vimos alejarse de sí mismo. Vimos, con impotencia, cómo los recuerdos se fragmentaban en relatos inconexos: a veces apócrifos, a veces imperfectos, a veces soñados. Fuimos testigos de cómo su conciencia se apartaba de nuestra realidad para sumergirse en un mundo distante, extraño e incomprensible. Un universo donde los hechos ya no se suceden en la secuencia del tiempo; donde el tiempo deja de existir como reloj o calendario para convertirse en la eternidad de un instante.

Einstein llamó al tiempo “la más obstinada y persistente de nuestras ilusiones”. Y quizá sea solo eso: no una realidad exterior, sino un relato —una qualia— que la mente hilvana con memorias sucesivas hasta fabricar la apariencia de una continuidad, como en esos libritos que, al hojearlos soltando el pulgar con rapidez, nos provocan la ilusión de un caballo al galope. Pero, como en el cine, no hay movimiento: solo imágenes en secuencia, detenidas, estáticas.

Fue así como empezamos a despedirnos mientras él se alejaba: se alejaba, y se alejaba, y se alejaba… Y pasaron los años sin dolor, sin sufrimiento, con esa calma extraña que a veces trae la vida cuando decide ser piadosa. Es apenas hoy cuando entendemos de súbito que está ya tan lejos que no podemos alcanzarlo con la mirada. Por eso decir “adiós” es una metáfora. El adiós ocurrió con lentitud geológica: nos fuimos despidiendo durante años, paso a paso, hasta llegar a este día en que ya no podremos verlo nunca más.

Un día, cuando yo era niño, Ató me habló de un insecto diminuto, la efímera, cuya vida activa se reduce al espacio de unas pocas horas, a veces menos de un día. Yo me quedé pensando, con la lógica seria de los niños: si fuéramos efímeras, ¿para qué ir al colegio, para qué almorzar, para qué bañarse o ponerse los zapatos, si esa misma noche íbamos a estar todos muertos? Ató notó mi ansiedad y, con esa manera suya tan directa, me dijo: “La vida humana, medida a escala cósmica, es infinitamente corta”. Y en esa comparación estaba todo él: una lucidez que devolvía al mundo su proporción verdadera, y una serenidad rara que, al decir las cosas como son, les quitaba un poco de peso.

Mi papá tuvo el raro privilegio de nacer con una inteligencia excepcional, y dotado de una gran creatividad. Ya muy viejo, con Alzheimer avanzado, se quedó un momento frente a la placa de mi carro: BXQ221. Entonces, como un Ramanujan criollo, sonrió y me dijo: “Juan, el número de tu placa es fácil de memorizar: (10^2 + 11^2)”.

Y en cierta ocasión, después de estudiar la frecuencia de las letras en español, diseñó un teclado óptimo para el computador: en el centro puso las más utilizadas —E, A, O, S, N, R— y relegó a los extremos, en las otras filas, las más raras —K, W, X, Ñ, J, Z—. También inventó un mouse al que, con un humor muy propio, llamó el paus: se manejaba con el pie derecho, como el pedal de un órgano. Y no se detuvo ahí: ideó un espejo para verse por delante y por detrás, y hasta una parrilla de arepas “con tacones”, ocurrencias suyas que nos hacían reír sin parar.

Y también nos enseñó a perderle el miedo a zambullirnos en el agua con “flotadores inteligentes” de su propio diseño: un neumático delgado de bicicleta que iba desinflando a medida que ganábamos confianza en la piscina. Señalaba lo absurdo de los flotadores convencionales, enormes, que no permitían el más mínimo progreso y que, al final, ni siquiera dejaban mover los brazos con facilidad.

Y cuando yo era niño me enseñó un método para saber el día de la semana de cualquier fecha, en cualquier año. Ese “calendario universal” lo explica en uno de sus libros, y todavía hoy lo uso en mis clases de primer semestre para avivar la curiosidad de los estudiantes más interesados y atentos.

Y cuando esa inteligencia se encuentra con una personalidad implacablemente racional, el resultado es alguien capaz de liberarse del troquelado de la infancia —una de sus palabras favoritas—, de sacudirse el adoctrinamiento de las religiones y las ideologías, de mirar con sospecha las supersticiones, y de plantarse sin concesiones frente a esas fuerzas oscuras de la irracionalidad, que solo siembran sufrimiento y cosechan crueldad.

Diría que ese fue su mayor legado: una forma de pensar, una ética de la lucidez y de la razón. Eso es lo que dejó en quienes tuvieron la fortuna de conocerlo, y también en sus libros y ensayos. Y luchar por esa causa fue, sin duda, su batalla más constante.

Recuerdos de adolescencia

En mi casa se comía cheesecake y pie de manzana. También hacían una versión colombiana del pollo hindú, nasi goreng, del plato alemán con salchichas, chuletas de cerdo y repollo chucrut fermentado en sal, y del plato cubano con caraotas: rarezas culinarias que mi mamá preparaba y que dejaban a mis amigos entre asombrados y felices. Y también carne molida en sopa de arroz, un plato humilde al que llamaban “almuerzo de cura”. Y el famoso y vilipendiado “sudao de pollo”, la comida predilecta de Ató.

Pero el mayor orgullo culinario de la casa era el pollo mallorquín. No el original de Mallorca —el que un tío catalán nos enseñó a preparar—, sino el mestizo: con chicharrones y plátano maduro, cocinado a fuego lento en una olla de cerámica roja, esmaltada, hermosa, a la que llamaban la “greixonera”. Esa palabra la oí desde niño y todavía hoy no sé qué significa; ni siquiera sé si existe en algún diccionario. Pero en mi memoria quedó labrada con firmeza pétrea, como quedan las palabras que se aprenden en la infancia.

Para mi papá, la riqueza nunca tuvo un brillo especial. El dinero se trataba en casa con respeto práctico: útil para lo necesario y, a veces, capaz de comprar un pedazo de felicidad. Pero el poder que suele venir con él no despertaba reverencia; al contrario, parecía vulgar, casi indecente. El valor de la vida se medía en otra escala. Se respiraba una atmósfera intelectual única, libertaria y científica, donde se pensaba sin miedo y se desconfiaba de toda autoridad. Y esa manera de mirar el mundo —austera, libre— incomodaba a los conservadores y fascinaba a los jóvenes que empezaban a pensar por cuenta propia.

Había una biblioteca enorme, un altar laico custodiado por pequeños retratos que no eran del Sagrado Corazón ni de parientes, ni siquiera de sus hijos, sino de Darwin, Einstein, Newton, Dirac, von Neumann… y de otros nombres menos célebres, pero no menos venerados por él: Konrad Lorenz, Popper, Gödel, Ramanujan, y tantos más que, a su juicio, merecían un lugar en el panteón de los gigantes. En cambio, por los héroes de la historia oficial —Napoleón, Julio César, Alejandro Magno— sentía un desprecio sin límites, apenas superado por el que le inspiraban curas, obispos y papas, o cualquier otro líder religioso o político.

Y había un lugar que para mí era mágico, casi sagrado: el taller. Era un cuartito detrás de una puerta de bisagras, con un mesón de lámina de acero donde estaba empotrada una prensa pesada e imponente. De las paredes colgaban herramientas sujetas con tornillos, y sus siluetas estaban dibujadas sobre un tablón de madera pintado de blanco, como si cada una tuviera un sitio asignado desde siempre. Había cajones repletos de tuercas, tornillos, clavos, arandelas; estantes donde descansaban el soldador, el taladro, el amperímetro…; y cajitas con componentes electrónicos —pequeños capacitores, resistencias, dos o tres pares de transistores—, objetos de un valor inconmensurable en aquella época.

Los sábados por la mañana, como un ritual, hacíamos el mantenimiento de los carros. Yo lo imitaba con devoción: me enseñó a desmontar el distribuidor, a sacar los platinos, a limarlos y a calibrarlos con esas hojas finas de acero que miden en absurdas fracciones de pulgada. Luego venía, para mí, lo mejor: afinar la máquina con una lámpara estroboscópica que en Colombia no se conseguía, comprada en Sears en los años de mi primera infancia en Champaign, Illinois.

Para mí no había felicidad más grande que aprender esos secretos de la mecánica. Al terminar, nos lavábamos las manos con estopa y gasolina, y en la piel quedaba un olor indeleble, áspero y familiar. Luego él me enseñaba a sacar el combustible del tanque con un sifón, como quien comparte, sin alarde, uno de sus tantos trucos.

Pero la mañana del sábado —en el tiempo infinito de la infancia— todavía no se terminaba. Después nos íbamos a visitar a los abuelos, que vivían en una casa enorme: cuatro patios y un solar al fondo; pisos de baldosas con arabescos —como era costumbre en las viejas casas españolas—; y esa frescura de techos altos y puertas con arcos que aún perdura en mi memoria.

Y ese ser —que parecía hecho de razón pura— se convertía en humano cuando se trataba de su familia. La lógica, que en él era una armadura, se le ablandaba de golpe; bastaba con que algo rozara a sus hijos o a su esposa para que apareciera en él otra cara: la del miedo, la de la ternura, la de la urgencia, la de los celos…

También había en casa una colección de más de seiscientos casetes: un pequeño archivo doméstico que, sin que yo lo supiera entonces, revelaba uno de sus mayores gustos. Estaban las obras de Bach, Beethoven, Mozart y todos los grandes; y, al lado, grabaciones que hoy todavía me pregunto cómo habrá conseguido: Xenakis, Schönberg y otros contemporáneos que no sonaban en ninguna parte. Había, además, un casete de Manitas de Plata y de su primo José, esa música —desconocida entonces— que se llamaba flamenco, y una grabación completa del Martín Fierro: rarezas que ni siquiera se encontraban en la discoteca infinita del maestro De Greiff.

Cada casete venía numerado y rotulado con una pulcritud casi militar: título, compositor y, a veces, algún dato adicional. No era miedo al olvido; era su manera de poner orden en el mundo, de dejarlo todo en su sitio. Había, además, un catálogo, dispuesto alfabéticamente por títulos y composiciones, impreso en hojas anchas con perforaciones a un costado, salido del IBM de Coltejer —el único computador que existía entonces en Colombia, junto con el del Banco de la República—. Era el tipo de exceso organizado que lo retrataba: una mezcla de método, disciplina y cariño por lo que amaba.

Y recuerdo, sobre todo, su sentido del humor: se reía cada vez que contaba una anécdota mínima, pero perfecta. Una de sus secretarias, al rotular un casete, escribió “ayudante con moto” en lugar de “andante con moto”. Esa confusión lo divertía de una manera inagotable; la repetía una y otra vez, como quien vuelve a un chiste que nunca pierde gracia.

Y hablando de su sentido de justicia, nunca olvidaré aquella vez en que dos amigas muy cercanas de mis padres, Liliam y María Helena —rivales que no se soportaban—, ya con varios tragos encima, se desafiaron en un hotel de San Jerónimo. Liliam, en tono desafiante, retó a María Helena: si se tiraba a la piscina “en pelota”, le hacía allí mismo un cheque por un millón de pesos. María Helena, sin dudarlo un segundo —y a riesgo de que nos sacaran a patadas—, se quitó el traje de baño y se lanzó al agua. Lo difícil vino después: ¿debería cobrarse esa apuesta, producto del acaloramiento y el alcohol? Mi papá, con una sentencia tan salomónica como suya, dictaminó: “Yo creo que Liliam debe entregarle el cheque… y María Helena no debe cobrarlo”.

Coda

El viento de la tarde de este verano decembrino barre las hojas del parque, y en mi mente ese viento se vuelve una metáfora de la vida que se va: ligera, inevitable, sin preguntar. Ayer fui solo a visitar lo que queda del taller, el mismo de mi infancia, como quien regresa a un santuario, a ver si todavía estaba su navaja favorita. La encontré: intacta, silenciosa, como esperándolo.

Y por un momento me pareció sentirlo otra vez: el olor a herramientas, a madera, a hierro helado… y a él. Vi —o quise ver— el brazo fuerte que la movía; la mano masculina sosteniéndola con esa precisión tranquila que lo definía, y el reloj de pulsera metálica plateada temblando con el gesto, devolviendo un destello breve. Fue un segundo apenas, un relámpago: corrí el velo del pasado y alcancé a rescatar, por una fracción infinitesimal del tiempo, esas presencias ya ausentes. Y luego el velo cayó de nuevo, como cae siempre, y entendí con una claridad dolorosa que hay cosas que se pierden irremediablemente… y, sin embargo, a veces vuelven a rozarnos, antes de irse, como el viento.

29 de diciembre de 2025

Enemistades y escándalos

Muchas veces el escándalo (y eso lo saben mejor que nadie los artistas de ahora) y las peleas, siempre y cuando sean protagonistas en los medios de comunicación, sirven para aumentar la fama de los implicados. Cuando David Bowie llegó a los Estados Unidos para realizar su gira se le ocurrió decir una mentira: que era gay. Ya estaba casado y tenía un hijo. Fue algo insólito que generó un escándalo, y como nadie se quiere quedar atrás en los últimos chismes de los famosos, la noticia logró que mucha gente lo notara y luego lo reconociera. En el caso de Botero, la enemistad con José Luis Cuevas, el artista mexicano protegido de Gómez Sicre, le trajo muchos beneficios. El crítico cubano desempeñó un papel significativo en el arte nacional mexicano pues estaba convencido de que había que romper el mito de París, en el sentido de que, si bien no había ningún problema con que los artistas viajaran y recibieran influencias de Europa, sus creaciones deberían tener un acento nacional más no nacionalista, para poder aportar algo interesante al arte universal.

La omnipresencia

La omnipresencia es estar en todas partes; cualidad que le atribuían a Mario Vargas Llosa. Tener muchos amigos y hacerse conocer en distintas galerías tiene repercusiones definitivas en la valoración de la obra de un artista. Haber expuesto en Bogotá es menos importante que haberlo hecho en París, Nueva York, Berlín o Tokio, y además exponer en estos lugares aumenta el precio de la obra. Botero fue un trotamundos: de Medellín partió para Bogotá, donde conoció al escritor y crítico Jorge Zalamea y se hizo a su primer grupo de amigos intelectuales. De la relación con Zalamea y sus consecuencias positivas sugiero leer la biografía del artista, escrita por Santiago Londoño.

En Bogotá expuso su cuadro En la costa (hecho en Tolú) y con él se ganó el segundo premio del ix Salón de Artistas Colombianos. Con el dinero reunido, viajó a Europa y visitó Madrid, Barcelona y Florencia. Después viajó a México y luego a Estados Unidos. Allí realizó su primera exposición individual, y conoció a Tania Gres, persona importante en el mundo del arte. El apoyo financiero y comercial que le prestó la señora Gres le permitió subsistir en Estados Unidos y empezar a ser conocido.

Los premios y la crítica

Mientras los medios, la crítica o una persona influyente no se ocupen de un artista, éste no existe como tal. El artista de hoy, como el del pasado, sabe que tan importante como la calidad de su trabajo es la calidad de sus amigos y conocidos. Botero siempre ganó premios, en todas las épocas de su vida, pues el talento no se puede esconder. El primero en el xi Salón Colombiano, con su obra Camera degli sposi y el Obispo dormido. Casimiro Eiger, crítico polaco, confió desde el principio en las dotes naturales del pintor y escribió sobre él. Walter Engel escribió también y Jorge Zalamea presentó a Botero como el artista joven más importante de Colombia. Incluso, en 1959, escribió elogiosamente, nada menos que en Art in Latin America Today. No solo es importante quién escribe, sino el medio en el que se hace. Hoy en día basta ocupar la portada de la revista Times o Newsweek y el personaje le da la vuelta al mundo. En 1959 aparece en el panorama de su vida la importante crítica argentina Marta Traba, que le dedica mucha atención.

Otro componente del éxito depende de las galerías y los museos que te acojan, estos son los tempos del arte. Botero expone en el Gugenheim y se gana el premio International Award, en 1958. Representa a Colombia en la v Bienal de Sao Paulo con su Mona Lisa a la edad de 12 años. Se instala en Nueva York. Y aunque la situación fue difícil, recibe otro premio: el Guggenheim International Award. En su estadía en USA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York le compra La Monalisa a la edad de 12 años. Este hecho es crucial. No es necesario explicar lo que significa pertenecer a la colección permanente del el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En 1966, Botero expone por primera vez en Alemania y de allí regresa con otra exposición confirmada en los Estados Unidos, lo que suscita una actitud de reconocimiento y aprecio enorme de la crítica norteamericana. Por esta misma época, hace versiones de algunas obras famosas de la pintura universal. La revista Semana, del 14 de enero de 1960, le dedica comentarios elogiosos a su exposición realizada en la Biblioteca Nacional, y lo consagra como el artista más importante de Colombia.

Lo que sigue de aquí en adelante, en los años setentas, es la multiplicación de los panes y de los pennies. Incursiona en la escultura y penetra todos los centros importantes mundiales del arte. A los cuarenta y dos años su prestigio y poder económico alcanzan lo estratosférico. El artista paisa expone en París, Nueva York, Bogotá, Múnich, Bélgica, Noruega, Tokio, Osaka, Caracas, Suecia, etc. Las puertas del reconocimiento quedaron abiertas, nadie quiere ya disentir de los críticos alfa que han dado la bendición a Botero. Como es fácil premiar a los premiados y reconocer a los ya reconocidos, entonces llegan las medallas extras: el título Honoris Causa en la Universidad de Antioquia, las medallas de la Cruz de Boyacá, en Colombia, y de la orden Andrés Bello, en Caracas.

Nada otorga más estatus que el éxito y nada trae más éxito que el éxito, dice la antropóloga Lucy Mair[1]. Cuando una persona tiene éxito en una actividad de súbito mejora de categoría en casi todos los demás aspectos de su vida, y por eso a Vargas Llosa lo buscan para presidente, a Shwartzenegger para gobernador y a Adolfo Llinás para asesorar el sistema educativo colombiano. La obra de Botero, por decisión del mismo artista, se dirige a los ricos, exclusivamente a los millonarios; él mismo lo explica así:

“El arte debe ser caro porque si no entonces un rico se lo podría comprar todo. Llega un petrolero gringo y se compra el Museo del Louvre; ´envuélvanme esos cuadritos y me los mandan a Texas´. No, los cuadros tienen que tener un precio que hasta a los ricos les tiemble la mano para comprarlos. Ojalá fuera más cara la pintura. Además, la mejor conservación que puede tener un cuadro es el precio. A los cuadros caros no les pasa nunca nada; los cuadros caros los empacan divinamente. Y si les pasa algo los mandan restaurar y quedan igualitos y todo el mundo los cuida, no dejan que los toquen, no les derraman encima el café. Los cuadros baratos en cambio sólo sirven para tapar rotos.”[2]

Botero asegura que el éxito depende únicamente de la calidad de la obra plástica. En sus palabras: “Hacer algo bien en arte, y no tener éxito, es casi imposible, y el motivo es muy simple: hay muchísima gente interesada en descubrir gente que tiene talento. Hay incluso más gente interesada en descubrir personas con talento que gente con talento. Antes había un artista tratando de que lo descubrieran, hoy en día hay dos fuerzas que están buscándose: cantidades de marchands y de coleccionistas tratando de encontrar el artista con talento y artistas con talento tratando de que los encuentren. Entonces tarde o temprano se encuentran. Creo que finalmente hay cierta justicia en la recompensa que recibe cada artista por su talento. Hasta hay artistas sin mayor talento que tienen demasiado éxito; pero esto no les dura, tienen un éxito momentáneo y después de dos o tres años desaparecen”[3].

La configuración de un estilo

El trabajo del artista, su obra, es la variable más importante. Se han dado en la historia, y en todos los campos, excepciones de obras que sin haber aportado algo realmente valioso, sí han recibido todo el reconocimiento que los grandes se merecen. Salieri en vez de Mozart (en su momento), Etchegaray en vez de Antonio Machado, Alexander Fleming en vez de Ernest Duchesner.

En una entrevista que le hace a Botero su hijo Juan Carlos, a la pregunta ¿Cuándo estima que un artista ha creado su propio estilo? Botero responde que independientemente de que el artista parta de una simple naranja, que para todos es redonda y de un color dado, la apariencia de la misma debe volverse identificable. El espectador sabe si está viendo la naranja de Goya, el Greco, Cezanne o de Picasso. El artista ha desarrollado una manera específica de representarlo todo y cuando la gente ve algo pintado por él no duda en decir: ¡un Botero![4]. Los críticos sin embargo se debaten frente a la idea de que “repertirse” es un pecado, mientras otros piensan que eso es haber creado un estilo.

La pintura de Botero

Alrededor de 1960, cuando el artista contaba veintiocho años de edad convirtió la deformación en elemento estilístico. La deformación la vuelve canon. El canon es la fórmula, las reglas que determinan la proporción de las partes. Cuando el canon se utiliza sin excepciones, en este caso por engrosamiento de las figuras, deja de ser notorio y anormal. El artista crea un universo con leyes propias, que se contiene coherentemente en sí mismo. El canon de Botero está marcado por la alteración de las proporciones anatómicas y la relación de los volúmenes con el espacio circundante. En sus primeros trabajos se puede notar una decisión marcada por el gigantismo y la desfiguración; por el ensanchamiento horizontal y el crecimiento de las cabezas y el torso de los personajes de sus cuadros.

En la Monalisa a la edad de 12 años (1959) la cabeza ocupa las dos terceras partes del lienzo. Se trata de una cabeza enorme cuyos ojos y sonrisa todavía permanecen en una proporción más o menos apropiada al rostro, pero cuyo cuerpo es en comparación diminuto. En Figura de perfil (1962), el torso crece multiplicándose por tres y la cabeza es la mitad del cuerpo. En el Homenaje a Mategna (1961), las cabezas son todavía gigantes y los cuerpos permanecen ensanchados; las manos son por comparación diminutas y los brazos muy delgados: estos dos detalles crean la discordancia, que produce el efecto buscado. En 1964, las cabezas adquieren otra proporción. Todavía son el 50% del tamaño personaje, pero las manos y brazos se han ensanchado y los ojos, boca y nariz se han empequeñecido.

El arquetipo es deducible cuando el pintor define y mantiene unas proporciones. Botero, en los cinco años que siguen a 1964, encontró las proporciones que deseaba y por tanto, las mantuvo casi intactas hasta ahora: los cuerpos medirán entre cinco y seis cabezas de largo, y entre dos y tres de ancho. A pesar de que el pintor las modificaba según las necesidades plásticas que exigía cada cuadro, la sensación que obtenemos es idéntica y constante. En sus palabras: “Con el fin de lograr el efecto de monumentalidad y volumen que yo busco, los detalles, al menos ciertos detalles, deben ser pequeños, para que no resten mérito a la masa. La monumentalidad surge por el choque entre las proporciones. Para que la fuerza de la obra se imponga, el dibujo debe ser muy exigente en lo externo y reducido al mínimo en lo interno”.[5] La mayoría de los artistas usan un arquetipo que repiten con variaciones. Botero asegura que todo gran arte está dominado por arquetipos. El arquetipo se comporta como un módulo de lenguaje que permite construir frases completas. Las figuras de sus pinturas se ordenan como bloques y los volúmenes se vuelven nítidos y apabullantes.

La técnica de Botero parece provenir de su aprendizaje, copia, ensayos y sus limitaciones. Éste observó y copió la pintura de Velásquez, Goya, los pintores del Trecento y del Quattrocento y estudió metódicamente la Historia del Arte y la técnica de los maestros antiguos descrita en el libro de Max Doerner. En los años sesenta, con la libertad propia de un joven y del hecho de ser casi un desconocido, el pintor produce sus obras más extraordinarias: Monalisa a los 12 años, Homenaje a Mantenga, Cabeza de mujer, La mujer de Rubens. En éstas pinturas, el color, la pincelada visible y la textura dan una sensación de fuerza y expresividad inusitadas, comparándolas con el conjunto de la obra plástica total del artista. Después de haber convertido el volumen y desmesurado en su canon personal, se va olvidando paulatinamente de aquella pincelada y de aquellos colores untados de negro y superpuestos para entrar en un mundo más estático, controlado y ordenado. Un mundo sin espacios para la espontaneidad, dónde hasta la más insignificante pincelada ha sido planeada sin que podamos averiguar su origen. La pintura con cualidades de boceto es la antítesis de su pintura. En su obra, la pincelada pierde autonomía con el propósito de favorecer el orden y generar los volúmenes limpios que, unidos en un matrimonio perfecto con el color, se convierten en una sola cosa.

Arte puro

En 1965 pinta La familia Pinzón, un cuadro maduro con las cualidades distintivas de la obra del pintor. La pintura para Botero no era un medio sino un fin en sí mismo y en este sentido estaba de acuerdo con Greenberg, sin llegar a darle gusto. En su concepto, la pintura es obra poética subyugada a un estilo. Él mismo dijo que lo que hace es arte puro, que cuando pone los colores sobre el lienzo, éstos lo subyugan, pues ellos mismos crean sus necesidades: las reglas, su propia lógica que lo fuerza a buscar soluciones, muchas veces originales. Cada pintura para Botero es una naturaleza muerta. Las figuras no miran al observador sino al vacío, deben ser volumen con cualidades táctiles. Él afirma que lo mismo ocurre en los cuadros de Piero della Francesca; que la mirada crea una relación que no le interesa establecer, pues las figuras no deben pensar sino posar. Todos deben tener el mismo cuerpo, todos la misma cara, como en las pinturas egipcias.[6]

Para Botero, los elementos subconscientes se materializan cuando el artista tiene la intención de pintar una obra clara estilísticamente. La relación de los elementos que aparecen en sus pinturas es silenciosa. El procedimiento, la manera como Botero trabaja es como la de los pintores abstractos. Sus figuras crecen y decrecen hasta acomodarse en el espacio. Los elementos se relacionan en un diálogo preciso de color y forma para lograr el máximo de plasticidad. Botero dice que: “En Latinoamérica, la perfección de las superficies y de las formas son una parte importante del ideal de belleza”[7]. Botero reconoce que creció con la idea de que el arte debe ser bello y que no ha podido deshacerse de esa idea. Lo paradójico es que, en los años sesenta y setenta, la referencia estilística más común entre los críticos hacia sus pinturas era considerarlas feístas.

Ser colombiano

En Colombia, según dijo el maestro, no se puede estar cansado de la belleza en el arte, como pueden estarlo los europeos, sino por lo contrario, con ansiedad por ella, con curiosidad por descubrir los trucos que permitan conseguirla. El único arte que podía verse en su época de juventud era colonial y estaba en las iglesias. Ser colombiano fue el tema de muchas de sus pinturas.

Botero se siente el pintor más colombiano de todos. En sus palabras: “Uno debe ser fiel a sus raíces; sólo entonces puede llegar al corazón de todos los pueblos del mundo… Yo soy el más colombiano de los artistas colombianos, aun cuando haya estado fuera del país durante un tiempo tan prolongado. He permanecido más colombiano que los pintores que viven en Colombia, porque ellos tratan de seguir las modas internacionales en el arte. Si uno quiere crear cosas que realmente signifiquen algo para su gente, debe primero ser honesto con el medio de la pintura y luego consigo mismo.”[8]

Colombia no es como Botero la pinta, sino cómo él quiere verla. No le interesa impartir mensajes políticos ni hacer ironías de la realidad nacional. Eso dijo el pintor, pero la serie de Pablo Escobar parece desmentirlo. En 1960 sus temas habían cambiado, ya se habían olvidado de la tragedia de sus primeros cuadros y buscaba la sensualidad y lo folclórico. Lovaina era su hábitat, y el cuadro La casa de María Duque fue un buen ejemplo de ello. Otras muchas casas de citas empezaron a ser más que retratadas, representadas con las características particulares de su estilo. Representaba grupos de mujeres, objetos típicos, camas metálicas, gatos, todos dispuestos en composiciones atiborradas, en las que poco espacio quedaba libre entre las figuras.

Las monjas y los clérigos también estuvieron dentro de sus temas predilectos. Los hábitos, pensaba Botero, eran algo exuberante; además, pensaba que la iglesia ha tenido mucho poder en Colombia y ha hecho mucho daño. No hay duda. Cuando niño, la iglesia en Colombia era omnipresente. Con los militares de sus cuadros ocurre algo parecido, estaban siempre en las noticias y en el ambiente y además eran ricos plásticamente.[9] Para ser latinoamericano, propuso: “Básicamente el problema reside en el lenguaje que se use en la pintura, es decir, no tanto en los temas que se pintan sino en la forma como se pintan. Es cierta pasión por la forma, por lo cúbico como plasticidad total, cierta aproximación directa y brutal al tema que existe en el arte colonial y en el precolombino, lo que considero lo latinoamericano”.[10] Pensaba que lo latinoamericano tiene su propio color, que está, por ejemplo, en las artesanías mexicanas.

La mujer, Eva y María las dos mujeres de la Biblia ocupan generosamente los cuadros de Botero. Dormidas y despiertas, vestidas y desnudas son todas ellas las que se redimen a sí mismas de las maldiciones arrojadas por los hombres durante siglos. Hizo una gran cantidad de pintura de prostitutas llamadas por su nombre, Maruja, Teresita, hizo una serie de monjas y de Marías y de mujeres de cuadros famosos vueltas a pintar. Los Bodegones son tal vez la temática en la que se alcanzó más belleza, que era uno de los objetivos del pintor.

La serie de la tauromaquia fue enorme. Se puede sentir el deleite que Botero vivía con el tema. En 1955 después de volver de Europa, Botero presenció en Bogotá una cuadrilla de toreros enanos y quedó muy impresionado pues le pareció que aquello era una visión fantasmal de su pintura; la realidad que copiaba al arte. Los techos de teja fueron un tema recurrente y muy colombiano.

La escultura

Cuando el espectador se encuentra frente al Hombre montado a caballo de Marino Marini, o frente a la Victoria de Samotracia o al Pájaro, de Brancusi, sabe que son esculturas en las que se ha alcanzado un óptimo. La representación en estos casos no copia la realidad, solo la sustituye. La representación le aporta a la realidad, le añade aspectos emocionales, culturales y humanos que parecen ser atemporales. Estas esculturas producen resonancias en los otros sentidos, como el tacto y el oído, y satisfacen sentimientos de belleza, armonía, sensualidad y exuberancia. Son obras que no necesitan ni un contexto especial ni explicación ni conocimientos para ser disfrutadas. Satisfacen a los seres humanos de todos los tiempos y de distintas culturas, independientemente de las expectativas. El gato (1984), El perro (1993), El caballo (1981), y El torso (1992), de Botero, son volúmenes escultóricos así, óptimos, absolutamente logrados. No se puede decir que han salido directamente del lienzo a la tridimensionalidad, pues no habitan en sus cuadros de la misma manera que en el espacio real. La solución de volumen es distinta y nueva respecto a las de la pintura. Son creaciones extraordinarias, pues tampoco imitan, aunque recuerden, y sobre todo se remitan, a otras esculturas de la historia del arte. Botero mismo ha dicho que le gustan los volúmenes lisos y la impresión de monumentalidad; que no les teme a los arquetipos, pues la historia del arte es la historia de los arquetipos exitosos. Cuando miramos El gato, de Botero tenemos que reconocer que basta haber llegado a una figura como esta y se ha hecho historia.

[1] Vélez Antonio. El hombre herencia y conducta, Medellín, editorial universidad de Antioquia, 1986, p.347

[2] Revista Cromos

[3] Esto lo escuché directamente del pintor, en una conversación.

[4] Botero, París, Editions Cercle D’ Art, 2002, p.13

[5] Botero, Mujeres, Bogotá Villegas Editores, 2003

[6] Londoño Santiago, Op.cit.

[7] Bajo la dirección de Spies Werner, Botero: pinturas, dibujos, esculturas, libro de la exposición de Botero en Madrid, Fundación para el apoyo de la cultura, Centro de Arte Reina Sofía, 1987, p. 46

[8] Botero mujeres, introducción de Carlos Fuentes, Bogotá, Villegas Editores, 2003. p.90

[9] Bajo la dirección de Spies Werner, Op.cit., p.50

[10] Helena Marcel, Fernando Botero triunfa en Nueva York. Lecturas Dominicales, El tiempo. Bogotá, febrero 26 de 1967, p.5 citada por: Londoño Santiago Op.cit., p.423