Según el lingüista Jay Keyser,[1] en su libro La vida mental del modernismo: por qué la poesía, la pintura y la música cambiaron a la vuelta del siglo XX,[2] las artes —pintura, música y poesía— abandonaron las reglas con las que se habían creado a lo largo de su historia y cambiaron los parámetros con los que debían ser percibidas. Las «artes hermanas», como él las llama, pasaron de ser comprensibles y placenteras a convertirse en acertijos que debían ser descifrados.

Para Keyser, el cerebro humano posee una estética natural: un conjunto de reglas que, aunque inconscientes, nos ayudan a interpretar, valorar y juzgar lo percibido. Los artistas las conocen intuitivamente y los espectadores también. Estas reglas no son arbitrarias; surgen de nuestras predisposiciones biológicas y cognitivas (como la capacidad del lenguaje, el procesamiento visual de rostros y paisajes o la percepción de la métrica y las escalas tonales). El placer que proporcionaban tales formas de arte dependía de la «gramática común», que ocurre cuando el cerebro reconoce y procesa los patrones con fluidez.

En su libro, Keyser no menciona al filósofo Hans-Georg Gadamer (1900–2002), pero comparte con él algo fundamental a la hora de juzgar las nuevas expresiones artísticas que surgieron en el siglo XX: la idea de que estas se asumen como un juego. Para Gadamer, la obra de arte no es un objeto pasivo ni una mera creación del artista, sino un juego autónomo que se juega a sí mismo, con sus propias reglas internas que se imponen a los participantes. Cuando entramos en el juego (o en la experiencia de esas formas artísticas), no imponemos nuestras reglas subjetivas, sino que nos sometemos a la dinámica particular que la obra nos ofrece. Estas reglas son como las del ajedrez o el fútbol: están por encima de los jugadores individuales. La obra exige ser jugada bajo sus propias normas de significado e interpretación. Como cita Keyser: «Crear arte tiene mucho en común con jugar juegos. Ambos necesitan reglas. Sin reglas, no puede haber juego y, como veremos, tampoco arte» (pág. 29).

Para Keyser, el vuelco total de las artes que llamamos Modernismo ocurrió por varios motivos:

A finales del siglo XIX, el arte y la ciencia habían llegado a un punto árido. Se habían explorado los límites naturales del cerebro y se habían ensayado todas las variaciones posibles para crear novedad, atraer la atención y cautivar (en las artes), así como para explicar la realidad (en las ciencias). En las artes no quedaba otra posibilidad que ofrecer pequeños cambios de lo mismo (lo que resultaba aburrido), mientras que la ciencia había explicado, dentro de sus límites naturales, todo lo que se podía explicar (quedando detenida). Mediante el recurso de lenguajes más sofisticados —digamos, artefactos intelectuales—, se inventaron sistemas abstractos y formulaciones teóricas no intuitivas (como el álgebra y la mecánica cuántica para explicar la realidad, o la atonalidad para escribir música). En las artes se propuso el concepto como obra: el vacío, el silencio, la pérdida de ritmo, de métrica, de orden y de armonía, con el fin de cautivar de nuevo al espectador.

Georg Baselitz

En la poesía se hizo caso omiso de la rima, la aliteración y la métrica. La rima y la métrica hacen uso del acento, el cual desempeña un papel clave para la aliteración, esta a su vez para la rima, esta para la métrica y, por supuesto, como parte intrínseca de cada palabra. De hecho, el acento también parece estar ligado a nuestro sistema motor.

Dice Keyser que Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, en su libro Una teoría generativa de la música tonal (A Generative Theory of Tonal Music, 1983), sostienen que, para entender la música, el oyente debe compartir las reglas con el compositor. Para Keyser, la situación es paralela a la del lenguaje natural, pues el hablante y el oyente comparten el mismo conjunto de reglas.

La poesía y la pintura son la contraparte de la música atonal. Para Keyser: «Así como Ashbery y Duchamp ofrecen un conjunto desconectado de imágenes en busca de una narrativa, la música atonal ofrece un conjunto arbitrario de tonos en busca de una estructura musical. Las Seis piezas de Schoenberg, no carentes de atractivo, se perciben como una serie de gestos musicales inconexos» (pág. 127).

De la pintura afirma que el cerebro está equipado para observar con especial cuidado los paisajes, las calles y los edificios, pues el entorno es un estímulo importante y valioso para la supervivencia. El cerebro no reacciona de la misma manera ante los objetos cotidianos. Sí hacia los cuerpos, los rostros humanos y los paisajes pues activan áreas especializadas del cerebro. Esta es una idea que sostiene el neurólogo Anjan Chatterjee en su libro El cerebro estético (The Aesthetic Brain).

Georg Baselitz

Chatterjee coincide con Keyser. Según él, la selección natural desempeña un rol dominante en las preferencias por ciertos paisajes, y respondemos positivamente a los indicadores de salud o aptitud física, así como a la naturaleza cuando vemos árboles frutales o con flores. Existe un deseo de mejorar o perfeccionar. En este punto compartido con Chatterjee se basa mi libro El arte al desnudo. No dejamos las cosas como las encontramos y, una vez que definimos una función, buscamos perfeccionar el artefacto para mejorar distintos aspectos. Usamos adornos, cosméticos y cirugías o procedimientos para realzar la belleza humana, y ordenamos el entorno con jardines, estanques y caminos para embellecer el paisaje natural.

La idea principal de Keyser es que existe una estética natural basada en un sistema de reglas que reflejan lo que el cerebro humano hace de forma espontánea; pero, una vez agotadas las posibilidades de ir más lejos, de optimizar o de hacer variaciones, se deben sustituir las reglas naturales por reglas artificiales.

Creamos un entorno nuevo en el que las artes se vuelven prácticamente inaccesibles, pues dejan de ser objetos tangibles y apreciables con el equipaje cognitivo que traemos, convirtiéndose en declaraciones conceptuales que requieren un contexto específico para ser interpretadas.

Con el Modernismo, los artistas abandonaron la gramática común compartida por todos y comenzaron a inventar formatos privados e individuales. Al público desconcertado no le quedó más remedio que intentar olvidar lo que sabía y hacer un esfuerzo intelectual activo para descifrar los nuevos parámetros y jugar con nuevas reglas en cada una de las modalidades artísticas.

Cada obra se convirtió en un acertijo por descubrir o resolver, encontrando allí un camino para explorar otro tipo de placer: el de entender en lugar del de contemplar.

Para Chatterjee (2014, pág. 106): «Experimentamos placer cuando comprendemos las cosas, un efecto que la psicóloga del desarrollo Alison Gopnik llamó caprichosamente “la explicación como orgasmo” (cf. Gopnik, 1998). Los bebés fruncen los labios y el entrecejo cuando se les presentan problemas confusos. Cuando descubren la respuesta, sonríen y lucen radiantes… Así que tenemos este ciclo reverberante de placer que nos ayuda a aprender, y lo que hemos aprendido nos da placer. Estos placeres cognitivos pueden ser la razón por la que experimentamos placer con cierto arte conceptual. Averiguar qué significan estimula nuestro sistema de recompensa».

En el capítulo inicial, Keyser sugiere que el modernismo no es del todo moderno: comparte una propiedad crucial con la revolución newtoniana del siglo XVII que une ambos acontecimientos bajo una misma rúbrica. Se trata del cerebro enfrentándose a sus propias limitaciones y la consecuente necesidad de desarrollar estrategias de afrontamiento; es decir, soluciones alternativas. La teorización científica inteligible fue una de esas estrategias; las nuevas formas artísticas de los creadores modernistas fueron otra.

En mi opinión, explicar ese cambio abrupto en las artes no resulta sencillo, ya que no hay forma de demostrar empíricamente la propuesta de Keyser. Sin embargo, parece sensato pensar que los lenguajes artísticos se estaban agotando y que, dado que el arte compite de forma constante por la atención del espectador, se volvió imprescindible ofrecer innovaciones. Por otro lado, no es posible saber con certeza si existe una relación tan estrecha entre las artes y las ciencias; aun así, resulta plausible sostener que las transformaciones en los paradigmas científicos permearon otros ámbitos culturales e impulsaron giros radicales en las expresiones artísticas, poniéndolas patas arriba.

Notas al pie / Referencias:

1. Samuel Jay Keyser (nacido en 1935) es un reconocido lingüista teórico, académico y autor estadounidense. Es profesor emérito Peter de Florez en el Departamento de Lingüística y Filosofía del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), donde también se desempeñó como jefe de departamento y vicerrector.
2. The Mental Life of Modernism: Why Poetry, Painting, and Music Changed at the Turn of the Twentieth Century. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2020.

Les dijimos en la PRESENTACIÓN; de este FANTÁSTICO AUTOR; aquello que “La VIDA te da SORPRESAS…SOR PRESA… jamás ..! 
A menos que la RELIGIOSA cometa algún DELITO… 

EXTRAÍDO del producto en largas sesiones GASTRONÓMICAS que nos llevaron a recorrer la COLOMBIA cafetera y otros paises entre ellos la península IBÉRICA con el célebre COCINERO VIAJERO… quien hizo lo mas MÁGICO de sus recetas, presentarnos à la eminencia GRIS de la FAMILIA el HERMANO CONSENTIDO de ELLOS… y HOY de nuestros LECTORES pues nos lo piden y aquí se lo traemos… el ANTONIO MEROÑO CAMPILLO…

Quien empezó a regalarnos sus OBRAS LITERARIAS, verdaderas JOYAS de COLECCIÓN las que Uds tienen el lujo de CONOCER…y a partir de AHORA COLECCIONAR…

HOY nos APORTA este..:

EL ÚLTIMO BAÑO DE VIRGINIA.

 El último baño de VIRGINIA… by A.M.C

Bueno, ya está, me  voy, dejo la carta a Leonard en su despacho, en nuestro despacho, cómo va a reaccionar?. Mal, han sido tantos años de sufrimientos y alegrías compartidos, su mesa, nuestra mesa, con el pisapapeles que le regalé por su cuarenta cumpleaños, y libros, por todos lados, los míos, de los que siempre ha sido el mejor critico, mejor que Lytton, libros de tantas promesas de nuestras letras, pero nunca el Ulysses del jesuita de Joyce, un sermón intragable. Me he dejado el chal, hace frío, aún tengo el sabor del té y el cigarrillo, estas anémonas están preciosas en esta época del año, y el canto matutino de estos estorninos, que ayer, de nuevo, escuché hablarme en griego, antes de desmayarme, y Leonard llevándome a la cama, y luego el doctor Jones, y el vaso de leche de Leonard, y las promesas de que me pondré bien y podré escribir, y caminar por el campo, e ir a Londres a ver a Vita o a Nessa, pero no, no puedo más, todo el rato esas voces, esos gritos, y mamá que se aparece en mis sueños, y me despierto agitada, con palpitaciones, sudorosa, y me echo un trago de agua de albaricoque al gaznate y me levanto y lío un cigarro y me tomo una de esas pastillas y me vulevo  dormir, para despertarme a mediodía, con el cuerpo como si me hubieran dado una paliza, y el dolor de  cabeza y los espasmos y el  temblor de pulso.

No, ya no puedo más, esto no es vida, yo sólo quería ser feliz con Leonard, con Vita, con Nessa, con Maynard, con Lytton, con mis paseos, el té, la empanada de liebre, el cigarrillo, el canto de los pajarillos, pero es que este lamentable estado me acompaña desde niña, hace más de cincuenta años, y médicos, y medicinas, y curas, e insomnio e inapetencia y más medicinas y los cuidados de papá y de Nessa y luego de Leonard, y las restriccones, nada de viajes, nada de Londres ni tearo ni cine ni conciertos, aquí recluida, sometida a un régimen conventual, y mi vientre estéril, y mis pasiones dormidas, soy una prisionera, basta ya.

Hace frío para esta época del año, pero el campo está precioso, buena compañía para mi último paseo, tengo ganas de llorar, voy a echar tanto de menos a Nessa, a Leonard, ellos, sin duda, me añorarán, quizás no quiera de veras morir, sea otro de los deseos de mi mente enferma. He dedicado todas mis energías a una obra que, espero, quede en los anales de las letras inglesas de este siglo, la gente que me quiere así lo cree. Tengo frío, cómo me cuesta respirar, voy a aminorar el paso, qué lejos está este río. ¿Será verdad que antes de morir pasan por tu mente las mejores imágenes de tu vida, como si estuvieras en el cine?…Podría ver a mamá, a papá, a tanta gente que me abandonó.

Leonard, Leonard, aparece, sálvame otra vez, aunque sea la última: “Estoy segura de que me vuelvo loca de nuevo. Creo que no puedo  pasar por otra de estas espantosas temporadas. Este vez no voy a recuperarme. Empiezo a oír voces y no puedo concentrarme, así que estoy haciendo lo que me parece mejor. Me has dado la mayor felicidad posible. Has sido, en todos los aspectos todo lo que se puede ser. No creo que dos personas puedan haber sido más felices hasta que esta terrible enfermedad apareció. No puedo luchar más, sé que estoy destrozando tu vida, que sin mí podrías trabajar. Y sé que lo harás. Verás que ni siquiera puedo escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que te debo toda la felicidad de mi vida. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Quiero decirte que…Todo el mundo lo sabe. Si alguien pudiera haberme salvado, habrías sido tú. No me que nada excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir destrozando tu vida por más tiempo. No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que lo hemos sido nosotros….”. 

De todos modos, aunque con miedo, me voy tranquila, sé que Leonard saldrá adelante sin mí. Quizás entre definitivamente en política, al Parlamento, por qué no, cuando termine esta horrible guerra. El mundo libre debe derrotar a  ese psicópata de Hitler, y emerger algo nuevo, con paz y prosperidad, donde todo el mundo pueda vivir dignamente y en paz.

Sí, Leonard ha sido un marido  ideal, fiel, comprensivo. Jamás le he escuchado una alusión a mi relación con Vita, relación que ni siquiera para nosotras dos ha estado nunca clara. Quizá nos hemos querido,  pero ella es tan posesiva, y yo tan egoísta.

Pero en mis relaciones creo haber sido feliz, constante, y haber aprovechado lo que la vida me ha ofrecido. Espero que Vita tenga un buen recuerdo de mí, que me eche de menos y me añore, que haya sido feliz conmigo, que me siga leyendo, siempre le gustaron mis escritos.

¿Dejo una obra perdurable, me sobrevivirá?. He dedicado tantas de mis escasas fuerzas a mi proyecto literario. Quizás “Las olas” sea la obra de la que más satisfecha estoy. Experimental, flujo de conciencia, me inspiré en mi propia mente, en mi diálogo conmigo misma, y la escribí durante una de mis peores crisis. También Orlando tiene mucho de mí, de mis fantasías, de mi vientre estéril. Otra cosa es mi ensayo “Un cuarto propio”, que tanto éxito ha tenido. Muchos quisieron ver en mí  a una adalid del feminismo: no sé, nunca me ha gustado portar ninguna bandera, aunque la causa de la liberación de la mujer me es muy querida, claro.

Ya puedo ver el río, el agua debe estar helada. Tengo miedo, en el  fondo sé que no merezco morir, he sido buena, justa, me quedan muchas cosas por hacer…ay, sí, este escalón, ya está, qué frío, con estas piedras no tardaré en hundirme, se acabó…

Luego de la APRECIACIÓN sobre este ULTIMO BAÑO, por parte de nuestro querido ANTONIO

Y a modo SIMPÁTICO este ULTIMO BAÑO…version FILM…

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CONTINUARÁ

La semana pasada, Arturo Calle le dijo a la Comisión Tercera de la Cámara que su compañía ha perdido cerca de 2.000 empleos, y señaló el auge de plataformas internacionales como Temu y Shein. Como investigadora del comportamiento del consumidor, mi primera reacción no fue buscar culpables, sino hacerme una pregunta: ¿cuánto de esa pérdida se explica por una diferencia en las reglas de juego, y cuánto por un consumidor que cambió su forma de comprar?

La pregunta importa porque de la respuesta depende qué política pública tiene sentido. Y hoy, en Colombia, ese debate se está dando más con testimonios que con evidencia.

Empecemos por lo que sí sabemos. El régimen de minimis nació como una herramienta razonable de facilitación del comercio: agilizar los envíos ocasionales de bajo valor y evitar trámites que costaban más que el tributo mismo. En Colombia, los envíos de hasta USD 200 que llegan por tráfico postal y entrega rápida siguen excluidos de IVA, luego de que la Corte Constitucional dejara sin efecto la reducción temporal del umbral a USD 50.

El problema es que el mercado para el que se diseñó esa regla ya no existe. En 2025 ingresaron al país más de 37 millones de paquetes internacionales, casi el doble de los poco más de 19 millones de 2024. La DIAN estima un recaudo potencial de IVA de $1,26 billones para 2026 asociado a estas operaciones. Y solo en Bogotá ajustó 50.703 guías declaradas por debajo de USD 200 en 2025, y 49.791 en el primer semestre de 2026: una señal de que el fraccionamiento de envíos dejó de ser anecdótico.

Nada de esto es un argumento contra el comercio electrónico. En 2025 el sector sumó 684,6 millones de transacciones y $145,4 billones en ventas, con un crecimiento de 11,1 %. Las plataformas internacionales han acercado la oferta a consumidores de regiones donde antes era escasa, y eso es un beneficio real. El punto es otro: que una empresa colombiana, un comercio electrónico local y una plataforma extranjera compitan con reglas tributarias comparables.

Ahora, lo que todavía no sabemos. Un 19 % de diferencia en el precio final pesa, pero el consumidor no decide solo por precio. La literatura sobre experiencia de cliente muestra que la confianza, la facilidad de devolución, las garantías, el servicio posventa y hasta el origen del producto mueven la decisión de compra. Atribuir toda la caída de las ventas de una marca a la exención del IVA sería tan impreciso como negar que esa exención existe. Necesitamos medir cuánto pesa cada factor, en qué categorías y para qué consumidores.

Por eso, desde Criteria CEEM del CESA, y en alianza con la Cámara Colombiana de Comercio Electrónico, estamos construyendo esa evidencia en tres niveles. Primero, cuantificar la asimetría de precio por categoría y revisar cómo han actuado la Unión Europea, Estados Unidos, Australia o Brasil. Segundo, escuchar a las empresas para entender su exposición real y sus capacidades para diferenciarse. Tercero, estudiar con experimentos de elección cómo deciden los consumidores colombianos cuando comparan una oferta local con una internacional.

No se trata solo de informar el debate regulatorio. Sea cual sea la decisión que tome el país, las empresas colombianas necesitan propuestas de valor que no dependan únicamente del precio, y eso también se construye con datos.

Creo que el momento es propicio. Otros países ya ajustaron sus reglas sin cerrarse al comercio digital, y el contexto del comercio bilateral ha cambiado. Colombia tiene la oportunidad de actualizar el régimen de minimis de forma técnica y gradual: preservar la agilidad de los envíos ocasionales legítimos, cerrar los espacios de abuso y lograr que el IVA se aplique de manera equivalente sin importar dónde compre el consumidor.

Las buenas reglas evolucionan al ritmo de los mercados que regulan. Nuestro compromiso desde la academia es aportar evidencia rigurosa y ponerla a disposición del Gobierno, la DIAN y el Congreso, para que las decisiones que se tomen beneficien por igual a las empresas, a los consumidores y a las finanzas públicas.

Colegio de Estudios Superiores de Administración – CESA

Joyce ha dedicado buena parte de su trayectoria al cine colombiano, aunque durante décadas lo hizo desde ese lugar menos visible, pero indispensable, de la producción y el montaje, acompañando películas, construyendo historias y haciendo posible que otros las contaran. Su nombre está ligado a una parte importante de nuestra cinematografía, desde Gamín, de Ciro Durán, hasta distintas producciones que contribuyeron a consolidar una industria cinematográfica en un país donde hacer cine nunca ha sido una tarea sencilla. Después de más de cincuenta años de oficio, decide ponerse delante de la cámara y convertir su propia vida, sus temores y sus afectos en materia cinematográfica. La decisión tiene algo de descubrimiento tardío, aunque en realidad parece la consecuencia natural de una vida dedicada a observar a los demás: llega un momento en que la cámara, después de haber mirado tantas historias, se vuelve hacia quien la sostiene.

El punto de partida es aparentemente sencillo. Joyce y sus dos hermanas mayores, Ethy y Bella, se acercan a la vejez y empiezan a preguntarse qué significa envejecer, qué ocurre con el cuerpo cuando deja de responder como antes, cómo se transforma nuestra relación con el tiempo y de qué manera se aprende a convivir con la idea de que un día vamos a morir. Las tres están unidas por el afecto, pero sus personalidades y sus respuestas ante la existencia son distintas. Viven en lugares diferentes, han construido vidas propias y no necesitan pensar igual para quererse. En ese espacio de intimidad, donde las conversaciones familiares pueden pasar de la ternura a la incomodidad sin pedir permiso, Joyce encuentra una historia que termina por exceder los límites de su familia.

Porque la vejez es una experiencia universal, pero no existe una única manera de vivirla. Hay tantas formas de envejecer como historias, temperamentos, condiciones materiales y sociedades, y buena parte de las diferencias que encontramos entre las personas mayores tiene que ver con el mundo que las rodea, con las oportunidades que tuvieron, con los afectos que conservaron y con la posibilidad, tan decisiva como desigual, de seguir tomando decisiones sobre sus propias vidas.

En algunas sociedades, la experiencia acumulada por los mayores todavía ocupa un lugar central en la transmisión de la memoria, las tradiciones y el conocimiento. En otras, donde la juventud se ha convertido en una especie de mercancía y la productividad parece ser la medida de todas las cosas, envejecer puede sentirse como una pérdida de valor social. No es que las primeras hayan resuelto el problema de la soledad ni que las segundas carezcan de vínculos familiares sólidos, pero sí existe una diferencia entre vivir en un entorno que reconoce la experiencia de los años y hacerlo en uno que parece pedir disculpas por ella. La modernidad nos ha ofrecido extraordinarias posibilidades para prolongar la vida, mientras nos cuesta cada vez más imaginar qué lugar queremos darle a esa vida prolongada.

También importa la clase social. No envejece de la misma manera quien dispone de recursos para cuidar su salud, mantener su autonomía, viajar, cultivar amistades y organizar sus días que quien debe continuar trabajando porque no puede permitirse el descanso. Una cosa es temer la pérdida de independencia y otra, muy distinta, experimentar esa pérdida sin una red de apoyo, sin ingresos suficientes o sin acceso a cuidados. La vejez puede ser el tiempo de la contemplación, de los viajes y de una libertad conquistada después de décadas de obligaciones, pero también puede convertirse en una etapa de incertidumbre económica, aislamiento y dependencia. Entre ambas experiencias existe un mundo de diferencias que las sociedades suelen disimular cuando hablan de la tercera edad como si se tratara de una condición homogénea.

En Colombia, donde tantas familias han tenido que asumir buena parte de las tareas del cuidado sin suficiente acompañamiento institucional, estas preguntas adquieren una dimensión particular. Envejecer no es solamente un asunto privado, ni debería ser una preocupación que cada familia resuelva puertas adentro. Tiene que ver con la salud pública, las pensiones, las ciudades que construimos, la arquitectura de nuestras viviendas, el transporte, la soledad y la posibilidad de seguir participando en la vida colectiva cuando dejamos de pertenecer al mundo laboral. Tiene que ver, también, con la manera en que tratamos a nuestros padres y abuelos, con la paciencia que estamos dispuestos a concederles y con la facilidad con que confundimos la pérdida de ciertas capacidades con la pérdida de dignidad.

Sin embargo, Tres hermanas no pretende convertirse en un tratado sobre el envejecimiento ni en una denuncia social disfrazada de documental. Su fuerza está, precisamente, en que llega a esas preguntas a través de la vida concreta, de los rostros, las conversaciones, las diferencias y los recuerdos de tres mujeres que no representan a nadie más que a sí mismas y que, por eso mismo, terminan representándonos a todos. Joyce no necesita construir personajes ejemplares ni encontrar una fórmula para aceptar el paso del tiempo. Le basta con filmar a sus hermanas y filmarse a sí misma, dejar que aparezcan sus contradicciones y permitir que la cámara registre aquello que en una conversación cotidiana quizá preferiríamos evitar.

La película tiene, además, una pregunta íntima que la atraviesa desde el comienzo: ¿cómo se aprende a vivir cuando uno empieza a reconocer los límites del propio cuerpo? Joyce ha contado que su preocupación por la vejez viene de muchos años atrás, desde que empezó a necesitar gafas y comprendió que ella también estaba entrando en esa etapa que durante tanto tiempo había observado desde afuera. A esa inquietud se sumaron la muerte de su padre, el deterioro de su madre y el temor que le produjo conocer el diagnóstico de una enfermedad ocular degenerativa. La posibilidad de perder la visión introduce una dimensión especialmente conmovedora en su relación con el cine: una mujer que ha dedicado su vida a mirar comienza a preguntarse qué ocurriría si un día ya no pudiera hacerlo de la misma manera.

La cámara se convierte entonces en una herramienta para conocer aquello que la asusta. Joyce ha explicado que investigar la vejez le permite acercarse a ella con curiosidad, como si comprender un poco mejor el miedo fuera una forma de hacerlo menos desconocido. Hay algo profundamente humano en esa decisión. No se trata de fingir que la muerte no existe, ni de convencerse de que todo puede resolverse mediante una actitud positiva, sino de observar, preguntar y conversar allí donde normalmente preferimos guardar silencio. La película no elimina la angustia, pero la transforma en una experiencia compartida, y quizá esa sea una de las funciones más antiguas y más necesarias del arte.

En la historia de Joyce hay, además, otra pérdida que ilumina la película de una manera particular: la muerte de Ciro Durán, su compañero de vida y de trabajo, el cineasta que dejó una huella fundamental en el documental colombiano. Durán, director de Gamín y de películas como La guerra del centavo, murió en enero de 2022, después de una enfermedad prolongada. Joyce ha recordado cómo afrontó sus últimos años con valentía y autonomía, sin abandonar la escritura de guiones, incluso cuando sabía que quizá no llegaría a filmarlos. En un gesto de generosidad, aceptó conversar con ella para el documental, aunque hablar de sí mismo y de su propia vulnerabilidad no le resultara sencillo.

Es difícil no pensar en lo que significa compartir tantos años con alguien y descubrir, al final, que el amor no nos exime de acompañarlo hacia su desaparición. En la enfermedad, el tiempo adquiere otra densidad, las conversaciones cotidianas pueden convertirse en recuerdos y las cosas que antes parecían importantes pierden su urgencia frente a la evidencia de que la presencia del otro no es eterna. Pero también ocurre algo que solo se comprende desde la experiencia: incluso cuando el cuerpo se deteriora, una persona sigue siendo mucho más que su enfermedad, y la dignidad puede expresarse en la voluntad de conservar la autonomía, continuar escribiendo, pensar en proyectos que quizá no llegarán a realizarse y decidir de qué manera quiere vivir el tiempo que le queda.

En ese sentido, la historia de Ciro no aparece como una explicación definitiva de la película, sino como parte de la experiencia desde la cual Joyce se aproxima a sus preguntas. La muerte de su compañero, la de su madre y el temor a su propio deterioro conforman un horizonte de pérdidas, pero también la obligan a mirar de frente aquello que durante años había intentado comprender. Hay una diferencia entre investigar la vejez y descubrir que uno mismo está envejeciendo, entre conversar sobre la muerte y reconocer que empieza a formar parte de nuestra biografía. Joyce atraviesa esa frontera con la cámara encendida.

El archivo familiar adquiere entonces una importancia especial. Las fotografías, las grabaciones antiguas y las imágenes de celebraciones y encuentros permiten que las hermanas se observen en otros momentos de sus vidas, que comparen los rostros de entonces con los de ahora y que reconozcan, a veces con humor y otras con cierta melancolía, la distancia entre quienes fueron y quienes son. El pasado aparece fragmentado, pero no desaparecido. Las imágenes devuelven gestos, voces y maneras de estar en el mundo que el tiempo había transformado en recuerdos, y la cámara permite que esas imágenes vuelvan a entrar en conversación con el presente.

Filmar es también una manera de resistirse al olvido. No de derrotar a la muerte, porque el cine no tiene semejante poder, sino de conservar algo de aquello que inevitablemente se pierde. Una voz grabada, una mirada, una risa, una discusión entre hermanas pueden sobrevivir a la ocasión en que ocurrieron y adquirir una nueva vida frente a otros espectadores. El cine convierte lo efímero en memoria compartida, aunque esa memoria nunca sea completa ni pueda reemplazar a la persona que ya no está. Quizá por eso las imágenes familiares tienen una fuerza que a veces no encontramos en las grandes narraciones históricas: nos devuelven la conciencia de que la vida está hecha, en buena medida, de gestos pequeños cuya importancia solo descubrimos cuando el tiempo los ha convertido en pasado.

Hay algo especialmente valioso en que Joyce se permita mostrar las diferencias entre sus hermanas sin intentar resolverlas. En una época en que las conversaciones públicas suelen organizarse alrededor de identidades rígidas y posiciones irreconciliables, Tres hermanas recuerda que la intimidad no necesita uniformidad para existir. Podemos compartir una historia, querernos profundamente y, al mismo tiempo, tener ideas distintas sobre el envejecimiento, la muerte, la religión, el cuerpo o la posibilidad de una trascendencia. La familia no es necesariamente el lugar donde todos terminan pensando igual, sino aquel en el que, cuando los vínculos sobreviven a las diferencias, aprendemos a convivir con ellas.

La vejez pone a prueba esa convivencia porque modifica las condiciones materiales y emocionales de las relaciones. Los papeles cambian, la independencia se vuelve más difícil de conservar y quienes durante años cuidaron de otros pueden necesitar ayuda. También aparecen los desacuerdos sobre cómo cuidar, hasta dónde intervenir y qué significa respetar la voluntad de una persona que empieza a perder algunas capacidades. Son conversaciones difíciles, precisamente porque el afecto no siempre nos enseña qué hacer. A veces queremos proteger a alguien y terminamos restringiendo su libertad, o insistimos en conservar una imagen de esa persona que ya no corresponde con su realidad. En la película, esas tensiones no necesitan convertirse en grandes conflictos para revelar su importancia.

Pero Joyce introduce el humor, y ese detalle cambia la naturaleza de la experiencia. Las hermanas se ríen, se contradicen, se observan y encuentran motivos para bromear en medio de conversaciones que podrían resultar demasiado dolorosas si fueran tratadas con solemnidad. La risa no niega el miedo ni convierte la pérdida en algo trivial; simplemente recuerda que la vida no deja de producir situaciones absurdas cuando empezamos a pensar en su final. Quizá una de las formas más sensatas de acercarse a la muerte sea aceptar que no todo lo que la rodea tiene que estar envuelto en gravedad, que podemos sentir angustia y reírnos en una misma tarde, que la conciencia de nuestra fragilidad no nos obliga a renunciar a la alegría.

Al salir de la Cinemateca pensé en esa costumbre que tenemos de aplazar ciertas conversaciones, como si hablar de la vejez pudiera acercarla o como si evitar la palabra muerte nos concediera alguna ventaja sobre ella. Nos preparamos para estudiar, trabajar, producir, viajar, formar una familia y construir una carrera, pero pocas veces nos preguntamos qué clase de vida queremos tener cuando todo eso empiece a cambiar, qué vínculos habremos cultivado para entonces o qué haremos con el tiempo cuando ya no esté organizado alrededor de nuestras obligaciones. Vivimos como si la vejez fuera una estación a la que llegarán otros, aunque cada día nos acerque un poco más a ella.

La película de Joyce tampoco ofrece una respuesta sencilla a la pregunta de cómo deberíamos vivir esos años. Sería injusto pedirle que lo hiciera, porque cada experiencia tiene sus propias dificultades y porque no existe una fórmula capaz de reconciliar a todo el mundo con la pérdida, el dolor o la incertidumbre. Lo que propone es algo más modesto y, por eso mismo, más profundo: mirar, hablar, escuchar, reconocer las diferencias y aceptar que la vida puede conservar su riqueza incluso cuando deja de parecerse a la que imaginábamos. No se trata de romantizar la vejez, ni de convertirla en una etapa necesariamente sabia o feliz, sino de reconocer que sigue siendo vida, con sus conflictos, sus descubrimientos, sus alegrías y sus posibilidades.

Me alegra haber acompañado a Joyce en la conversación sobre su película. A veces uno acepta una invitación pensando que va a hablar de cine y termina hablando de asuntos para los que nunca encuentra el momento adecuado en la vida cotidiana. Esa noche, en la Cinemateca, la película nos llevó a conversar sobre el tiempo, la familia, las pérdidas y la posibilidad de seguir encontrando sentido en medio de la incertidumbre. Joyce, que durante décadas ayudó a contar las historias de otros, había encontrado en su propia experiencia una forma de acercarse a una pregunta universal.

El título de esta reflexión podría ser, precisamente, la tragedia feliz de estar vivos. La tragedia consiste en que todo aquello que amamos está sometido al tiempo, en que ninguna forma de amor puede garantizar la permanencia de quien lo recibe y en que incluso las vidas más plenas terminan enfrentándose a la despedida. La felicidad no consiste en negar esa realidad, ni en fingir que la muerte nos resulta indiferente, sino en descubrir que la conciencia de nuestro final no anula el valor de lo vivido. A veces, por el contrario, nos permite reconocerlo con una claridad que antes no teníamos.

Qué curioso, entonces, salir de una película sobre la muerte con una sensación de gratitud por la vida. No porque el miedo haya desaparecido, ni porque las preguntas hayan encontrado respuesta, sino porque durante un par de horas hemos podido mirarlas de frente, acompañados por tres hermanas que, desde sus diferencias, nos recuerdan que todavía hay mucho por conversar. Y que mientras podamos hacerlo, mientras haya alguien a quien escuchar, una historia que contar, una imagen que rescatar del olvido o una razón para reírnos de nosotros mismos, la vida seguirá ofreciéndonos algo que no habíamos terminado de descubrir.

Hay una paradoja en las sociedades contemporáneas: mientras la población envejece, la cultura del consumo insiste en vendernos la juventud como una condición permanente. Envejecer se convierte en algo que debemos aplazar, ocultar o combatir, como si el paso del tiempo fuera una derrota personal y no una de las pocas certezas que compartimos. En ese paisaje aparece La edad de la niebla, el nuevo libro del escritor colombiano Guido Tamayo, una colección de relatos que se adentra en la vida de quienes han llegado a una edad en la que el pasado pesa, los recuerdos se vuelven inciertos y la muerte deja de ser una abstracción.

La niebla de Tamayo no es solamente la pérdida de claridad. También puede ser una forma distinta de mirar, una lucidez que aparece cuando la vida ya no se mide exclusivamente por lo que falta por hacer, por los proyectos pendientes o por la promesa de un futuro interminable. Sus personajes habitan residencias para adultos mayores, habitaciones apartadas, recuerdos que no terminan de encajar y deseos que persisten incluso cuando el mundo parece haberlos declarado fuera de lugar.

Tamayo habla de la vejez como una experiencia que nos obliga a examinar lo vivido, de una sociedad que margina a quienes dejan de producir y de la posibilidad de encontrar en el fracaso una forma de dignidad. Porque, en sus relatos, perder no significa necesariamente quedar derrotado ante la vida. A veces, significa empezar a verla de otra manera.

«La neblina también puede ser una forma de lucidez»

Diego Aretz: Guido, quisiera empezar por el título, La edad de la niebla. La niebla evoca lugares que no se ven del todo, la pérdida de la memoria, la incertidumbre. Sabemos que hay algo delante de nosotros, aunque no podamos distinguirlo con claridad. ¿Cómo nació el título y qué relación tiene con tu propia experiencia del envejecimiento?

Guido Tamayo: Este libro nació después de un largo proceso de frustración con una novela que llevo más de diez años intentando escribir. La he ensayado tres veces y voy a intentarlo una cuarta. En ese proceso he terminado por aceptar una idea que considero fundamental: la escritura es, en buena medida, un fracaso. Una novela exige muchísimo trabajo y, a pesar de todo, puede no llegar a cuajar. Pero quizá eso también sea escribir.

Hay una frase que me interesa: uno no escribe bien cuando escribe bien, sino cuando escribe mal. En medio de esa frustración recordé que, años atrás, había escrito un par de cuentos que probablemente surgieron de la imagen de la muerte de mis dos abuelas. Eran relatos que tenía olvidados y que estaban relacionados con la vejez.

Entonces apareció el título, La edad de la niebla. Cuando esa frase empezó a resonar en mi cabeza, pensé que allí había un libro. El título merecía un libro, y yo tenía un material escrito que podía comenzar a organizarse alrededor de esa idea.

Además, mis contemporáneos están envejeciendo y nuestras conversaciones empiezan a girar cada vez más alrededor de esa experiencia. La niebla es un lugar extraño en el que las cosas se van oscureciendo, pero no desaparecen por completo. Hay una especie de lucidez final.

Durante toda la vida queremos estar bajo una luz intensa, tener las cosas claras, sentir que podemos verlo todo. Por eso nos cuesta aceptar la vejez, porque creemos que significa el final de esa claridad. Sin embargo, cuando empezamos a ser conscientes de que el tiempo que nos queda es limitado, miramos nuestra vida bajo otra luz. Ya no es una iluminación rotunda, sino algo que se difumina.

Y, precisamente en esa difuminación, puede aparecer cierta sabiduría. La vejez y la muerte no son opciones que podamos evitar indefinidamente. La conciencia de la mortalidad cambia nuestra manera de mirar el mundo.

Diego Aretz: Hay algo cultural en esa dificultad para aceptar la vejez. No hemos hecho del todo las paces con envejecer ni con morir. Y quizá tampoco con vivir, porque aceptar la vida implica reconocer que tiene un recorrido, que no podemos detenerla en el momento que nos resulta más cómodo. ¿Cómo entiendes esa relación entre la experiencia personal y la manera en que una sociedad se enfrenta al paso del tiempo?

Guido Tamayo: Durante buena parte de la vida eludimos la necesidad de interpretar lo que estamos viviendo. La inmediatez de la experiencia nos lleva a actuar, a resolver problemas, a hacer cosas. No siempre nos detenemos a preguntarnos qué significa nuestra vida.

La vejez nos confronta de una manera particular con el pasado, con la memoria y con lo que hemos hecho. Las memorias siempre son parciales, pero en la vejez aparece una especie de exigencia de recordar, de pensar, de examinar lo vivido. Es un momento en el que nos preguntamos qué significan nuestras decisiones y qué hemos llegado a ser.

La juventud está más asociada con la acción. Hay que moverse, hacer cosas, construir, producir. Y esta sociedad nos ha convencido de que debemos permanecer jóvenes indefinidamente. Queremos ser jóvenes para siempre, como si reconocer la vejez fuera aceptar una derrota.

El problema es que no nos damos la oportunidad de pensar qué significa envejecer. La sociedad nos mantiene ocupados en la acción y nos aleja de esa reflexión, hasta que la vejez aparece y nos obliga a detenernos.

«El fracaso es un lugar dolorosamente lúcido»

Diego Aretz: En tu obra hay una presencia recurrente de personajes que fracasan, que no terminan de encajar en el mundo o que se enfrentan a alguna forma de derrota. Pienso en El inquilino, en Juego de niños y ahora en La edad de la niebla. ¿Cómo dialoga este libro con tus trabajos anteriores?

Guido Tamayo: Nunca he obedecido a un plan para construir una obra con una perspectiva determinada. Sin embargo, con el tiempo he descubierto que existen vínculos muy estrechos entre mis libros. Quizá el vínculo sea precisamente la derrota.

En El inquilino aparece el escritor derrotado, alguien que fracasa. En Juego de niños está el niño diferente, el que tiene una dificultad para relacionarse con los demás y que, por esa diferencia, queda al margen de lo que se considera normal.

En La edad de la niebla aparece la derrota definitiva: la mortalidad, la conciencia de que no podemos ser inmortales. En ese sentido, podría imaginar una trilogía que se llamara La trilogía de la derrota, con el niño, el adulto y el viejo como figuras centrales.

Diego Aretz: Hay algo en esa idea que recuerda a Pasolini y a su manera de cuestionar una sociedad que celebra el triunfo, incluso cuando ese triunfo se consigue mediante la trampa, la usurpación o la falta de escrúpulos. En un mundo tan obsesionado con ganar, ¿qué dignidad puede haber en ser derrotado?

Guido Tamayo: Pasolini, Borges y Beckett tienen reflexiones extraordinarias sobre el fracaso. Bastarían esos tres nombres para entender que el fracaso es un lugar muy especial, un lugar dolorosamente lúcido.

La gente no suele preguntarse por el fracaso. Se duele de él, se angustia, se siente víctima. Pero lo interesante es que esos escritores encuentran en el fracaso una forma distinta de triunfo, algo mucho más digno, más brillante y más esforzado.

El fracaso es profundamente humano. El triunfo, en cambio, puede resultar plano, insulso, poco revelador. No necesariamente nos enseña algo sobre nosotros mismos. Incluso puede conducir a comportamientos agresivos o violentos.

La conciencia del fracaso nos otorga una capacidad de humanidad que no nos concede ninguna otra experiencia. Nos obliga a reconocernos vulnerables, a entender nuestros límites y a mirar de frente aquello que no hemos podido resolver. En ese sentido, la derrota puede enseñarnos mucho más que el triunfo.

«La sociedad ha convertido a los viejos en seres marginales»

Diego Aretz: Hay algo inquietante en los personajes del libro porque resultan familiares, pero al mismo tiempo pertenecen a un universo del que preferimos no hablar. Vivimos en ciudades donde la población envejece, mientras la cultura sigue celebrando la juventud. ¿Qué lugar ocupa hoy la vejez en nuestra sociedad?

Guido Tamayo: Existe una contradicción en el mundo contemporáneo. Por un lado, tenemos una cultura del consumo que celebra la juventud y nos invita permanentemente a comprar, a cambiar, a renovarnos, a no aceptar el envejecimiento. Por otro, la población está envejeciendo y la natalidad ha disminuido considerablemente.

Vivimos bajo la presión de una sociedad que nos dice que debemos ser jóvenes, que debemos seguir consumiendo y que no podemos admitir que vamos a envejecer. Sin embargo, la realidad demográfica nos muestra otra cosa.

Lo que hemos perdido es el respeto por la vejez como lugar de aprendizaje. Antes existía la idea de que los viejos conservaban una sabiduría que podían transmitir. Esa consideración se ha debilitado profundamente. Hoy muchas personas mayores son vistas como seres marginales, como si dejaran de tener un lugar cuando ya no participan de la vida productiva.

Pienso en los geriátricos como espacios en los que depositamos a los viejos para que no interfieran en nuestra cotidianidad. Hay instituciones lujosas y otras precarias, pero detrás de esa diferencia puede existir una misma lógica: apartar a quienes nos recuerdan algo que preferimos no mirar.

Esa exclusión también se reproduce en las casas. A veces, el adulto mayor termina en una habitación apartada, lejos de los espacios centrales de la vida familiar. No quiero generalizar, porque hay muchas excepciones, pero sí creo que existe un desplazamiento de la vejez.

El problema es que esta sociedad mide a las personas por su capacidad de producir. Cuando alguien deja de ser productivo, parece que deja también de tener un lugar. Y hay otra cuestión: el viejo es memoria. Eliminar o marginar a quien recuerda es también una manera de perder la complejidad del pasado.

Diego Aretz: Esa pérdida de la memoria tiene consecuencias que van más allá de la familia. Si una sociedad no escucha a sus mayores, también renuncia a una parte de su experiencia histórica. Sin embargo, propones algo que parece contradictorio: conservar a las personas mayores durante más tiempo en el mundo laboral, en lugar de pensionarlas. ¿Cómo entiendes esa tensión?

Guido Tamayo: Si la población sigue envejeciendo, tendremos que pensar cómo queremos relacionarnos con las personas mayores y qué lugar les damos en la sociedad. Desde el punto de vista económico y productivo, habrá que examinar también cómo se organiza el trabajo y qué papel pueden seguir desempeñando.

Pero creo que hay una diferencia entre obligar a alguien a trabajar porque lo necesita y permitirle continuar haciendo aquello que le interesa. La vejez no debería significar que una persona tiene que desaparecer de la vida pública, ni que debe renunciar a sus deseos.

«La verdadera conquista de la vejez es la libertad»

Diego Aretz: Quisiera llevar esa discusión a un terreno más personal. Existe una idea muy extendida de la jubilación como el momento en que uno deja de trabajar, recibe una pensión y finalmente puede descansar. Pero si alguien ha construido una vida alrededor de una actividad que le produce placer, dejarla puede significar renunciar a una parte fundamental de sí mismo. ¿No tendríamos que cambiar también nuestra manera de entender el retiro?

Guido Tamayo: A pesar de todo lo que hemos dicho sobre las dificultades de la vejez, creo que una de sus grandes conquistas puede ser la impunidad.

La sociedad empieza a concederle al viejo una especie de licencia. Le permite decir cosas o hacer cosas que quizá no le habría permitido en otras etapas de su vida. Hay algo de compasión en esa actitud, pero también puede convertirse en una oportunidad para ejercer la libertad.

Durante años hemos vivido respondiendo a las exigencias de la familia, del trabajo, de la sociedad y de la religión. Hemos asumido compromisos, obligaciones y deudas simbólicas. Constantemente tenemos que justificar lo que hacemos y ajustarnos a lo que los demás esperan de nosotros.

En la vejez puede aparecer la posibilidad de abandonar esas obligaciones y preguntarnos qué queremos hacer con el tiempo que nos queda. Cuáles son nuestros placeres, qué deseamos experimentar, qué cosas ya no estamos dispuestos a hacer para complacer a los demás.

El viejo puede decir: esta es mi vida y voy a vivirla como quiero. No tengo que disculparme por mis deseos ni justificar cada decisión. Esa libertad, ese ejercicio de la libertad, puede ser maravilloso.

«Los personajes todavía tienen deseos, heridas y secretos»

Diego Aretz: Me gusta pedirles a los escritores que hablen de sus personajes con sus propias palabras, porque a veces esa explicación es distinta de lo que encontramos en el relato. ¿Cómo presentarías a los hombres y las mujeres que habitan La edad de la niebla a alguien que todavía no ha leído el libro?

Guido Tamayo: Muchos de estos personajes nacen de experiencias cercanas, de mis abuelas, de mi madre, de mi padre, de amigos y de otras personas mayores. Empecé a preguntarme cuál podía ser la dignidad de alguien a quien la sociedad ha relegado.

Pienso, por ejemplo, en una anciana a la que han apartado en una habitación remota de la casa. Su último gesto de dignidad podría consistir en que, cuando la encuentren muerta, esté impecable. Que todo esté perfectamente ordenado y que ella esté arreglada, como si esa fuera su manera de responderle a un mundo que la ha despreciado.

También aparecen personajes atormentados por dudas sobre su pasado, por heridas que nunca terminaron de aclararse. Una mujer le escribe a su hermana para preguntarle si realmente pertenece a esa familia, si es posible confirmar una sospecha que la ha perseguido durante años.

Hay un escritor enfermo, cada vez más convencido de que no tiene razones para seguir viviendo. Acaba de publicar un libro, pero la promesa de recibirlo nunca se cumple. Esa espera se convierte en otra frustración, en una decepción que se suma a las demás.

También hay una mujer que vive en un geriátrico elegante, que parece haber olvidado sus placeres y que, de pronto, encuentra a un hombre con el que surge una relación erótica. Me interesaba explorar ese tabú de la sexualidad en la vejez, como si los besos, el deseo y el sexo dejaran de existir cuando una persona alcanza cierta edad.

Otra mujer, después de la muerte de su marido, descubre que puede volver a ser ella misma. Pone a todo volumen la música de jazz que le gusta y celebra la posibilidad de recuperar una libertad que había perdido. También están los personajes que viven entre el sueño y la vigilia, hasta que los recuerdos y la realidad empiezan a mezclarse y ya no es posible distinguirlos con claridad.

Hay escritores derrotados, personajes que se enfrentan a sus propios límites y personas que intentan encontrar una salida a la angustia. No quisiera contar todos los desenlaces, porque parte de la experiencia está en descubrirlos durante la lectura.

Al final, todas esas historias y esas voces nos conducen a una imagen más amplia: un mundo que está envejeciendo. Un mundo en el que todo parece viejo, incluso aquello que asociamos con el comienzo de la vida.

Diego Aretz: Quizá esa sea una de las preguntas que quedan después de leer el libro: qué hacemos con la vejez cuando deja de ser una experiencia ajena y empezamos a reconocerla en nosotros mismos. Y qué hacemos con el tiempo que nos queda, con nuestros deseos, con las derrotas y con esa memoria que nunca es del todo completa.

Porque tal vez la niebla no sea únicamente aquello que nos impide ver el camino, sino también una invitación a mirar de otra manera lo que hemos vivido.

Guido Tamayo: Creo que la vejez nos pone frente a esa necesidad de pensar, de recordar y de preguntarnos qué significa lo que hemos hecho. Y quizá, en esa conciencia de nuestros límites, podamos encontrar una forma distinta de libertad.

Oriunda del municipio costero de Mosquera, se radicó en Tumaco, donde forjó sus sueños, hizo realidad sus ideas y construyó una familia referente de la cultura tumaqueña. Fue siempre un alma inquieta: estudió una licenciatura en Comercio y Contaduría Sistematizadas y, posteriormente, se especializó en Recreación Ecológica y Social. Pero fue la música su elemento natural; de ahí surgieron sus investigaciones sobre el Carnaval del Fuego de Tumaco, en las que profundizó en el contexto social del cual emerge esta celebración. Por ello, sus estudios sobre la historia local se orientaron a comprender el núcleo esencial del que surge toda cultura: la familia, la sociedad, el barrio.

Su trayectoria la llevó a desempeñarse en dos ocasiones como directora de la Casa de la Cultura de Tumaco, desde donde promovió la producción literaria y musical del distrito. Asimismo, en 2012 creó el colectivo cultural y musical Cueros y Chontas, un semillero de formación musical tradicional para niños, niñas y jóvenes que también impulsó la creación y la innovación musical, iniciativas que les permitieron obtener, en dos ocasiones, prestigiosos reconocimientos en el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez.

Es autora del libro Tumaco, ayer y hoy, en cuyas páginas se aprecian las transformaciones que ha experimentado la ciudad a través del tiempo y cuyos textos y fotografías permiten acercarse a la bien llamada Perla del Pacífico. Compositora y productora musical, en 2012 presentó el trabajo Mis aires del Pacífico, que recoge parte de su creación musical.

Fue una gestora cultural que, desde sus conocimientos y experiencia, contribuyó al desarrollo de festivales y encuentros musicales, gastronómicos y culturales en Tumaco. Siempre atenta y asertiva en sus apreciaciones, también supo alzar una voz crítica cuando las cosas no marchaban como debían. La vimos activa en reuniones y congresos, atenta al devenir cultural del Pacífico y, en particular, de Tumaco, territorio de sus más vivos apasionamientos.

Generosamente, me recibió en su casa para compartir conmigo un delicioso pusandao; amablemente, me acogió en aquellos espacios donde la cultura nos hermanaba. La recuerdo al son del guasá, cuando, a bordo de una embarcación, se celebraba la fiesta de la Virgen del Carmen y se visitaban diferentes muelles y puertos tumaqueños; la recuerdo con su voz crítica en los encuentros de valoración de los patrimonios locales, así como en los espacios de construcción de paz que tuvieron lugar durante el proceso que condujo a la firma del acuerdo, entre tantos otros escenarios donde la voz de las comunidades era realmente escuchada y tenida en cuenta.

Maestra Licenia, gracias, gracias por tanto y por todo. Queda su inmenso legado en su familia, en sus hijos, en su esposo y en sus amigos, a quienes envío un abrazo inmenso en este momento. Queda también la constancia de su voz, convertida ahora en eco que recorre ríos, playas y esteros de este territorio que tanto amó y que tanto la amó también. Los orishas, con toda seguridad, velan hoy su sueño; seguramente, ya habrá encontrado a sus egungun, quienes le narrarán sus historias ancestrales y le recordarán la herencia que deja, esa memoria que hoy permanece bien resguardada.

Ashé.

Hay canciones que uno no recuerda cuándo escuchó por primera vez porque, de algún modo, siempre han estado ahí. Suenan en una reunión familiar, en la radio de un taxi, en la voz de alguien que no sabe cantar pero se atreve a hacerlo cuando llega el estribillo, y de pronto dejan de pertenecer al hombre que las escribió para convertirse en una pequeña propiedad sentimental de millones de desconocidos. «Mi viejo», la canción que Piero compuso cuando tenía apenas 24 años, es una de ellas. Uno podría haber crecido en Bogotá, Buenos Aires, Lima o un pueblo perdido entre las montañas, podría haber tenido una relación dulce o difícil con su padre, podría incluso haberlo perdido demasiado pronto, pero basta escuchar sus primeros acordes para que aparezca algo parecido a un recuerdo, una presencia, una conversación pendiente.

Ahora recuerdo esa conversación. Habíamos preparado mate, como quien dispone las cosas necesarias para que una charla entre amigos transcurra sin demasiadas ceremonias, y mientras hablábamos tuve la impresión de que aquella canción había hecho algo extraordinario con su vida: le había permitido entrar en la intimidad de los demás sin tener que pedir permiso. Él mismo lo explicaba con una sencillez que parecía contener toda una filosofía: «Mi viejo» le había permitido ser el tío de unos, el primo de otros, alguien que no estaba únicamente entre los fanáticos, sino también en las fotografías familiares, en los recuerdos de infancia, en esa zona de la existencia donde las personas dejan de ser figuras públicas y se convierten en parte de la casa.

Quizá por eso Piero podía hablar de una canción universal sin atribuirse del todo el mérito de haberla escrito. Cuando le pregunté cómo había nacido, no ofreció una teoría sobre la inspiración ni una explicación solemne sobre el poder de la música. Contó que se reunía todos los días con su amigo y compañero José, desde el mediodía hasta las ocho de la noche, en una casa cuya mujer salía a trabajar durante esas horas. Componían, probaban, buscaban canciones para completar un disco, y de aquellas jornadas surgieron títulos como «Juan Boliche» y «Pedro Nadie». Un día, hablando de las cosas que podían hacer, se les ocurrió que debían escribir algo para el viejo, un homenaje, una forma de agradecerle a ese hombre que había estado ahí, sosteniendo la vida de otros.

Durante unos diez días hablaron de ello sin tomar la guitarra ni buscar lápiz y papel. La canción estuvo primero en la conversación, en ese territorio todavía informe donde las cosas existen sin que nadie sepa muy bien cómo darles un cuerpo. Hasta que una mañana, según recordó Piero, se sentaron y, diez minutos después, ya había salido. El problema era que el padre de José había muerto y el suyo todavía no era un viejo: tenía apenas 48 años. Pero Piero quería cantársela. Llegó a su casa, lo encontró solo, cerró la puerta, lo sentó en el living y le dijo que escuchara aquella canción nueva.

Entonces ocurrió algo que el tiempo no había borrado de su memoria. Piero comenzó a cantar y, cuando levantó la mirada del papel, encontró a su padre llorando. Él también empezó a llorar, no podía continuar, se ahogaba con las palabras, y la canción avanzó entre lágrimas hasta llegar al final. Después vino un silencio que debió de parecer interminable. Su padre se limpió los anteojos, se los puso de nuevo, miró a su hijo y, todavía conmovido, encontró la manera de responderle: «No a quien camina lento, la puta que te parió». Piero lo contaba riéndose, con esa alegría de quien comprende que la emoción más profunda no necesita solemnidad para ser verdadera. El viejo había recibido el homenaje, pero seguía siendo él mismo, incapaz de abandonar el humor ni siquiera ante una canción que acababa de desarmarlo.

Esa historia contiene algo de lo que Piero ha sido durante décadas: un hombre que se acerca a las emociones sin demasiados protocolos, que puede hablar de asuntos graves y terminar riéndose de sí mismo, que parece desconfiar de las explicaciones demasiado perfectas. A sus 73 años, la memoria no se le presentaba como un museo de acontecimientos ordenados, sino como una conversación abierta, llena de desvíos, personajes inesperados y episodios que todavía conservaban el asombro de la primera vez.

Su vida, de hecho, comenzó a torcerse por una equivocación. En su infancia, en Río Negro, al sur de Argentina, un amigo le contó que se iría al seminario. Piero escuchó que después de dos años en Viedma podría viajar a Buenos Aires y, fascinado por la posibilidad de conocer la gran ciudad, decidió acompañarlo. Fue a hablar con el cura, convenció a su padre y el lunes siguiente ya estaba instalado entre decenas de muchachos de toda la Patagonia. Durante la bienvenida, el rector habló de lo que ocurriría el día en que todos fueran sacerdotes. Fue entonces cuando Piero entendió que no había ingresado en un colegio cualquiera, sino en una institución destinada a formar curas.

Se acercó al rector para explicarle que había un error gravísimo. El hombre se echó a reír: había conocido ingenieros, abogados, profesionales y padres de familia que habían sentido una vocación religiosa, pero nunca a alguien que hubiera llegado por equivocación. Lo curioso es que Piero se quedó. Pasó dos años en el seminario y encontró allí algo que no había ido a buscar, una experiencia que lo acercó a personas y preguntas que seguirían acompañándolo mucho después de abandonar aquella ruta. Entre ellas estaban los sacerdotes del movimiento de curas del Tercer Mundo, a quienes recordaba con admiración por su coherencia, su conciencia social y su manera de vivir las convicciones. Nombraba al padre Carlos Mugica y a otros sacerdotes que, para él, habían encarnado una forma de compromiso que iba más allá de las palabras.

La religión, en Piero, nunca terminó de convertirse en una frontera. Su búsqueda espiritual lo llevó también hacia Oriente, hacia la India y hacia Indra Devi, la maestra de yoga a quien llamaba Mataji y que murió a los 103 años. Durante años viajaron juntos a Egipto, la India y Sri Lanka, visitando lugares que para él tenían algo de revelación y algo de aventura. La recordaba como una mujer extraordinaria, capaz de hablar doce idiomas, cercana a figuras como Gandhi, Krishnamurti y Tagore, pero sobre todo como una presencia coherente, alguien cuya manera de vivir parecía prolongar sus ideas.

De ella conservaba historias que contaba con la misma naturalidad con que hablaba de sus canciones. Una vez, una mujer que decía interpretar vidas pasadas le aseguró que él había sido escriba en el antiguo Egipto y que Indra Devi había sido su hija, una hija que no quería seguir el camino que su padre le imponía. Días después, en otro lugar y ante otra mujer que no conocía la primera historia, escuchó exactamente el mismo relato. Piero recordaba el escalofrío, la coincidencia y, sobre todo, la risa con que él y Mataji terminaron jugando a llamarse papá e hija. Cuando la segunda mujer le anunció que debía viajar a Egipto, él intentó explicar que tenía una gira de unos cuarenta conciertos. La respuesta fue terminante: a ella no le importaba su agenda, porque allí decía que se iba a Egipto. Poco después, una inundación obligó a cancelar la gira y Piero terminó viajando.

No hace falta compartir sus creencias para entender lo que encontraba en esas historias. Piero parecía interesado menos en demostrar una verdad que en conservar la capacidad de asombro, en admitir que hay episodios cuya explicación no termina de agotarse cuando uno los cuenta. Cuando le pregunté si creía en Dios, respondió que sí, aunque no necesariamente de una forma determinada, que creía en la energía y se sentía acompañado por ella. No hablaba como un hombre empeñado en convencer a los demás, sino como alguien que había aprendido a convivir con sus preguntas.

La política fue otra de esas preguntas que nunca abandonó. Piero conoció presidentes, se relacionó con dirigentes y participó en iniciativas sociales, pero mantuvo una distancia deliberada frente a los partidos. La política, decía, era una herramienta hermosa; el problema comenzaba cuando alguien intentaba ejecutarla. Su independencia no significaba indiferencia. Más bien parecía una forma de preservar la posibilidad de acercarse a las personas sin quedar atrapado en una obediencia partidista, de respaldar aquello que le parecía valioso y tomar distancia de lo que no.

En Colombia, esa disposición encontró un lugar particularmente importante. Piero hablaba de su colombianidad con una emoción que no parecía ensayada. Había recorrido buena parte de América Latina y, sin embargo, con Colombia había experimentado una especie de amor a primera vista, un regalo inesperado que lo llevó a sentirse parte de un país que terminó incorporando a su propia historia. Su vínculo no se limitó a los escenarios ni al afecto del público. También lo llevó a involucrarse en iniciativas de paz, a visitar cárceles y a conversar con personas que, en medio de la guerra, buscaban una salida negociada.

Recordó especialmente una visita a la cárcel de Bellavista, donde habló con integrantes del ELN. Venía de conversar con el presidente Juan Manuel Santos y, al encontrarse frente a aquellos hombres, terminó preguntándoles por qué querían sentarse a una mesa de negociación sin decirlo con claridad. La respuesta lo hizo detenerse: eran, según le explicaron, muy malos comunicadores. Piero encontró allí una lección que parecía sencilla, pero que en un país acostumbrado a desconfiar de las palabras tenía una importancia particular. Si querían negociar la paz, debían comunicarlo, decirle a la sociedad que estaban dispuestos a dejar las armas y a buscar una salida distinta.

La anécdota no lo convertía en un negociador ni pretendía resolver las complejidades de una guerra de décadas. Lo mostraba, más bien, en el lugar que había escogido ocupar: el de quien se acerca, pregunta, escucha e intenta encontrar una posibilidad de entendimiento donde otros ven únicamente posiciones irreconciliables. Cuando le pregunté por qué había sido tan difícil alcanzar la paz en Colombia, no ofreció una respuesta definitiva. Dijo que se lo preguntaba casi todos los días, y habló de la contradicción que le producía ver a un pueblo tan creativo, cálido e inteligente perder la vida en la violencia. Su desconcierto era también una forma de esperanza, porque seguía creyendo que aquel desperdicio de vidas no podía ser el destino inevitable de un país.

En su historia había, además, una experiencia que ayudaba a entender su sensibilidad frente al desarraigo. Piero había sido expulsado de Argentina durante los años de la represión y enviado al exilio en España. Recordaba el momento en que las autoridades le ordenaron salir en el primer avión disponible, que iba hacia Tokio. Él intentó negociar otro destino, pidió ayuda a los periodistas que estaban allí y finalmente consiguió que lo enviaran a Lima. Lo acompañaron hasta su asiento con una ametralladora, mientras los pasajeros franceses observaban sin entender quién era aquel hombre al que sacaban de su país de semejante manera. Lo contaba sin convertir su propia vida en una epopeya, consciente de que eran otros tiempos y de que muchas cosas sucedieron sin que él las hubiera buscado.

En esa conversación apareció también su hijo, al que dejó de once meses cuando se marchó al exilio y volvió a ver dos años después. Piero recordó las noches en que le contaba cuentos y se quedaba dormido antes que él, las mañanas en que lavaba pañales, las pequeñas tareas de una paternidad que había tenido que aprender mientras intentaba reconstruir su vida. Cuando hablaba de las mujeres, lo hacía desde esa experiencia concreta, sin teorías demasiado elaboradas, con la admiración de quien había descubierto cuánto trabajo cotidiano recae sobre ellas y cuánto de lo que sostiene una familia ocurre sin reconocimiento. Era un hombre que había pasado buena parte de su vida viajando, cantando y entrando en escenarios, pero que también había conocido la intimidad menos espectacular de cuidar a un hijo.

Al final, quizá lo que más me llamó la atención de Piero fue su manera de aceptar que la vida no siempre se deja organizar alrededor de un plan. Había entrado al seminario buscando Buenos Aires, había terminado convertido en uno de los cantautores más reconocibles de América Latina, había encontrado una segunda patria al otro lado de la frontera, había viajado por el mundo siguiendo intuiciones que no siempre podía explicar y había escrito una canción cuyo alcance seguía sorprendiéndolo décadas después. En todos esos episodios parecía haber una misma disposición: dejarse conducir por la experiencia sin renunciar a la posibilidad de intervenir en ella, acercarse a los demás sin pretender poseer sus historias, entender que una convicción puede ser profunda sin convertirse en dogma.

Piero no necesitaba proclamarse humanista para que la palabra apareciera en la conversación. Estaba en su manera de hablar de su padre, en el respeto con que recordaba a sus maestros, en su incomodidad ante la guerra, en la curiosidad con que se acercaba a las creencias ajenas y en esa voluntad de mantenerse independiente incluso cuando la política lo invitaba a tomar partido. También estaba en su humor, en su capacidad de contar una experiencia extraordinaria sin pedirle al interlocutor que la considerara extraordinaria, como si la vida tuviera derecho a conservar una zona de misterio.

Hay algo hermoso en que un hombre pueda pasar tantos años cantando una canción sobre un padre y descubrir que, con el tiempo, él mismo se ha convertido en una figura familiar para personas que nunca ha conocido. No es poca cosa entrar en la memoria de los otros, acompañarlos en la ausencia, prestarles una voz cuando no encuentran las palabras o recordarles, durante unos minutos, a alguien que ya no está. Quizá ese sea uno de los destinos más generosos de la música popular: hacer que la intimidad de una persona se vuelva compartida sin dejar de ser íntima.

Cuando nos despedimos, seguía presente aquella imagen inicial, la mesa, el mate, la conversación que avanzaba de una canción a la espiritualidad, del exilio a Colombia, de la política a las pequeñas tareas de la vida familiar. Piero había llegado a los 73 años sin haber perdido del todo la capacidad de sorprenderse por lo que le había ocurrido. Y mientras millones de personas seguían escuchando «Mi viejo» como si la canción hubiera sido escrita para cada una de ellas, él todavía podía contar cómo nació, cómo lloró al cantársela a su padre y cómo aquel hombre, después de secarse las lágrimas, encontró fuerzas para insultarlo cariñosamente.

Quizá celebrar la vida de Piero sea recordar precisamente eso: que detrás de una canción que parece pertenecerle a todo el mundo hay un hombre de carne y hueso, con sus errores, sus viajes, sus preguntas, sus afectos y sus contradicciones, alguien que no necesitó tener todas las respuestas para seguir andando. Y que, sin proponérselo demasiado, terminó sentado a la mesa de todos.

Colombia busca aplicar una vieja práctica para combatir los cultivos ilícitos en el país: fumigar de forma terrestre, aérea o con drones las zonas donde se produce hoja de coca, amapola o marihuana. El gobierno encabezado por el presidente Abelardo De la Espriella quiere retomar esta actividad utilizando el glufosinato de amonio.

Se trata de un herbicida con capacidad de inhibir no sólo el crecimiento de los cultivos de hoja de coca, sino de cualquier tipo de planta. Aunque las autoridades nacionales han ordenado realizar un programa piloto para “generar evidencia técnica y científica” sobre el uso de esta sustancia, especialistas consultados por Mongabay Latam advierten que en realidad hay más evidencias y señales de los daños que puede generar el agrotóxico en la biodiversidad.

Si bien no hay antecedentes ni estudios suficientes del uso de glufosinato de amonio en cultivos de Colombia, el país cuenta con una larga historia con la aspersión de glifosato, otro herbicida utilizado contra los cultivos ilícitos a partir de 1992, cuyos impactos en la salud y el ambiente no solo fueron documentados, sino que derivaron en sentencias judiciales que ordenaron suspender esta técnica.

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Glufosinato, un herbicida aún en estudio pero peligroso

El herbicida está diseñado para eliminar malezas sobre la superficie del suelo y, con ello, la competencia que le hacen a los cultivos por los nutrientes de la tierra, sin embargo no está pensado para utilizarse en plantíos ilícitos.

Gabriel Tobón Quintero, profesor del Departamento de Desarrollo Rural de la Universidad Javeriana, explica que los arbustos como los de la hoja de coca crecen de uno a dos metros, por lo que se requieren varias aplicaciones del herbicida para realmente eliminar la planta.

“El glufosinato no llega hasta la raíz de la planta, lo cual sí hace el glifosato”, precisa el ingeniero agrícola, quien cuestiona la efectividad del uso del herbicida contra cultivos ilícitos. “El glufosinato puede acabar con el tejido verde de las hojas, pero como no llega hasta las raíces, la hoja de coca o el arbusto se puede reproducir más rápidamente”, dice a Mongabay Latam.

Un análisis a la toxicidad del glufosinato, realizado por el ingeniero químico y presidente del Instituto de Estudios para el Desarrollo y la Paz (Indepaz), Camilo González Posso, describe los efectos de ambos agrotóxicos sobre las plantas y sostiene que si bien hay diferencias en los mecanismos de daño a la vegetación, ambos pueden representar riesgos para la salud y el ambiente.

El glifosato —considerado como probable carcinogénico para la salud humana por la Organización Mundial para la Salud (OMS)— entra a la planta, mata de raíz en un periodo de 15 a 20 días con un efecto duradero. Mientras, el glufosinato de amonio quema la zona de las hojas al contacto en entre tres y cinco días, pero permite el rebrote de las plantas y es utilizado en malezas que desarrollan cierta resistencia al glifosato, de acuerdo con el análisis citado.

Ambos especialistas coinciden en que no hay estudios concluyentes sobre los daños ambientales y a la salud que provoca el glufosinato de amonio, pues consideran que se requieren evaluaciones específicas para los contextos de Colombia. Además, el impacto dependerá también de su concentración, del método que se utilice y del uso de otras sustancias que acompañan a la aspersión para potenciar los efectos del herbicida.

Sin embargo, sostienen que hay más evidencias que señalan los riesgos para la salud humana, que pueden ir desde quemaduras químicas en la piel y ojos hasta afectaciones en el sistema reproductivo, intoxicaciones graves y acumulación de amoniaco en el cuerpo.

“Hay aspectos neurológicos, también desde el punto de vista genético, de la salud reproductiva, de vías respiratorias. Todo depende de la dosis, de las formas de aplicación y de las mezclas que se utilizan, pero los análisis clínicos y toxicológicos muestran que no es inocuo, eso es algo elemental, si no no se utilizaría para esos propósitos”, explica González a Mongabay Latam.

Estos análisis, de acuerdo con el especialista, señalan que el herbicida puede ser extremadamente tóxico para peces y plantas marinas, así como para polinizadores, como las abejas, e incluso acelerar la erosión del suelo.

Tobón menciona que aunque no hay estudios de campo que hayan analizado en laboratorio la toxicidad del glufosinato de amonio, la Organización Mundial de la Salud sí lo identifica como un sustancia de “un grado mediano de toxicidad y que es incluso mucho más perjudicial que el glifosato”.

El profesor advierte también que pese a los pocos estudios que hay sobre la sustancia, sí es posible identificar potenciales impactos socioambientales.

“El impacto ambiental es por los altos niveles de deforestación que puede causar, debido a la toxicidad que tiene ese herbicida en cualquier clase de tejido vegetal: árboles de la selva húmeda tropical, de los sistemas boscosos xerófitos, con las plantas de maíz, frutas, el pasto. Es un nivel de impacto muy alto”, sostiene Tobón.

Además, el especialista considera que las aguas superficiales, subterráneas y los suelos pueden ser afectados o contaminados al entrar en contacto con el herbicida.

González insiste en que hay una alta complejidad técnica para medir los impactos del uso de glufosinato de amonio para aspersión aérea de cultivos de coca, especialmente en regiones montañosas con presencia de grupos armados. Agrega que los riesgos dependen de las formulaciones empleadas, la tecnología de aplicación y las condiciones reales en que se hagan las fumigaciones.

Por ejemplo, ante la posibilidad de utilizar drones en la aspersión, González señala que los movimientos y las condiciones de viento pueden dispersar completamente el herbicida a otras zonas.

“Los drones generan una serie de dinámicas de movimiento que a su vez generan dispersión. Es decir que el efecto que se pueda producir es incontrolable. Queda una suspensión de partículas que puede ser movilizada por los vientos horas después”, explica el especialista.

Tobón agrega que si bien estos tipos de herbicidas están legalizados y comercializados, el grado de concentración que suele usarse para aspersiones es lo que puede implicar un daño a la salud humana y ambiental.

“No es lo mismo el grado de concentración que requiere una mezcla de herbicida preparada para jardín que para acabar las matas de coca”, precisa el profesor. “Esa diferencia fundamentalmente está en que para las plantas de coca se utilizan los aditivos o surfactantes que aumentan el poder tóxico del herbicida y por tanto aumentan el poder de destrucción”, añade.

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Glifosato, el antecedente del glufosinato de amonio que alerta en Colombia

El uso de herbicidas para la destrucción de cultivos ilícitos no es un tema nuevo en Colombia, donde durante casi 30 años se debatió legalmente su implementación, especialmente con el uso de glifosato, ante los impactos en la salud humana.

En 2020, la Universidad de Córdoba entregó al Instituto Nacional de Salud una evaluación de riesgos para la salud humana derivados por la aspersión aérea con glifosato en Meta, Vichada y Guaviare.

En el documento se alertaron los niveles de riesgos, los cuales dependiendo de las condiciones de exposición, la cantidad, la fórmula, el contacto y otras variables podrían generar “afectaciones de mayor complejidad para los seres humanos, asociadas a daños en diferentes sistemas orgánicos tales como el endocrino, respiratorio, renal y neurológico”.

Para 2022, la Corte Constitucional de Colombia rechazó los cambios al Plan de Manejo Ambiental (PMA) con los cuales el gobierno del expresidente Iván Duque buscó reanudar la aspersión aérea en el país.

La decisión del alto tribunal argumentó en su momento que la medida vulneraba el derecho a la participación de las comunidades de 104 municipios que serían afectadas por esta política. Además, sostuvo que el proceso no tuvo en cuenta que en muchas zonas se requería de una consulta previa con comunidades indígenas y afrodescendientes.

El pasado 18 de agosto de 2026 el Consejo Nacional de Estupefacientes, un organismo adscrito al Ministerio de Justicia, expidió una resolución que deroga el establecimiento de un procedimiento para reanudar el programa de erradicación de cultivos ilícitos mediante aspersión aérea.

Al mismo tiempo, el Gobierno Nacional ordenó, como una “fase experimental, controlada, limitada, temporal y evaluable”, crear un plan piloto de erradicación de cultivos ilícitos mediante aspersión aérea con glufosinato de amonio a realizarse únicamente en un área del país y sin que eso implique la reanudación de todo el programa.

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Piloto detenido, pero listo para fumigar

El pasado 22 de septiembre, un juzgado otorgó una acción de tutela, un mecanismo constitucional para la protección de derechos, y frenó de manera provisional el piloto programado por las autoridades para comenzar en octubre, mientras no se acredite “el cumplimiento de las condiciones constitucionales, legales, ambientales, sanitarias, participativas y de consulta previa exigidas” por la Constitución.

Jonathan Meneses Valencia, defensor de derechos humanos y director ejecutivo de la Fundación Tiempo de Cambios, una de las promotoras de la tutela, cuenta que se vieron sorprendidos por la ubicación donde el programa piloto sería realizado en el departamento de Putumayo, al sureste del país.

“Recogimos un total de 10 a 12 acciones de tutelas acumuladas y esto llevó a que en primera instancia el juez fallara a nuestro favor y ordenara tener la aspersión parada hasta que no se cumplan dos cosas”, cuenta Meneses a Mongabay Latam.

La medida mantiene suspendida esta acción piloto hasta que las autoridades acrediten “el cumplimiento integral de las condiciones constitucionales exigidas para cualquier programa de aspersión aérea con herbicidas”, que incluye permisos y planes de manejo ambiental, así como ejercicios de consulta a las zonas impactadas por el ejercicio.

El presidente De la Espriella sostuvo, en respuesta a las acciones de tutela, que “todo aquel que se oponga a la fumigación, sea un funcionario o particular, está ayudando a que ese fenómeno [narcotráfico] se extienda” y debe “ser revisado con detenimiento por la justicia norteamericana”.

Aunque aseguró que respetaría el fallo judicial, su Gobierno explora los canales legales para reanudar la aspersión. En tanto, el ministro de Justicia, Iván Cancino, ha asegurado que eventualmente se harán las fumigaciones “protegiendo a la ciudadanía y al ambiente”.

“Vamos a fumigar, sin desconocer las decisiones. Cada vez que se nos pida que ajustemos algo, lo acataremos. Colombia es un país que necesita la fumigación terrestre, vía manual, la de drones o la aérea, con todo el respeto a la protección del ambiente, a la población civil y brindando alternativas en la sustitución de cultivos”, dijo en entrevista a la revista Semana.

Mongabay Latam buscó al funcionario para conocer el tipo de evidencia con la que cuenta el Gobierno sobre los impactos socioambientales del glufosinato de amonio, pero hasta la publicación de esta nota no se tuvo respuesta.

*Imagen principal: la Justicia colombiana frenó el pan de De la Espriella para comenzar a probar la fumigación con glufosinato de amonio. Foto: Ministerio de Defensa de Colombia.

El artículo original fue publicado por Gonzalo Ortuño López en Mongabay Latam. Puedes revisarlo aquí.

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Sé que la mayoría de las personas se preguntarán qué información refinada podríamos tener con el tacto. Uno no conoce especialistas en reconocimiento de texturas, ni especialistas en caricias, en darlas o recibirlas[1], pero sabemos algo muy interesante de un experimento que hizo el neurocientífico David Eagleman y su equipo. Eagleman inventó un chaleco para oír por la piel; ellos lo llamaron: artefacto de sustitución sensorial. El chaleco está equipado con decenas de pequeños motores vibratorios distribuidos en el torso. A través de un micrófono o una aplicación, el sistema captura los sonidos del ambiente, los procesa y los traduce en tiempo real a patrones específicos de vibración sobre la piel. Mediante la plasticidad cerebral, el cerebro aprende a descifrar esos patrones táctiles de forma inconsciente, interpretándolos de manera muy similar a como procesaría el sonido que entra por los oídos;[2] en otras palabras, aprende a oír con el tacto. Recordemos que los invidentes leen con el tacto.

Se han hecho muchas películas sobre las sensaciones táctiles, pero hay una de hace 30 años, creativa e inolvidable, una auténtica joya del cine surrealista y de la comedia negra: Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti, 1996). Fue dirigida por el cineasta checo Jan Švankmajer. La película no tiene diálogos (o tiene muy pocos), lo que hace que los sonidos cotidianos, las texturas y los primeros planos exagerados cobren protagonismo. Sigue la vida de seis personas aparentemente normales en Praga que, en la intimidad, dedican una cantidad obsesiva de tiempo a diseñar y preparar rituales y mecanismos extraños para satisfacer sus propios fetiches y las fantasías privadas. Entre los personajes hay situaciones tan surrealistas como la de un hombre que construye un elaborado disfraz de gallo con plumas y un traje especial para interactuar con un maniquí; un hombre que amasa pequeñas bolas de pan con saliva para luego introducirlas en sus oídos y nariz; un hombre que diseña un intrincado artilugio mecánico sincronizado con la televisión para masturbarse de forma automática mientras ve a su presentadora de noticias favorita; y otro personaje que diseña ingeniosos aparatos con rodillos de amasar y cepillos para masajear su cuerpo. La película explora de forma muy bizarra, poética y satírica el proceso mental de la anticipación, la creatividad, la imaginación y, sobre todo, la obsesión por el placer táctil.

Las personas que estudian algún tipo de arte y lo practican, así como los críticos de esas mismas disciplinas, perciben más que los legos; de eso no hay duda. Por ejemplo, cuando ven una pintura no se limitan a ver el contenido, sino que observan la pincelada, la dirección, el grosor, la materia; discriminan sobre la paleta de color, sobre la composición, las luces, las veladuras, los contrastes, las armonías; definen el estilo, descubren la época a la que pertenece, notan las diferencias con otras obras del mismo artista y mucho más. Cuando un músico oye un concierto hace lo mismo: no solo lo escucha, sino que ve cómo está construida la composición, detecta dónde está el drama, identifica los momentos de cambio y sabe por qué ocurren, reconoce qué instrumentos entran y salen en cada instante, y advierte si alguno se desafinó o va atrasado o adelantado en el tiempo respecto a otras ejecuciones que ha escuchado. Nota también las influencias de otras músicas y muchos otros detalles en la pieza musical. El sommelier y el perfumista descubren en los olores variados componentes y hacen asociaciones que se nos escapan a los legos (tal como se explicó en las columnas anteriores dedicadas al olfato).

Estas personas especializadas no nacieron todas ellas con capacidades extraordinarias, pero sí tienen mucha información sobre el tema, han prestado atención constantemente, cotejan lo percibido con un conjunto grande de información almacenada en la memoria y, además, han aprendido el vocabulario —digamos— sensorial que les permite concretar en palabras lo que perciben para, luego, establecer asociaciones, traer otras sensaciones a la memoria y hacer comparaciones con la experiencia nueva. La percepción no es pasiva; aprendemos a percibir y, en ese aprendizaje, hay marcadas diferencias entre los individuos. Un sommelier experimentado puede distinguir matices que un principiante ni siquiera identifica; su nariz no es físicamente distinta, pero este último ha aprendido a discriminar, a dirigir la atención, a reconocer patrones y a asociar determinadas sensaciones con conceptos.

Los sentidos entrenados en algún campo aumentan el placer de la percepción. Las muchas experiencias, como parte del entrenamiento, afinan la percepción, y el placer aumenta con el conocimiento. Cuando no sabemos casi nada de un tema, nos parece insípido, plano, no muy interesante; en la medida en la que nos volvemos conocedores, aparecen más diferencias y sutilezas. Y cuantas más diferencias surgen, más posibilidades hay de encontrar significados y relaciones interesantes. Para la mayoría de las personas, el ejemplo del deporte es ilustrativo: para el que no sabe nada, jugar tenis no es más que pegarle a una bola con una raqueta; para otras, no es ni siquiera un deporte, sino un arte casi sagrado.[3]  

Trigal con cuervos,Vincent van Gogh

El conocimiento influye en lo que percibimos y en nuestras reacciones emocionales. En un libro muy citado, Modos de ver, su autor, John Berger, hace un experimento con el lector que yo haré aquí. Muestra una pintura de Vincent van Gogh: Trigal con cuervos. Luego, Berger anuncia que Van Gogh la pintó justo antes de suicidarse. La misma imagen se transforma ante nuestra mirada con ese solo dato. El conocimiento afecta el juicio y, no solo eso, lo predispone.

Lo malo de lo bueno es que el conocimiento aumenta nuestra capacidad perceptiva, pero también puede incrementar los prejuicios. Los expertos pueden ser extraordinariamente buenos en determinadas tareas, pero también pueden ser víctimas de sus propias categorías y expectativas, porque las expectativas afectan la percepción. Recordemos que el saber que la botella de vino que vamos a tomar cuesta dos millones de pesos nos predispone a que nos guste más. El historiador que sabe que un cuadro pertenece a un determinado período puede empezar a “ver” características porque las espera.

Por esnobismo y porque somos animales jerárquicos, creemos en mentiras y tonterías si nos las dice un buen charlatán, un famoso crítico de arte o un importante sommelier. Por eso obedecemos los absurdos dictámenes de la moda; por eso hay gente que pide en los restaurantes agua mineral costosa[4] y compra cuadros con punticos de Damian Hirst. Por eso hay mujeres que pagan 2000 dólares por un bolso y hombres que compran la botella de güisqui de 1000 dólares. También —hay que decirlo— porque hay ricos; y lo digo con ironía, porque hay gente que quiere verse y sentirse superior, mientras que otra no sabe qué hacer con el dinero. Como nos importa ganar estatus, queremos ponernos de acuerdo, sincronizarnos con aquellos que lo tienen más alto que el nuestro. Pactamos “vestir al emperador” para no ser los únicos que lo ven desnudo.

Pero todo lo que he dicho no niega que existan personas con más talento en cualquier actividad humana o mayor capacidad perceptiva, cognitiva, intelectual, y todas las que existen. Hay cerebros mucho más capaces de hacer comparaciones y síntesis más finas que otros, y también hay personas con mejores órganos sensoriales. Unas pocas personas en el mundo logran con mucha más facilidad lo que a otros nos cuesta; además, llegan más lejos con menos esfuerzo. Hay personas que nacen superdotadas para algo, en cualquier campo del que hablemos; sin embargo, estos siempre serán una minoría. La genética humana nos hace a todos muy parecidos.

[1] Otra película sobre el tacto es Temple Grandin (producción de HBO de 2010, protagonizada por Claire Danes). Basada en una historia real. Una científica y profesora universitaria con autismo inventó un aparato conocido como la máquina de abrazos (squeeze machine o hug machine). Aunque no lo inventó para sustituir por completo a las personas en el día a día, lo diseñó porque a ella le abrumaba el contacto físico directo y las muestras de afecto tradicionales (como los abrazos de la gente), pero descubrió que la presión profunda y controlada aplicada por este aparato mecánico le ayudaba a regular su ansiedad.

[2] Eagleman parte de una idea brillante: el cerebro es como un “sordo y ciego” encerrado en la oscuridad de la bóveda craneal. A nuestro cerebro no le importa cómo le lleguen los datos (ya sea por fotones en los ojos o vibraciones en el torso), siempre y cuando la información tenga una estructura coherente. Al final, el torso se convierte en una especie de “oído alternativo”.

[3] El escritor David Foster Wallace le dedica uno de sus perfiles y ensayos más célebres y elogiados a Roger Federer. El texto, titulado originalmente en inglés “Federer as Religious Experience” (publicado en The New York Times Magazine en 2006 y recopilado posteriormente en libros como String Theory o en castellano bajo títulos como El tenis como experiencia religiosa), rinde culto a la figura del tenista suizo. En él, Wallace describe a Federer no solo como el mejor jugador del mundo en ese momento, sino casi como una entidad de otra dimensión cuya maestría en la pista roza lo sobrenatural y lo trascendental.

[4] S. Pellegrino: El clásico agua mineral con gas italiana. Tiene burbujas finas y un toque elegante en cualquier mesa, pero la compras en el supermercado sin arruinarte. [1, 2]

Perrier: Otra opción de agua con gas francesa muy conocida. Cuesta un poco más que las marcas locales comunes, pero está lejos de ser un producto de millonarios.

Solán de Cabras: Reconocida por su icónica botella azul de vidrio o plástico y su origen en un manantial español. Es apreciada por su calidad y diseño, posicionándose un escalón arriba de las marcas comerciales básicas.

Gerolsteiner: Un agua mineral alemana con un contenido natural alto en minerales y gas carbónico fuerte. Es más costosa que el promedio debido a la importación, pero muy elegida por quienes buscan un perfil mineral intenso.

El periodismo ocupa un lugar peculiar dentro de la historia. A diferencia de los políticos, los empresarios, los generales o los dirigentes sociales, los periodistas rara vez buscan convertirse en protagonistas de los acontecimientos. Su tarea consiste precisamente en observar, registrar y transmitir. Son intermediarios entre los hechos y la ciudadanía. Sin embargo, en países atravesados por conflictos prolongados, esa posición aparentemente secundaria puede transformarse en una actividad extraordinariamente peligrosa. Contar lo que ocurre, preguntar quién ejerce el poder, seguir el rastro de la corrupción, documentar violaciones de derechos humanos o simplemente describir la vida cotidiana de una comunidad puede convertir a un reportero en objetivo de quienes prefieren el silencio a la transparencia.

Por esa razón la historia del conflicto colombiano no puede entenderse únicamente a través de las experiencias de las víctimas directas, de los actores armados o de las instituciones que participaron en él. También debe incluir a quienes dedicaron años de su vida a documentarlo. Los periodistas fueron testigos de masacres, secuestros, desplazamientos, asesinatos selectivos, tomas guerrilleras, operaciones militares, negociaciones de paz y transformaciones sociales profundas. Gracias a ellos existen archivos, fotografías, grabaciones, investigaciones y crónicas que hoy permiten reconstruir una parte importante de la memoria nacional. Muchas de las cosas que sabemos sobre nuestro pasado reciente llegaron a la esfera pública porque alguien estuvo dispuesto a asumir el riesgo de contarlas.

Por eso resulta especialmente significativa la reciente reunión entre el Centro Nacional de Memoria Histórica y la Fundación para la Libertad de Prensa, un encuentro dedicado a reflexionar sobre la violencia ejercida contra periodistas en Colombia y sobre la necesidad de preservar la memoria de quienes fueron perseguidos, amenazados o asesinados por ejercer su oficio. Más allá de la agenda institucional, la conversación plantea una pregunta de enorme importancia para el país: ¿qué sucede con una democracia cuando quienes se encargan de informar son silenciados? La respuesta trasciende el ámbito periodístico y toca el corazón mismo de la vida pública, porque una sociedad incapaz de proteger a quienes investigan y cuentan su realidad termina debilitando sus propios mecanismos de conocimiento y deliberación.

Las cifras permiten aproximarse a la magnitud del problema. De acuerdo con los registros construidos a partir del informe La palabra y el silencio. La violencia contra periodistas en Colombia (1977-2015), elaborado por el Centro Nacional de Memoria Histórica y complementado posteriormente por la FLIP, al menos 172 periodistas han sido asesinados en Colombia desde 1977 por razones asociadas a su trabajo. Sin embargo, incluso esa cifra podría ser insuficiente para reflejar la dimensión real de la tragedia, pues la propia organización advierte que existen enormes subregistros que dificultan establecer con precisión cuántos casos ocurrieron realmente y cuántos permanecen aún en la penumbra estadística.

Detrás de esos números aparecen historias individuales que rara vez ocupan un lugar destacado en los grandes relatos nacionales. Están los reporteros de radio que recorrían carreteras secundarias para recoger testimonios en municipios apartados. Están los periodistas de periódicos regionales que conocían de memoria las dinámicas de sus comunidades. Están quienes trabajaban prácticamente solos, sin grandes redacciones detrás, enfrentando presiones económicas, amenazas constantes y enormes dificultades logísticas. También están aquellos que comprendieron antes que muchos otros los cambios que se estaban produciendo en determinadas regiones del país y que intentaron explicarlos cuando todavía resultaban invisibles para la opinión pública nacional.

La violencia contra periodistas posee una característica particularmente devastadora: sus efectos no terminan con la muerte o el desplazamiento de la víctima. Cuando asesinan a un periodista regional suele desaparecer también una red de conocimiento acumulada durante años. Las fuentes dejan de hablar, los colegas sienten miedo, las investigaciones se interrumpen y determinados temas dejan de ser cubiertos. En algunos casos, regiones enteras experimentan una especie de apagón informativo que puede prolongarse durante mucho tiempo. Durante la reunión, representantes de la FLIP insistieron precisamente en esta realidad, señalando que cuando un periodista es asesinado muchas veces nadie retoma su labor y las comunidades terminan enfrentando un vacío informativo que contribuye a perpetuar la impunidad.

Ese fenómeno ayuda a comprender por qué la libertad de prensa no puede reducirse a una reivindicación gremial. Durante años se ha repetido, con razón, que la libertad de prensa es un pilar de la democracia, pero con frecuencia esa afirmación se formula de manera abstracta. En realidad, la cuestión es mucho más concreta. La libertad de prensa significa que los ciudadanos puedan conocer lo que ocurre en los lugares donde viven, que tengan acceso a información relevante para tomar decisiones y que existan mecanismos para examinar críticamente el ejercicio del poder. Cuando esas condiciones desaparecen, quienes pierden no son únicamente los periodistas, sino todos aquellos que dependen de la circulación de información para participar plenamente en la vida democrática.

En el caso colombiano, además, la violencia contra la prensa adquiere una dimensión adicional porque está estrechamente vinculada con la construcción de memoria. Las guerras no solo producen muertos, heridos y desplazados. También generan disputas por la interpretación de los hechos. Todos los actores buscan imponer sus versiones de la realidad, legitimar sus acciones y minimizar sus responsabilidades. En ese contexto, los periodistas desempeñan un papel fundamental porque documentan acontecimientos en tiempo real y crean registros que posteriormente permiten contrastar relatos, verificar versiones y reconstruir procesos históricos complejos.

No es casual que numerosos periodistas hayan sido perseguidos precisamente por investigar asuntos incómodos. La información constituye una forma de poder y quienes intentan ocultar determinadas realidades suelen comprender muy bien la amenaza que representa una investigación rigurosa. De ahí que la violencia contra periodistas pueda entenderse también como un ataque contra la memoria futura. Cuando una historia deja de contarse, cuando una investigación queda inconclusa o cuando una comunidad pierde a quien registraba sus transformaciones, se produce una fractura que afecta la manera en que las generaciones posteriores comprenderán lo ocurrido.

Durante el encuentro, el director general del Centro Nacional de Memoria Histórica, D’Mar Córdoba Salamanca, recordó precisamente la importancia de preservar el trabajo que muchos periodistas dejaron inconcluso y destacó la necesidad de seguir documentando las experiencias de periodistas víctimas del conflicto armado. La observación resulta particularmente relevante porque invita a pensar la memoria más allá del homenaje. Recordar no consiste únicamente en pronunciar nombres o conmemorar fechas. También implica rescatar archivos, investigaciones, testimonios y preguntas que la violencia intentó borrar. En el caso del periodismo, significa reconocer que detrás de cada reportaje existe un esfuerzo por ampliar el conocimiento colectivo sobre la realidad.

Quizás por eso la conversación entre el CNMH y la FLIP tiene una importancia que va más allá de las organizaciones que la protagonizaron. Lo que allí se discutió forma parte de una reflexión más amplia sobre el tipo de sociedad que Colombia quiere construir después de décadas de violencia. Una democracia sólida necesita ciudadanos informados, instituciones transparentes y periodistas capaces de investigar sin miedo. También necesita memoria. Necesita comprender que las agresiones contra la prensa no constituyen episodios aislados, sino fenómenos que afectan la calidad misma del debate público y la capacidad de una comunidad para comprender su pasado y orientar su futuro.

Los periodistas solemos pasar la mayor parte de nuestra vida profesional contando las historias de otros. Es una condición inherente al oficio y probablemente una de sus mayores virtudes. Sin embargo, existen momentos en los que resulta necesario volver la mirada hacia quienes asumieron riesgos extraordinarios para que esas historias pudieran conocerse. No para situarlos en el centro del relato nacional ni para convertirlos en héroes, sino para reconocer que la memoria de Colombia también está escrita en sus cuadernos de notas, en sus grabadoras, en sus fotografías y en sus investigaciones.

Porque cuando un periodista es asesinado no desaparece únicamente una persona ni se interrumpe solamente una trayectoria profesional. También se pierde una mirada construida durante años sobre una región, una comunidad o un problema específico; se rompe una cadena de transmisión de conocimiento sobre el país y se extinguen preguntas que quizás nadie volverá a formular. Por eso recordar a quienes fueron asesinados por cumplir con el deber de informar no constituye únicamente un acto de reconocimiento hacia las víctimas y sus familias, sino también una defensa de la memoria colectiva y de la posibilidad misma de que una sociedad conozca su propia historia.