El sesgo cambia la semántica. Por ejemplo: el boom de literatura latinoamericana visto desde Europa cambia su perspectiva y lo sitúa en medio de la Guerra Fría.
Desde esa hipotética perspectiva, colonialista, la literatura latinoamericana fue importante mientras los países ricos se fijaron en ella, mientras los europeos se interesaron en los procesos nacionales de los países del “tercer mundo”.
La Guerra Fría y su propaganda hacía que fueran importantes los latinoamericanos para Europa, para la Cía y para Moscú, por sus enclaves latinoamericanos. La misma importancia que hacía que Cuba y los países donde no había ocurrido una revolución fuesen objeto de observación, seguimiento y estudio.
Pero dejaron de ser importantes cuando cayó el muro de Berlín y se derrumbó la Unión Soviética y cuando Estados Unidos reafirmó el imperialismo en el subcontinente. Entonces ganaron importancia nuevas periferias, con relevancia para el proyecto paneuropeo: los pueblos balcánicos, luego los pueblos árabes, los pueblos petroleros y gasíferos de oriente próximo cuyos ductos necesitaba Europa y que dos décadas después la coalisión bélica arrasó con bombardeos. Para entonces el interés por la cultura latinoamericana prácticamente era un recuerdo.
Los otros focos de interés también fueron transitorios. Los Balcanes, por ejemplo, al final fueron la demostración de que Europa no estaba unida. Siempre que lo que cohesione sea un fantasma común que recorre Europa surge un foco cultural de atención: los migrantes o el distanciamiento del poder mitológico emanado de Rusia. En fin, Europa y sus viejas ideologías suele cambiar la atención de lo que consideran periferia y pondera o resitúa sus culturas.
La industria editorial en las dos décadas del boom fue latinoamericana. España estaba bajo el régimen franquista y la censura mediática. Los editores españoles refugiados o asentados en latinoamérica abrieron un mercado para los propios ciudadanos y para las juventudes. Eso cambió el foco de la edición en nuestra lengua. Latinoamérica dejaba de ser mayoritariamente campesina y aumentaban las poblaciones en las ciudades, se había renovado generacionalmente y era un continente de gente joven que leía a sus escritores. Los autores latinoamericanos del boom propiciaron un momento de alta cultura que benefició a todo el sector, porque situó a la América Latina como una unidad cultural e identitaria propia.
Quizá solo lo era lingüísticamente, al estar cohesionada por la lengua. Examinados de cerca había procesos nacionales que distanciaban a un país como México de uno como Argentina o el Caribe. México tuvo revolución agraria y Cuba socialista y en el resto de países la revolución fue fracasada o intervenida a tiempo por Estados Unidos y el Plan Cóndor que promovió dictaduras en el cono sur y guerras en centroamérica. México fue el primer país culturalmente libre. El país que importaba menos del 50% de sus libros, pero además fue el primero en borrar el analfabetismo de su población, en profesionalizar a sus artistas. Venezuela también tuvo industria editorial y colecciones emblemáticas como la Biblioteca Ayacucho y el catálogo de Monteávila. Y Buenos Aires y La Habana fueron meca de la edición y del debate cultural antihegemónico, ciudades donde se editaron por vez primera a Carlos Fuentes y a García Márquez y medios y revistas de influencia continental con Casa de las Américas.
El boom también fue una operación comercial. El sesgo para analizarlo puede ser también como fenómeno editorial. El editor Carlos Barral y la agente literaria Carmen Balcells fueron responsables de expandirlo a otras culturas, pero era en esencia un movimiento cultural latinoamericano. Barral hizo circular La ciudad y los Perros y Tres Tristes Tigres (Premio Seix Barral en España), y junto a Porrúa en la editorial Sudamericana de Argentina que editó Rayuela y Cien años de soledad luego sucesivos sellos como Era y Diana en México, Monteávila, Oveja Negra, Seix Barral, Norma, Alfaguara, siguieron imprimiendo la leyenda. La consagración vino de mano de los premios institucionales: Dos premios Nobel, Premio Cervantes, Príncipe de Asturias, Rómulo Gallegos. Y libros como Cien años de soledad con más de cincuenta millones de ejemplares vendidos y traducido a todas las lenguas con escritura.
Si el sesgo cambia, entonces el movimiento cambia. Visto desde la Argentina actual en una serie de televisión de cuatro capítulos llamada Impriman la leyenda disponible gratuitamente en Canal Encuentro, el boom parece mafioso, sexista, patriarcal y excluyente. Las bases de la imputación son imaginarias.
Se esperaría que las novelas consagradas fueran cien, pero no fue así. En un momento de alta cultura lo es por un conjunto de obras, no por la totalidad de las obras disponibles de un momento dado. Lo que trascendió fue un conjunto de obras, y lo que se cuestiona es a un grupo de autores y formas de consagración vistas solo como operaciones de marketing.
La serie de televisión producida por Blas Eloy Martínez y dirección de actores por Cecilia Priego es una interpretación argentina del boom. Cuando alguien de la generación del 2000 la vea, sin contar con antecedentes, creerá que fue eso: una mafia machista de mercaderes de libros encabezados por una mujer que no escribía. Eso y no el momento más alto de la novela contemporánea escrita en esta lengua.
Caracterizada por ser la época en que florecieron un conjunto de novelas que situaron a sus autores en la pléyade, en el ranking de las cifras de ventas y en las portadas de los periódicos al obtener el reconocimiento del gran público lector, el sentido del movimiento puede ser desfigurado e inclusive tergiversado por un sesgo tendencioso que puede ser comercial, diferencial y sobretodo político. Entonces la adherencia y el rechazo a la Revolución cubana marcaría el antes y el después del movimiento, o las peleas conyugales o las desavenencias de las revistas. De ser así no sería un movimiento, sino el resultado cultural de un determinismo político. Y no lo es.
Lo que importan son las obras. Es en las obras y lo que desencadenaron donde reside el misterio. Y es un misterio explicable en el sentido de “época clásica” que le diera Camus:
“Si el clasicismo se define por el dominio de las pasiones, una época clásica es aquella en que el arte sujeta a formas y a fórmulas las pasiones de los contemporáneos. Hoy, cuando las pasiones colectivas han cobrado más importancia que las individuales, no se trata ya de dominar mediante el arte al amor, sino a la política en su sentido más puro. El hombre se ha enamorado de su condición con una pasión esperanzada o destructora.
Pero cuánto más difícil es la tarea: 1) porque, si hay que vivir las pasiones antes de formularlas, la pasión colectiva consume todo el tiempo del artista; 2) porque las posibilidades de morir son mayores, y aun porque la única manera de vivir auténticamente la pasión colectiva es aceptar morir por ella. En este caso, pues, la mayor posibilidad de autenticidad significa, a la vez, la mayor posibilidad de fracaso para el arte. De ahí que este clasicismo quizá sea imposible. Pero si lo fuera, probaría que la historia de la rebelión humana tiene en verdad un sentido, que es llegar a ese límite. Hegel tendría razón, y el fin de la historia sería imaginable, aunque sólo como un fracaso. Y en este punto, Hegel se equivocaría. Pero si este clasicismo fuera posible, como aparentemente creemos, ya se vislumbra que no puede ser obra de un solo hombre, sino de una generación. Dicho de otro modo, las posibilidades de fracaso a que me refiero sólo pueden compensarse por la posibilidad del número, esto es, por la posibilidad de que, entre diez artistas auténticos, sobreviva uno que logre encontrar en su vida el tiempo de la pasión y el tiempo de la creación. El artista ya no puede ser un solitario. O, si lo es, es en el triunfo que debe a toda una generación.
-Octubre del 45
Estética de la rebelión
Carnets, Albert Camus
El formato agrega a las tradicionales “cabezas parlantes” del reportaje televisivo un sketch teatral en un set en que actores representan a las cuatro lumbreras: Vargas Llosa, García Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, una suerte de abstracción de una biblioteca casera. Los instruye, entrena, mima y atiende, una joven peliroja que por momentos es una alegoría de Carmen Balcells, por momentos las etéreas y complacientes esposas (también agente o escritora) y en el fondo podría ser la musa.
El culto a las musas de la antigüedad que inspiraban a los aedos fue sustituido en el mundo del derecho de autor por la idea más gregaria de la disciplina. Usar una musa aquí como narradora es ya no un sesgo sino un elemento más irónico que metafórico y que refleja la abnegada asistencia a esa abstracción del autor atribulado, ensimismado en su cigarrillo, posando como en las fotos, justamente el estereotipo que se quiere desarticular. La objetividad de los relatos periodísticos no reside en el contraste de fuentes, sino en la distancia que adopta la narración frente al sujeto de un relato. Esto aplica a un escrito o un programa de tv. Las voces de los propios protagonistas traídas de material de archivo ampliamente conocido se cortan y contrastan con voces actuales que cuestionan por yuxtaposición. Algunas de esas voces parecen autorizadas, como Xavi Ayén o Schavelzon, exhaustivos investigadores en sus campos, la edición y el periodismo cultural. Molesta menos que la solemnidad de algunos de los invitados como Martín Kohan o Guillermo Martínez y advenedizos que se toman en serio la defensa o impugnación de los mitos comerciales, algo muy propio en la consabida modestia argentina.
Hay pocos programas de televisión sobre literatura actualmente. Página Dos en España ha apelado a un formato fresco que suaviza la rigidez de las entrevistas, con crónicas de viajes y cápsulas informativas. El formato serializado de Impriman la leyenda se adecúa a la vastedad del tema, a la apropiación de formas de comunicación actuales y trae a colación algunas de las urgencias del presente como la cuota de paridad y la evidencia de escritoras silenciadas no por los lectores sino por las políticas de mercado o por la mafia de los académicos, como Ida Vitale, como Elena Garro, como Albalucía Ángel.
El boom logró crear la ilusión de haber encontrado en una escritura la idea del latinoamericano perfecto, mezcla de la insolencia caribeña, el cosmopolitismo del autoexiliado argentino, el compromiso social del peruano, el determinismo de lo nacional del mexicano, una síntesis de identidades mezcladas que podrían ser la primera base de los estudios poscoloniales. El boom parece cada vez más necesario, mientras se mantenga el colonialismo cultural que se ha instaurado en la representación masiva de América Latina.
Pero los latinoamericanos han perdido la importancia para quienes detentan el control de los medios masivos en los países dominantes. Los intelectuales perdieron su tribuna frente a los performers de la cultura y los relevos de la hiperespecialización académica. Para movilizar la cultura y situarla entre la masa y el poder parece más útil una literatura neutral, sumisa, sin militancias ni nacionalismos, panamericana, sin rasgos lingüísticos locales. Un arte que ceda el relato a las versiones colonialistas y que se ajuste a los mercados dirigidos a gente cada vez más adicta a la internet.
El boom será cada vez más necesario por las mismas razones que una literatura es universal o no lo es: por su poder de cohesión cultural. No poder ver una época clásica, o el ver solo marketing y ensalzar las obras que no lograron conectar de la misma forma con los lectores y la diversidad de los distintos territorios, es un sesgo errado, porque tergiversa el pasado.