La primera vez que supe de su existencia fue en una película: el protagonista se quedaba dormido inesperadamente. He visto a muchas personas dormirse en conferencias y —lo que es más extraño aún— en cenas que no eran demasiado tarde. En una ocasión, un señor roncaba antes del postre; los doce comensales reprimíamos con fuerza las ganas de reír.

Yo misma la he experimentado y, luego de investigar, tengo alguna vaga idea de lo que me pudo haber pasado. En tres momentos de mi vida sentí un sueño inevitable e incontrolable durante el día, y siempre ocurrió ligado a un estado agudo de miedo. La primera vez fue cuando a mi hija adolescente le ordenaron una gastroscopia y una colonoscopia. Tenía que beber varios litros de líquido con un medicamento laxante. Me parecía imposible que un estomaguito tan pequeño pudiera resistirlo. Tras los primeros dos vasos que ella bebió, sentí que me iba del mundo: no podía tenerme en pie, la debilidad muscular y el sueño me lo impedían. Era una situación absurda, pues nada era más importante que ayudarla. Finalmente, nunca supe si mi hija se tomó todo el líquido, porque me quedé profundamente dormida. Las otras dos ocasiones ocurrieron cuando mi novio de entonces decidió terminar la relación. Sentí pánico en ambas oportunidades y, al mismo tiempo, un sueño incontrolable.

La segunda vez que esto sucedió, me di cuenta de que no podía ser una coincidencia; ese sueño tenía que responder a un estado muy especial de mi mente. Afortunadamente, mi trastorno no fue crónico y nunca más lo he vuelto a experimentar. Investigar me ha hecho pensar que podría estar ligado a una reacción ligada a la narcolepsia (pasajera).

La narcolepsia es un trastorno neurológico crónico que afecta la capacidad del cerebro para regular los ciclos de sueño y vigilia. Quienes la padecen experimentan una somnolencia diurna extrema y, a menudo, ataques de sueño repentinos e incontrolables en cualquier momento del día. Los síntomas más comunes son:

• Somnolencia diurna excesiva: es el síntoma más común y reconocido. Se presenta como un cansancio abrumador e inevitable que interfiere con las actividades diarias (hablar, trabajar, comer), independientemente de cuánto se haya dormido por la noche.
• Cataplejía o cataplexia: es la pérdida repentina del tono muscular voluntario mientras la persona está despierta. Suele desencadenarse por emociones intensas como la risa, la sorpresa, el miedo o el enfado. Puede ser leve (caída de los párpados o debilidad en las rodillas) o grave (un colapso físico total). Dura unos segundos o minutos, y la persona permanece consciente.
• Alucinaciones: en la narcolepsia se presentan alucinaciones vívidas y a menudo aterradoras que ocurren al quedarse dormido (hipnagógicas) o al despertar (hipnopómpicas). Se deben a que el estado de sueño REM se mezcla con la vigilia.

Este último síntoma explica los episodios muy extraños vividos por personas cercanas a mí, quienes estaban muy preocupadas por lo que les pasaba. Un amigo aseguraba que un “fantasma” se metía en su cama cuando se estaba quedando dormido; lo despertaban los movimientos corporales del fantasma y, en un estado de terror total, no le quedaba más opción que pasar el resto de la noche dormitando con la luz encendida. A una amiga mía, su madre, que acababa de morir, se le aparecía en el cuarto por la noche, cuando estaba dormida y le hablaba.

Otro amigo me decía que las brujas existían y que una se había sentado sobre él. Aunque yo le aseguraba que no era real, él juraba que esta criatura lo había paralizado temporalmente: no podía moverse ni hablar justo cuando estaba a punto de despertarse. Muchas personas han experimentado esta parálisis del sueño, la cual puede durar unos minutos y suele ser muy angustiante.

La narcolepsia fue reconocida médicamente en la década de 1870, pero durante un siglo nadie supo su causa. A finales de la década de 1990, dos grupos de científicos descubrieron simultáneamente unos neurotransmisores peptídicos en las células del hipotálamo que explicaban el trastorno: las hipocretinas. Estas sustancias son cruciales para mantenernos despiertos durante el día, probablemente al activar otras células cerebrales que promueven la vigilia. También parecen regular el sueño REM (movimiento ocular rápido), la fase responsable de los sueños vívidos.

En la narcolepsia, los límites normales entre el sueño, la vigilia y los sueños se desdibujan. Cuando soñamos durante la fase REM, el cuerpo está fisiológicamente paralizado; por lo tanto, para las personas con narcolepsia la experiencia puede ser caótica, ya que la parálisis corporal y las imágenes oníricas se mezclan con la vigilia. La ausencia de hipocretinas explica por qué se experimentan la cataplejía, las alucinaciones o la parálisis del sueño.

En los últimos años se ha estudiado otro neurotransmisor que la gente suele asociar con las alergias: la histamina. Esta también se produce en el hipotálamo, por células cerebrales adyacentes a las neuronas de hipocretina. Como la somnolencia es un efecto secundario común de los antialérgicos que bloquean las señales de histamina, se sabe que estas neuronas están activas en la vigilia e inactivas en el sueño. Las hipocretinas activan fuertemente las neuronas productoras de histamina, lo que representa un mecanismo clave para mantenernos alerta.

Aunque este trastorno no tiene cura, los síntomas se controlan eficazmente mediante fármacos: estimulantes para combatir la somnolencia diurna, e inhibidores de la recaptación de serotonina o oxibato de sodio para controlar la cataplejía y mejorar el descanso nocturno. Asimismo, se deben adoptar medidas de higiene del sueño, como programar siestas cortas (de 15 a 20 minutos) a lo largo del día y mantener horarios muy estrictos para acostarse y levantarse.

Al final, la mayoría de los misterios —visiones, apariciones, brujas y conversaciones con los muertos— se desvanecen cuando la ciencia médica interviene.

La muerte de Safo (Gros, 1801)

Cuando se termina de leer Desde el cuarto —un libro que reúne una selección de artículos de Diego Aristizábal—, la sensación es la de haber concluido una sucesión de cartas de amor. Lo inusitado es el destinatario: los libros.

Aristizábal ama (como nadie que hayamos conocido) el libro como objeto físico, las palabras y la lectura. A través de sus páginas se hacen presentes los detalles de este amor agradecido e incondicional. Él mismo lo dice:

«Una de las cosas que nos pasan a quienes amamos los libros, es que día a día queremos más libros que hablen sobre libros, como si leer historias sobre el mar o de los verdes prados del oriente no fuera suficiente. Quienes leemos, nos vemos antojados todo el tiempo de esos libritos que hablan de un promotor de lectura, de un libro misterioso encontrado en una antigua biblioteca, de una edición prohibida, de un bibliófilo, de todo lo que rodea el libro para enamorarnos más del noble oficio del lector».

Libertad es la otra palabra que se instala en la mente al leer Desde el cuarto. Entre otras cosas, porque el cuarto es el universo, el cuarto es el mundo; si algo produce la lectura es la apertura de horizontes: nos saca de la habitación y nos pone a volar —sin el cuerpo, ni sujetos a hilos de plata, pero sí con la imaginación—. Ese vuelo no es solo hacia nuevos paisajes, continentes y cielos; es, muchas veces, un vuelo puramente intelectual que expande nuestra capacidad de considerar, de ver y de entender conceptos e ideas en las que tal vez no habíamos reparado antes, o que habíamos pensado sin profundidad. La lectura es también buceo: un hundirse en las profundidades abisales de un tema hasta el punto de no querer salir de allí, por puro asombro. Y hablando de libertad, para Aristizábal lo que cuenta es el goce personal; sea lo que sea que le guste al lector, este debe sentirse siempre libre de disfrutar sus elecciones literarias, sin autocríticas, vetos morales, ni consideraciones sobre lo que se etiqueta como buena o mala literatura.

Diego Aristizábal tiene la rara virtud de no acaparar, de no encerrar; su sentido de la libertad es tan fuerte como perceptible. En su amor por la lectura jamás nos dicta qué debemos amar o detestar; no desprecia ni abomina, simplemente va mostrando qué cosas lo seducen, qué cosas lo excitan, qué cosas lo conmueven, dejándonos a nosotros la libertad de indagar o no en sus preferencias. Claro que la manera como nos habla de ellas es tan deliciosa y convincente, que provoca esconderse en el cuarto a leerlas, porque si algo necesita la lectura es soledad y templanza. La lectura es consuelo, es conocimiento, es placer.

Como el amor, la lectura nos transforma, nos vuelve personas distintas, más pensantes, con más puntos de referencia para entender y repensar la vida, las emociones, las culturas.

«La literatura está repleta de fragmentos memorables de amor, intensos, raros, de esos que uno quisiera guardarse por siempre para enfrentar el desasosiego; la literatura está hecha de vida, por eso leer sigue siendo, para mí, un amor perfecto, una oportunidad para salvarse».

Los libros quitan la tristeza, embolatan la angustia, y las librerías son como salones de baile a los que vamos a ver con quién sincronizar, con quién bailar y a quién entregarnos.

«Cartas a Sandra es la prueba de que el amor tiene una infinidad de estados y la escritura puede ser un antídoto para agotar o perpetuar la fascinación».

A Aristizábal no lo angustia el saber que nunca podrá leer todos los libros que ya posee; la angustia mayor sería que no cupieran más en su casa, no que queden pendientes de lectura.

«Dichosa es la vida de quien lee porque este acto sencillo, al menos en mí, lo único que genera es un placer inmenso, unas ganas eternas de vivir. Cuando tienes libros no quieres morirte, lo que quieres es tener mucho tiempo para poder leer y leer».

Y como es un enamorado de las palabras, termina su libro con un artículo que es un homenaje imponderable a esa mujer que hizo un trabajo monumental: María Moliner. Y lo vuelvo a citar:

«Parafraseando a Emily Dickinson, no sé si ustedes han escrito una palabra y la han mirado hasta que empieza a brillar, si han sentido la necesidad de redefinir alguna, si se han embelesado con…».

Aristizábal es tan sensible y claro en su entrega que, al final, uno se siente enamorado en abstracto. Sí, exactamente como cuando nos ponemos a oír boleros y sentimos eso que internamente reconocemos, sin duda alguna, como amor.

Desde el cuarto, Diego Aristizabal M. P&P Editores, Colección Ensayo, 2025.

Los historiadores de arte y críticos son también una fuente de información importante a la hora de observar con cuidado una obra de arte. Miremos lo que dicen algunos de ellos.

El historiador y crítico de arte italiano, Giulio Carlo Argan, dijo: “En los cuadros de Gauguin no hay relieve ni profundidad; sin embargo, no son planos, se resuelven en superficie, como los de Manet. Su profundidad no es de espacio sino de tiempo. No es el instante detenido como en Degas o en Toulouse, ni el tiempo que pasa como más tarde en Bonnard; es un tiempo remoto y profundo sobre el que la imagen del presente descansa y se dilata como un nenúfar en el agua quieta.”[1] 

Gauguin no ha consultado paso a paso la realidad para pintar este cuadro. Lo memorizó y lo enriqueció con su imaginación. Para Argan, Gauguin no evade la realidad; interviene en las situaciones y su poética es ética. Esto no lo podríamos deducir mirando sus pinturas, ni con esta, pero quizás podríamos hacerlo conociendo su historia personal.

Para Argan, la escogencia del tema: las muchachas simples y primitivas de la Polinesia implican el deseo de Gauguin de “rejuvenecer en una barbarie mítica”. El cuadro no está hecho para que sintamos —propósito del Romanticismo—, ni es una búsqueda intelectual, como lo era para los Impresionistas, dice Argan. Para los “modernos” como Gauguin, este cuadro debe ser comunicador de un pensamiento mediante signos de color. ¿De qué pensamiento? No lo sé.

Argan cree que la emoción se ha convertido en pensamiento y este en pintura. Me pregunto cómo sustentar esta idea. Dice también que la razón por la cual no hay efectos de luz es porque la imagen ocupa un espacio y un tiempo interiores. Vuelvo a citar a Argan, pues sería interesante reflexionar sobre su conclusión respecto al pintor: “Gauguin no busca en el pasado las razones lógicas sino los profundos motivos del ser presente; si la claridad de la historia es la causa, la vaguedad del mito es motivo; y si la causa se verifica en el efecto, el motivo se traduce en un empuje irracional (pero no por ello inconsciente), en energía vital. Por eso la pintura de Gauguin tuvo, en la formación de los Fauves, la misma importancia que tuvo la de Cezanne en la formación del Cubismo.”[2]

Otro famoso crítico e historiador italiano, Renato Barilli, observa en la obra de Gauguin el manejo casi plano del espacio: un espacio sin perspectiva y unas figuras muy bien delimitadas por la línea. En sus palabras: “El fin último es darnos una representación muy poco ilusoria, es decir, casi privada de efectos de profundidad espacial-perspectivista. Las figuras se desarrollan en superficie y apuntan a definirse en una dimensión de generalidad abstracta, escapando a las determinaciones locales ligadas a un tiempo de exposición reducido e instantáneo.”[3]

Observa también la determinación de Gauguin por cortar la imagen, como el pintor Degas lo hacía, de manera creativa y audaz. Respecto a las obras de esta época, dice que ya se podía pensar que en Gauguin el deseo de síntesis había tomado posesión de la pintura, pues se ha unificado la masa de agua y, de igual manera que en otras pinturas, la playa se da en un bloque compacto. En la pincelada de este cuadro no se observa lo que en otros: la típica pincelada de peine fino. Aquí la mancha no tiene textura ni materia. Los retratos de las mujeres son, más que nada, prototipos, pues representan un período relevante en la obra del artista. Poseen los rasgos sobresalientes de las mujeres de la pintura distintiva de Gauguin: morenas, de pelos oscuros y lacios, narices achatadas, ojos rasgados, caras anchas y cuerpos robustos y están descalzas. Literalmente lo dice así: “Gauguin, en términos generales, no es un buen retratista, por la obvia razón de que no le interesa el individuo sino el género; no el fenotipo sino el estereotipo o el arquetipo. En general, las personas retratadas por él experimentan un vaciamiento, un desecamiento de elementos icásticos del cual se salva sólo uno que otro rasgo lineal.”[4]

Los críticos aseguran que en este cuadro Gauguin ha llegado a la plenitud de su estilo sintético-simbolista porque cumple con los requisitos del sintetismo y del simbolismo. Aspecto vedado al espectador común pues necesitaría saber de los movimientos e ideologías que se gestaban en el siglo 19. Veamos algunos:

1. El Ideísmo, que es pasar del individuo al género, consiste en trasformar los datos en íconos.

2. El carácter sintético; esto es, reunir lo que antes estaba disperso, usar colores planos, la simplificación de formas, la síntesis entre realidad, emoción y memoria.

3. El simbolismo, que aporta la dimensión espiritual y poética; cuyo deseo entonces fue simbolizar las raíces míticas de la vida, los factores religiosos que unen a los miembros de una población entre sí.

4. El carácter subjetivo, que es la sublevación contra lo anterior y el rechazo de la ilusión naturalista objetiva.

5. El carácter decorativo, que fue la meta del “arte nuevo” y significaba que la pintura era parte global de un ambiente; que la pintura también embellecía las paredes de la casa. La belleza volvió a ser un valor estético.

Casi que todo óleo sobre lienzo se comporta como un “espejo” en el que nuestra mente, la del del crítico y la del artista se reflejan. La posibilidad de “ver” más en una obra de arte depende de la calidad y cantidad de información que se tenga sobre el tema, de la sensibilidad y gusto y, por supuesto, de la calidad del “espejo”. La mente no ve en absoluto, sino en relativo, y estará condicionada siempre y de manera importante por el contexto. Relaciona la información que entra con el depósito de categorías que previamente ha formado, no sólo de temas de arte, sino de experiencia personal.

[1] ARGAN Giulio Carlo. El arte Moderno 1770-1970. Pág. 154.

[2] Ídem. Pág. 156

[3] Barilli, Renato. El arte contemporáneo. Colombia. Editorial Norma.1998. Pág.85

[4] BARILLI, Renato. Opus cit. Pág. 92

Los juicios sobre una obra de arte dependen en gran medida de la experiencia y expectativa del observador. Analizaré aquí de la obra titulada: Dos tahitianas al borde del agua. Una pintura pequeña de 67 x 90 centímetros, que en la actualidad se encuentra en el museo del Louvre, y fue pintada en 1899, durante la segunda estancia de Gauguin en Tahití.

Los críticos y conocedores de arte miran el cuadro, no solo buscando patrones temáticos en los elementos de la composición —además de hacer análisis de la simetría, el equilibrio, el color, la luz, la textura, el contraste, la composición—, sino también haciendo relaciones de la obra escogida con otras de épocas distintas o de la misma época. Usan la información que tienen sobre la obra y el artista, y hacen conexiones con el resto de la información general y particular que tienen previamente. Entendamos que esta información crece y cambia constantemente, por lo que los juicios personales también podrían cambiar con el tiempo.

Para empezar, el conocedor de arte necesita identificar al artista, conocer el título y la fecha en que fue pintada la obra, pues dan datos importantes.

• Se sabe por las cartas y escritos que dejó Gauguin que desde 1887 había dejado de seguir la moda pictórica del Impresionismo.
• A Francia llegaban grabados japoneses, desde 1860, importados y también papel de envolver con llamativos y hermosos estampados. El grabado japonés era supremamente interesante y novedoso pues gráficamente mostraba una clara división entre la línea y la mancha. Por otro lado, los grabados japoneses tenían un manejo de la perspectiva poco usual y unos puntos de vista del observador originales y novedosos (aprovechados y explorados al máximo por Gauguin).
• El cloisonismo estaba de moda. Viene de la palabra francesa cloison, que significa partición: un tipo de decoración para los utensilios de hierro, en que la superficie esmaltada iba fraccionada entre líneas finas de metal.
• La influencia inglesa estaba presente en el ambiente con su movimiento Arts and Crafts, que ponía su fuerza e interés en las artes menores, artesanales y decorativas.
• La fotografía ya se había inventado, hacía cuarenta años, por lo que el deseo de hacer pinturas “realistas” se había perdido y predominaba una nueva preocupación: la exaltación de los medios artísticos en sí mismos.
• En la cultura literaria estaba de moda la tendencia simbolista encarnada en la imaginación, lo sobrenatural y las grandes alegorías del destino humano.
• Los artistas se consideraban a sí mismos profetas del arte para cuyo propósito usaban un discurso visual.
• Los artistas de fines del siglo 19 estaban interesados también en todo lo arcaico y sacramental, y obsesionados por averiguar los profundos instintos del ser.
• Muchos artistas buscaron inspiración y originalidad en otros reinos étnicos. En palabras del crítico de arte Robert Huges: “El deseo de ser primitivo estaba muy en función del imperialismo fin-de-siecle; resultaba atractivo para las personalidades fuertes y las mentes dominantes.”[i]
• Respecto al arte Moderno, Paul Valèry dijo que “Tiende a explotar casi exclusivamente la sensibilidad sensorial a expensas de la sensibilidad general o afectiva y de nuestras facultades de construcción, de adición de duraciones y de transformación de nuestro espíritu. Sabe de maravilla cómo excitar la atención y usa cualquier medio para lograrlo: intensidad, contraste, enigma, sorpresa.”[ii]

Lo anterior era una referencia rápida a la época y sus ideales.

Lo que sabemos del artista

• Paul Gauguin nació en París en 1848.
• Consideró al pintor Pissarro su auténtico maestro.
• En el proceso de su pintura prefirió usar la memoria y desdeñar la observación directa que era en ese entonces el método de los impresionistas.
• El pintor Degas fue repetidas veces su punto de referencia en las composiciones y en las perspectivas inusitadas.
• De la herencia japonesa tomó el antinaturalismo en la acentuación del dibujo y el uso del color.
• Gauguin fue un admirador del sincretismo —fusión y coexistencia de técnicas, estilos, iconografías o creencias de diferentes culturas o períodos históricos en una única obra.
• No temió ni evitó ser decorativo.
• Su ambición como artista fue reconciliar al arte con los sueños y las ambiciones humanas. Para simbolizar esto utilizó el color y la forma.
• Creyó en las palabras de Baudelaire cuando dijo que “El arte debía ser lujo, calma y voluptuosidad.”
• Quiso, cómo pintor, liberarse de todas las convenciones del color y la línea. Quiso poseer la materia, y tratar de reconocer en la naturaleza el paisaje que había visto con el pensamiento.
• Dijo: “He tratado de hablar del color y de explicarlo como materia viva; como el cuerpo de un ser animado. Me queda su espíritu, su fluido inaferrable (…) hablar del color que estimula la imaginación enriqueciendo nuestro sueño y abriendo nuevos horizontes hacia el infinito y lo ignoto.”[iii]
• Dejó Francia en 1891 y se fue a vivir a Tahití; tenía cuarenta y tres años.
• Émile Bernard (1868–1941), que era veinte años menor que él, influenció su trabajo enormemente. Lo empujó a decidirse de una vez y para siempre por el uso simbólico y violento del color, por una paleta de colores puros y cálidos y por la demarcación decidida de los contornos por medio de la línea.
• Gauguin fue intransigente, individualista, anarquista y un defensor acérrimo de su libertad personal.
• En 1891 pintó en Tahití Dos tahitianas al borde del agua.
• En 1897, a causa de su pobreza, decidió suicidarse en Tahití; ingirió arsénico, pero no murió.
• El 8 de mayo de 1903 murió agotado en Hiva Hoa, pequeña isla de las Marquesas.
• Nunca tuvo éxito comercial.

Mi percepción de la obra Dos tahitianas al borde del agua

Una pintura de 67 x 90 centímetros se puede considerar pequeña. Grosso modo se ven dos mujeres jóvenes sentadas en una playa. En el fondo y ocupando una cuarta parte del cuadro se ve el mar. El mar es de color verde y en medio de éste se encuentra una franja de verde más claro, nítidamente diferenciada en sus contornos por una línea amarilla. Podemos deducir cuatro insinuaciones de crestas de olas por las delgadas franjas ondulantes de color más claro, casi blanco.

Tanto la playa como el mar están tratados sin cualidades atmosféricas. Los colores no sólo no se desvanecen con la distancia, sino que además en el fondo, donde debería el color ser claro y azulado, el verde del mar es más intenso y oscuro que el amarillo de la playa, lo que hace que la escena se aplane. El observador está situado a la izquierda del cuadro. Ve la espalda y el pelo de la mujer de la izquierda y la cara de frente y el cuerpo entero de la mujer de la derecha. La línea de horizonte está más arriba del límite del cuadro. El observador mira a las mujeres desde arriba. El pintor se ha acercado tanto a la imagen que algunos pedazos se salen del marco. El centro del cuadro tiene poca información, pues está ocupado por las flores blancas del vestido de una de las muchachas y un pie enorme en el que no se han aplicado las leyes de la reducción del tamaño por la distancia. Esto muestra su anarquismo. La forma del pie está simplificada hasta lucir primitiva. De las pocas sombras se puede concluir que la luz viene del lado derecho. La cara de la mujer de vestido rosa proyecta sobre este una sombra de color rosa-azul más intenso. Las sombras que proyectan los cuerpos sobre la playa son verdes y también contienen un poco de azul. Han dejado de ser solo sombras y adquieren valor como color.

El tratamiento de las superficies de color no es del todo consistente. El mar, la playa, la cola de caballo, la cara, el pie y la falda de la mujer de rojo son de colores planos sin gradaciones ni texturas. Los bordes están marcados por líneas nítidas. Esto produce un efecto muy distinto al de los cuadros impresionistas, pues inmoviliza la imagen y deja de ser una impresión visual para convertirse, si se puede decir, en una imagen mental. El vestido rosa, las manos, la cara y los pies de la mujer que mira de reojo están tratados con manchas que iluminan y dan sombra a los volúmenes. En un primer plano, el brazo grueso posee un burdo sombreado de carácter gráfico. Las sombras de la cara de la mujer que está de frente son verdes y no están matizadas. Aunque es un cuadro muy plano, se puede tener una sensación de espacio por efecto de la superposición de unos planos sobre otros, como el brazo de la mujer de cabello largo que se superpone a ella o el vestido rosa que tapa una pequeña parte del vestido rojo.

Las figuras, vestido rosa, pie, mano y cabeza invaden el cuadro y se salen del marco. Este sangrado de las figuras era muy común en los grabados japoneses que llegaban a Francia. Amarillo cálido, rojo intenso, negro azulado, blanco azulado, rosa y verde son los colores de esta paleta irreal y cálida escogida por Gauguin. Son bellos los pocos toques de luz blanco-azulado sobre el cabello, acompañado de unas pequeñas manchas rojas, en el caso de la mujer que está a la izquierda. Sobre la frente de la otra muchacha hay una pincelada de tono marrón naranja que da algo de volumen a la cara muy plana de por sí. La luz no es intensa pues no hay contrastes de color; no obstante, el color es intenso y bello. El color azul remplaza al blanco cuando está en la sombra.

El estado sicológico que expresan los dos rostros es de desesperanza. Los cuerpos están relajados, sin dinamismo. La mujer de la izquierda tiene los ojos casi cerrados o parece estar ensimismada. La mujer de la derecha mira de reojo, tiene entre sus manos unas fibras de color naranja pero no se dispone a trabajar con ellas. Parece desolada, es la expresión del que ha recibido una mala noticia y no reacciona pues no tiene esperanza de cambiar la realidad. El tiempo parece detenido, y no brisa el mar. Sobre la arena hay desdibujados, aparentemente, una caja de cerillas, una flor sin color, un gancho y una fibra enroscada que se la traga la arena.

Lo que nos dice el título

Una de las claves semánticas más importantes para analizar una obra nos la da el título. Su importancia es enorme, no sólo para ayudar a fijar la obra en la memoria, sino que incide en el tiempo que la vamos a recordar. La percepción va ligada obligatoriamente a la memoria y a la expectativa. Estamos condicionados a interpretar lo que vemos, aunque se trate de una mancha informe de tinta. La percepción es una transacción entre nosotros y el mundo. El título y la imagen interactúan, ponen en acción una sucesión de asociaciones. Sabemos que los simbolistas usaban el título no para particularizar, sino por lo contrario, para generalizar. Todo esto con el fin de darle solemnidad a la imagen. Por eso del título, Dos tahitianas al borde del agua, podemos inferir que no se trata de “Noa” y “Ptan”, sino de todas y al mismo tiempo de ninguna mujer de Tahití. Son dos mujeres escogidas al azar.

En mi opinión, Gauguin es uno de los artistas más interesantes que ha dado este mundo. Las paletas de colores que usó, que inventó, desafiaban en su momento todas las convenciones, así también los encuadres y el punto de vista del observador llegaron a ser prodigiosos. El pintor nos pone a descifrar desde dónde se están mirando las escenas. Las escenas mismas son entre misteriosas, simbólicas y realistas. Uno sabe que está viendo una realidad, pero en esa realidad entra la magia. Y no son realidades oníricas ni surrealistas, pero a veces son situaciones casi inverosímiles. Los combinados de colores, las sustituciones que hizo para crear algo de volumen y sombras fueron innovadoras y únicas. Esto no quiere decir que las veamos solo en él. Se debe a que ha sido copiado por una variedad enorme de artistas y de diseñadores gráficos. En Colombia, en muchas de las obras de Beatriz González es evidente la influencia y copia de las paletas colorísticas de Gauguin. Las composiciones pictóricas de Gauguin son, una por una, de lo más extraordinario que ha existido jamás.

Continuará la próxima semana.

[i] Huges Robert. A toda crítica: ensayos sobre arte y artistas. Barcelona. Anagrama. 1992. Pág. 20.

[ii] Valery, Paul. Piezas sobre arte. Madrid. Visor Dis. 1999. Pág. 68

[iii]Bertone, Virginia. Gauguin En: Pockets Electa. Sociedad Editorial Electa España. 1995. Pág. 59 (Gauguin, Paul, Escritos de un salvaje -1884-1903-, Milán 1893)

La creatividad misma parece nacer de un combinado de conocimientos previos inyectados con algo de caos. Es difícil llegar a una idea novedosa pensando solo dentro de unos marcos ya conocidos y estrictos. Se trata de romper la caja. En el mundo de la creatividad es famosa la idea de pensar por “fuera de la caja”.

¿Qué es la caja? No es más que el orden, la lógica y las expectativas predecibles que recorre nuestro cerebro para ahorrar energía.

El efecto del caos: al introducir una dosis controlada de desorden, nos obligamos a abandonar las rutas habituales y a llegar a nuevos espacios de pensamiento. El caos actúa como un obstáculo inesperado que obliga a saltar fuera de él. Tres ejemplos históricos de inyección de caos son:

• Francis Bacon, antes de empezar a pintar, en algunos casos, chorreaba un líquido sobre el lienzo. Esa mancha fortuita lo obligaba a pintar teniéndola en cuenta.
• El Wabi-sabi es la técnica tradicional japonesa que celebra la belleza de lo imperfecto y de lo inacabado.
• Miguel Ángel Buonarroti dejó algunas de sus esculturas sin terminar. Uno no sabe si fue a propósito, pues se trata de su serie de Esclavos y estos parecen no poder liberarse de la piedra. Son obras que lucen fuera de su tiempo: clásicas y, al mismo tiempo, actuales.

Edward de Bono, creador del concepto de “pensamiento lateral”, sugería técnicas que son básicamente caos provocado; por ejemplo, elegir una palabra del diccionario al azar para intentar resolver un problema técnico. Tratar de conectar dos conceptos que no tienen relación lógica funciona como un potente motor de creatividad.

En la escritura o la pintura, el caos permite que aparezca la serendipia, ese hallazgo afortunado que ocurre cuando no se está buscando nada específico, sino simplemente dejando que los elementos interactúen sin tratar de controlarlos.

Los productores de música usan funciones de “cuantización imperfecta” para mover los golpes musicales unos milisegundos fuera de lugar. Esa pequeña desviación del tiempo perfecto es lo que el cerebro humano percibe como swing o “sentimiento”. Sin esa imperfección, la música no conectaría con nuestro ritmo biológico, que también es inherentemente irregular.

En el libro Creatividad e inventiva, retos del siglo XXI (de mi autoría en compañía de Antonio Vélez), exploramos los distintos caminos y mecanismos conocidos para aumentar la creatividad. Daré algunos ejemplos de serendipia sacados del libro.

“En la transcripción del poema The poets know the names of the seas (Los poetas conocen los nombres de los mares), de Wystan H. Auden, el impresor cambió involuntariamente poets por ports. Así, el nuevo título, The ports know the names of the seas (Los puertos conocen los nombres de los mares), modificó por completo el sentido; sin embargo, el autor prefirió esta versión por considerarla más bella. En la creación humana ocurren con cierta frecuencia estos errores afortunados.”

Existe la hipótesis de que el cerebro posee un generador de azar como parte de sus rutinas cognitivas implicadas en la creación; es decir, de manera espontánea hace variaciones al tema que tiene en mente. No es un rasgo exclusivamente humano, también los cerebros de los animales lo hacen: dice en el libro Creatividad e inventiva que “Un pájaro atrapado frente a una ventana de vidrio vuela de un lado al otro en busca de una salida; un perro que debe cruzar una cerca imposible de superar también la recorre en ambas direcciones en busca de una puerta o de un punto flaco”.

El escritor y ensayista Arthur Koestler pensaba que los descubrimientos de la ciencia no se creaban ex nihilo (desde la nada) ya que combinan, relacionan e integran ideas, hechos y contextos asociativos ya existentes, pero previamente desconectados. La fecundación cruzada, creía, parece constituir la esencia de la creatividad y justifica el empleo del término bisociación.

En conclusión, la idea de que el desorden controlado puede ser en algunos casos preferible al orden absoluto es un principio fascinante de la ciencia moderna que se aplica hoy a campos tan distintos como la medicina, el arte, la arquitectura, la computación y la ecología.

Incluso el corazón humano sigue esta lógica. Un corazón ideal no late con la precisión de un metrónomo; de hacerlo, lo más recomendable sería pagar de una vez el ataúd. Los corazones sanos poseen un “caos determinista”, lo que significa que el intervalo entre latidos varía constantemente por milisegundos. Esta irregularidad permite al sistema cardiovascular responder instantáneamente a cambios inesperados, como un susto, un esfuerzo físico o un cambio de presión. Un ritmo rígidamente perfecto incapacitaría al corazón para adaptarse a la incertidumbre del entorno; en este contexto, el desorden se convierte en resiliencia.

Debo confesar que este interés por la “perfección imperfecta” (no hay tal cosa) se debe al mero deseo de investigar y contar sobre los gallos Onagadori.

O-naga-dori significa “ave de cola larga”. Esta es una de las razas de gallos más espectaculares y raras del mundo. Los hace únicos una mutación genética que impide que las plumas de la cola muden anualmente, provocando que crezcan sin detenerse. Poseen un gen recesivo llamado non-molting (nm). En condiciones óptimas, sus plumas crecen entre un metro y medio y tres metros por año; y alcanza longitudes de entre diez y doce metros.

Estos gallos requieren cuidados extremos de los criadores: viven en jaulas especiales llamadas tombaku, diseñadas con una percha alta para que la cola cuelgue sin tocar el suelo contra el cual se estropearía: se infectaría, se ensuciaría, se rompería. Debido a que su exportación está prohibida, es prácticamente imposible encontrar ejemplares fuera de Japón. Allí la raza fue declarada “Monumento Natural Especial” en 1952.

La tradición oral atribuye su origen a Takeichi Rizaemon, quien, entre 1644 y 1648, crió aves de plumaje excepcional para decorar las lanzas y estandartes de los señores feudales. En los desfiles ceremoniales, estas plumas eran símbolo de estatus y poder militar. Al notar que algunos ejemplares no mudaban —ignorando entonces que se trataba de una mutación—, los criadores se concentraron en escoger solo a los ejemplares que poseyeran ese rasgo. En el mundo silvestre, una cola larga es un arma de doble filo: potencia el éxito del cortejo (la selección sexual), pero convierte al ave en una presa fácil. Por ello, ninguna especie salvaje alcanza las proporciones del Onagadori. Lo más cercano es el gallo Bankiva (Gallus gallus), ancestro de todos los gallos domésticos, cuyas plumas caudales son brillantes y arqueadas, pero mudan cada año para reparar las plumas que se dañan por la densa vegetación del sudeste asiático. Otro ejemplo es el gallo Verde de Java (Gallus varius), con una de las colas más estilizadas entre los ejemplares silvestres.

La naturaleza, aunque ciega, busca constantemente un óptimo que apunta a la eficacia biológica. Esta resulta de dos variables: la eficacia reproductiva y la supervivencia. A menudo, la primera entra en conflicto con la segunda. Los gallos Onagadori son hermosos para nosotros y para las hembras de su especie, pero con sus colas pesadas y magníficas prácticamente no pueden moverse, volar ni esconderse.

Si buscamos un ave diseñada exclusivamente por la evolución que se parezca al Onagadori, debemos ir a los faisanes. En el faisán de Reeve, la cola puede superar los dos metros; en el faisán plateado, mide unos setenta centímetros; y en el pavo real, entre uno y un metro y medio. No obstante, todas estas aves mudan anualmente su plumaje.

Los Onagadori son una especie de joyas vivientes que suben el estatus social de sus criadores debido a la complejidad que exige su manutención y cría. Históricamente, solo las clases altas o individuos privilegiados, patrocinados por los señores feudales podían criarlos y mantenerlos. Su “imperfección” biológica resulta de una belleza imponderable; sin embargo, han perdido toda su autonomía natural: dependen absolutamente del cuidado humano para sobrevivir.

Como la perfección se puede mirar desde distintos puntos de vista, se presentan situaciones en las que se podría hablar de imperfecta perfección. Es interesante hacer conciencia sobre cómo juzgamos (equivocadamente) la perfección, y es importante saber que en algunos casos la posibilidad de cambiar, de hacer variaciones, de introducir un poco de caos, o de desorden, o de distancia frente a un óptimo inamovible, llega a ser altamente ventajoso.

Una armonía perfecta puede ser destructiva. Dicen los ingenieros que entre las mayores debilidades de una estructura está la perfección geométrica. En Japón, los trenes de alta velocidad se descarrilaban con frecuencia en las carrileras perfectamente construidas. Después de estudiar el problema, los investigadores se dieron cuenta de que las vías no debían ser construidas con precisión milimétrica, pues esto hacía que las ruedas del tren golpearan las juntas de los rieles a intervalos de tiempo exactamente iguales. Si la distancia era perfecta y la velocidad era constante, se generaba una frecuencia de vibración rítmica, y cuando esa frecuencia coincidía con la frecuencia natural del metal o del suelo, ocurría un fatal efecto de resonancia. Cuando hay resonancia, la energía se acumula en lugar de disiparse, lo que termina agrietando el material o descarrilando los trenes.

La solución está en la imperfección: hay que introducir pequeñas irregularidades, variar ligeramente las longitudes de los rieles o la distancia entre los durmientes. Es necesario romper la simetría perfecta para romper el ritmo. El “ruido” resultante debe ser irregular; así, la energía de la vibración se dispersa en muchas frecuencias diferentes en lugar de concentrarse en una sola, que, evidentemente, es destructiva. En resumen: la armonía perfecta puede ser fatal en aquellos diseños donde la resonancia actúa.

Otro ejemplo clásico es el de los puentes colgantes, similar al de los trenes, donde la combinación de perfección geométrica y resonancia resultan ser desastrosos. El puente de Tacoma Narrows, construido en 1940, fue diseñado con una estructura esbelta y bella; sin embargo, su diseño era “perfecto” y tan regular que, cuando soplaba el viento no pasaba a través de él de manera caótica, sino que se dividía de manera muy rítmica, arriba y abajo de la estructura. El viento creaba una presión constante y periódica que coincidía exactamente con la frecuencia natural del puente; entonces, este oscilaba y se retorcía como si fuera de goma, hasta que colapsó. Para evitar este defecto, de nuevo, hubo que introducir dosis de imperfección, en este caso aerodinámica (deflectores de viento), ya que el viento debe relacionarse con el puente de forma desordenada para evitar que el ritmo sea constante, mueva y rompa la estructura.

 En el video se ve el colapso del famoso puente de Tacoma.

Los rascacielos, para no irse al suelo, también necesitan “desorden” estructural. No se puede hacerrascacielos que tengan la forma de un prisma rectangular perfecto, pues el viento golpea las caras planas y genera remolinos rítmicos que hacen que el edificio se balancee violentamente, lo que termina causando daños en la estructura del edificio (y mareo en sus habitantes). En Dubái, al construir el edificio Burj Khalifa utilizaron “diseño de retroceso” o formas escalonadas que cambian en cada nivel. La idea es que el viento”se confunda”, que el desorden geométrico impida que el viento se organice en un solo patrón de empuje. La imperfección en la continuidad de la fachada es lo que mantiene al edificio estable.

Burj Khalifa.

Los carros de carreras no tienen la piezas perfectamente rígidas, pues de ser así, los corredores se matarían con el más mínimo impacto. Siempre me había preguntado por qué uno ve volar las piezas de los autos de carreras cuando colisionan contra cualquier cosa.

Otro ejemplo de “imperfección” a una escala invisible, a nivel atómico, es el del cristal versus el metal. El cristal de cuarzo tiene una estructura atómica perfecta y repetida. Es muy duro, pero si se lo golpea, se fractura inmediatamente. Es frágil porque no tiene donde disipar la energía, ya que la grieta viaja en línea recta por la “perfección” de sus filas de átomos. El metal, en cambio, es imperfecto, pero útilmente imperfecto. Los metales son resistentes porque tienen “defectos” en su estructura, llamados “dislocaciones”. Cuando se los golpea, esos errores en el orden de los átomos permiten que las capas se deslicen unas sobre otras sin romperse. Los metales se doblan (son dúctiles) gracias a que a nivel microscópico son imperfectos.

Así que la imperfección se comporta algunas veces como un factor de robustez. Esta es una reflexión casi que filosófica sobre lo perfecto (rígido y frágil) frente a lo imperfecto (flexible y resistente). La semana entrante escribiré sobre este concepto aplicado a la naturaleza, al diseño de algunos objetos y en algunos casos del arte.

Ambas imágenes son tan elocuentes que me obligaron a estudiarlas; a mostrar sus similitudes y desentrañar por qué no solo nos muestran la apariencia (más parecida al personaje) sino también la sicología, el genio, lo más profundo de ser. Todos sabemos que en una foto podemos lucir distintos hasta ser irreconocibles, podemos vernos bellísimos o monstruosos.

Newman fue el artífice del Retrato ambiental y ambas fotos encajan perfectamente en su invención. En el retrato ambiental el entorno tiene la misma jerarquía que el sujeto. En su universo bidimensional, las figuras no solo descansan sobre un fondo, sino que establecen una relación ambivalente con él. Se establece un juego de la percepción similar a los ejercicios de psicología de la forma, donde el ojo debe elegir qué prefiere ver, para descubrir que ambos planos son interdependientes.

Esta imagen de figura y fondo ambivalente nos muestra que ambos pueden valer como figura y como fondo, pero el cerebro solo puede ver uno a la vez.

Las figuras siempre están contra un fondo, en este caso, las figuras son los dos hombres que aparecen en las dos fotografías. El fondo es el espacio donde están ubicados, aquí tan importante como las figuras. El solo tamaño que ocupa el fondo es algo muy llamativo, pues es grande en los dos casos. Además, los espacios nos revelan quiénes eran los retratados, a qué se dedicaban, qué los apasionaba y en qué reino se movían; incluso, Newman encontró cómo revelarnos aspectos de la personalidad. Por supuesto, es necesario conocer algo de las biografías de los ilustres para entender las fotos y ver los aciertos sutiles que logró Newman.

Igor Stravinsky, la geometría y el silencio

Muchos críticos de arte están de acuerdo en calificar el retrato de Igor Stravinsky (1882- 1971), de 1946, como la obra maestra de Newman. El compositor ruso fue una de las mentes más revolucionarias del siglo 20, creador de tres ballets icónicos como La consagración de la primavera, Petrushka y El pájaro de fuego. Es bueno empezar por notar que Stravinsky aparece confinado en la esquina inferior izquierda, casi a punto de ser expulsado por los márgenes del encuadre.

El plano posterior se divide en una zona blanca que ocupa un tercio de la imagen y una superficie gris clara que sirve de respaldo al músico y al piano. Sin embargo, la verdadera protagonista es la silueta del piano de cola. Ese piano es una abstracción pura, pues el tono negro sin matices de grises hace que sea una silueta sin volumen, sin detalles, una figura geométrica. Entre el pie que sostiene levantada la tapa del piano y el brazo izquierdo de Stravinski hay similitud: ambos sostienen algo importante —la cabeza y la tapa respectivamente—, pero van en direcciones opuestas.

La mirada del espectador va al triángulo, casi en el centro de la imagen, y se desplaza a la derecha para confirmar la presencia del instrumento y luego regresa a la izquierda para detallar al personaje. Stravinsky parece estar a punto de esconderse en el marco inferior — tal como cuentan que escapó por una ventana del camerino en el Teatro de los Campos Elíseos, en 1913, huyendo del tumulto que provocó el estreno de su obra La consagración de la primavera. Aquella noche, los ritmos disonantes y los movimientos “primitivos” de la danza desataron una batalla campal entre el público conservador ofendido y aterrado y el público moderno, extasiado.

En la foto, vemos su rostro serio y sereno, de rasgos marcados: barbilla corta, labios amplios; filtrum, delgadas orejas y nariz largos, ojos pequeños de mirada inteligente tras las gafas, cabeza angosta en el frente, pequeña y ovalada, tirada hacia atrás. Está muy bien vestido —tenía fama de ser un lord en el vestuario y en los modales—, llevaba corbata. En su brazo izquierdo tiene un reloj y una argolla en el dedo anular. Está muy bien peinado —seguramente con gomina para que ningún pelo se moviera de su lugar — como se usaba en la época; y mira al fotógrafo.

Lo más increíble es que la foto expresa un silencio que lo invade todo. El instrumento musical no está en acción; no hay elementos que expresen ritmo o dinamismo; no, la quietud llena el espacio, la geometría de figuras estáticas domina. El personaje está vivo, nos mira. Es el espacio congelado el que evoca la propia visión musical del compositor: “La música es incapaz de expresar nada por sí misma”. Para él, la música era una construcción pura de tiempo y orden, una idea que plasmó con rigor en su Poética musical.

Este hombre delgado y de baja estatura fue una de las personalidades más magnéticas y complejas de su tiempo. Más allá de su genio musical, su carácter fue una mezcla fascinante de rigor matemático y vitalidad eléctrica.Quienes escriben sobre él dicen que era un hombre de una curiosidad intelectual inagotable y de un humor afilado; que era obsesivo y metódico; que su proceso creativo no era “espontáneo”, sino el producto de un trabajo disciplinado de todos los días y hecho con la precisión de un relojero. Escribía sus partituras con una caligrafía perfecta, y utilizaba para ello tintas de diferentes colores. Él mismo aseguró que era “como un artesano medieval”.

Igor Stravinsky era hipocondríaco, cuidaba su salud de manera extrema, lo cual contrastaba con su enorme capacidad para trabajar duramente, viajar y hacer presentaciones frecuentes. Vivió 88 años. En la historia de su vida hay sucesos terribles como para volver a cualquiera hipocondríaco.

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Kurt Gödel: el retrato de la Incompletitud

La fotografía que Arnold Newman realizó en 1956 de Kurt Gödel en el Instituto de Estudios Avanzados de Princeton no es solo un retrato; es poesía, es una metáfora del trabajo y la producción teórica del lógico matemático.

Gödel (1906-1978), austríaco y uno de los lógicos más brillantes de la historia, dedicó su vida a desentrañar los fundamentos de la matemática mediante la teoría de conjuntos. Gödel intentó emplear la lógica y la teoría de conjuntos para comprender los fundamentos de la matemática. Se lo conoce sobre todo por sus dos teoremas de la Incompletitud (1931).  El primero establece, de forma muy simplificada (como para entender la idea por encima), que en cualquier sistema lógico complejo siempre habrá afirmaciones que son verdaderas, pero que no pueden ser demostradas usando las reglas de ese sistema. Gödel también demostró que para entender la verdad de un sistema a veces hay que posicionarse fuera de él. Esta idea resuena con la idea de la contemplación: la capacidad humana de observar un conjunto de reglas (ya sean matemáticas, biológicas o artísticas) y captar un significado que las reglas por sí solas no explican.

Toda la prueba de Gödel se basa en la autorreferencia (un sistema que se explica a sí mismo). Esta idea se parece a la idea de la consciencia: el “yo” es un sistema que se observa a sí mismo. Gödel formalizó matemáticamente esa extraña cualidad que nos permite ser, al mismo tiempo, el observador y lo observado.

Este retrato es un ejemplo magistral del “retrato ambiental”. La composición es de un minimalismo geométrico absoluto: presenta un tablero oscuro sobre una pared blanca, un rectángulo sobre otro. El pizarrón carece de fórmulas; solo conserva los rastros fantasmales de la tiza borrada. En su repisa inferior reposan dos borradores de felpa y algunas tizas, mientras que la sombra diagonal proyectada por un clavo señala directamente hacia los ojos de Gödel. Este vacío del pizarrón funciona como una metáfora visual de la Indecidibilidad y la Incompletitud.

La iluminación es clásica y coherente. Intuimos que la luz lateral que toca los objetos proviene de una ventana a la izquierda. La luz baña la escena con una tranquilidad misteriosa. El punto de máxima luminosidad se encuentra en el centro de la imagen, sobre la repisa de los borradores, guiando la mirada de forma natural hacia el personaje. Las sombras, oscuras y definidas, dotan a la escena de una atmósfera casi onírica, como si la imagen fuera producto de nuestra propia imaginación.

Todas las sombras están al lado derecho y se desplazan hacia la derecha, hacia donde está Gödel. Las sombras se encargan de dar el volumen que en este caso nunca es contundente. El ángulo de la sombra es más o menos de 20 grados en la parte inferior y obviamente va disminuyendo a medida que subimos en la imagen.

La composición y el equilibro de la foto son perfectos, uno siente que nada se puede mover de su sitio sin alterar el equilibrio. El hombre está desplazado a la derecha del margen y el tablero a la izquierda. El tablero ocupa más espacio que el hombre en la imagen, pero el hombre pesa más. En la esquina izquierda hay un alféizar con una moldura, y aunque es mínima su presencia, es suficiente para dar tridimensionalidad al espacio, pues crea la tercera coordenada.

Luego está la figura de Gödel cuyo volumen es casi imperceptible. Las manos están agarradas a la silla, no con fuerza, pero tampoco cuelgan relajadamente. Él está sentado muy derecho y parece que su pierna izquierda hace carrizo sobre la derecha. El matemático luce rígido, como a punto de levantarse, como esperando que pase rápidamente el disparo de la cámara. La luz golpea con fuerza sobre el borde que dobla el cuello de su camisa, y más suavemente sobre el lado derecho de su rostro. Su rostro es armonioso y bello. Las gafas son especiales, de marco oscuro y redondas. Está peinado hacia atrás con gomina, pues el pelo no se mueve. La frente es amplia y su cabeza es redondeada y es m{as amplia en la parte superior. Todavía su pelo es oscuro. Con el tiempo la mitad de un lado encaneció, mientras que la mitad del otro lado permaneció oscura. La mandíbula es cuadrada y la barbilla es suave. Los labios, carnosos; las orejas, medianas y redondeadas; la mirada, atenta e inofensiva.

Es una imagen hermosísima por el simbolismo tremendo del tablero borrado y la impenetrabilidad del hombre. Todo está en su cabeza, pero estuvo antes escrito en el tablero. Todo está ahí pero no lo podemos demostrar. Es bella pues uno sabe que ese ser pulcro sentado allí es un genio, un tipo con la razón más afinada para pensar la lógica matemática y la sinrazón para vivir su propia vida. Su muerte ocurrió debido a una desnutrición severa derivada de un trastorno de ansiedad que le impedía ingerir alimentos que no hubieran sido probados previamente por su esposa. Su esposa estuvo hospitalizada, pero se recuperó y lo sobrevivió tres años.

Arnold Newman (1918–2006) fue mucho más que un fotógrafo de celebridades, fue un artista genial que transformó el retrato moderno al entender que el espacio que rodea a una persona puede decir tanto sobre ella como sus propias facciones. “No nos interesa simplemente hacer una copia de lo que vemos; nos interesa la interpretación de lo que vemos.” Dicen de Newman que, a pesar de su fama, siempre fue un profesional humilde y un educador apasionado, que dejó un legado que hoy es pilar fundamental para cualquier estudiante de artes visuales o de fotografía.

Aunque están relacionados, la risa y el humor no son lo mismo. Las cosquillas nos hacen reír sin que medie nada humorístico; por el contrario, el humor no siempre culmina en una carcajada. En el reino animal, los seres humanos somos los únicos que poseemos el sentido del humor, pero no somos los únicos que reímos.

Charles Darwin describió la risa como un sonido producido por una inspiración profunda, seguida de contracciones cortas, interrumpidas y espasmódicas del pecho y el diafragma. Debido a estas sacudidas, la cabeza se mueve de un lado a otro y la mandíbula tiembla, de forma similar a lo que ocurre en ciertas especies de babuinos cuando están contentos.

Estos primates emiten un jadeo rítmico, distinto a nuestra carcajada vocalizada; una exhalación e inhalación rápidas que parecen ser el ancestro evolutivo de nuestra risa. Científicos como Robert Provine sugieren que la risa evolucionó a partir de este control respiratorio, indispensable para el juego físico entre primates.

La risa y el llanto son dotaciones instintivas, pero pueden controlarse a voluntad: podemos reprimirlos, liberarlos o incluso exagerarlos. Los actores, por ejemplo, poseen una capacidad excepcional para manejar ambas expresiones. Es notable que tanto las personas ciegas como las sordas de nacimiento ríen y lloran de la misma manera que el resto de los mortales, lo que refuerza su carácter innato.

La historia muestra que no hemos comprendido el rango de los asuntos propiamente humanos y le hemos temido a la risa. Desde la Grecia antigua hasta el siglo 18, reír a carcajadas estaba mal visto; se consideraba una pérdida de control propia de los locos. Para los filósofos griegos, la risa era un asunto serio —y peligroso—. En La República, Platón advirtió que los guardianes del Estado no debían reírse demasiado para no perder el dominio de la razón. Para Aristóteles, la carcajada ruidosa era propia de personas vulgares o de baja moral.

En Europa, en la Edad Media como todos los caminos conducían a Jesús, y en los Evangelios nuestro señor Jesucristo lloró, pero nunca se rio, la Iglesia mantuvo un debate teológico sobre si la risa era pecaminosa. Recordemos la importancia para los religiosos del silencio monástico, o el silencio para las monjas de clausura que nunca hablan, ni entre ellas, y mucho menos se ríen.

Durante el Renacimiento y la Ilustración, la risa se tildó de “vulgar”. Tener clase implicaba mantener el decoro, y alguien decoroso no se carcajeaba. En Europa, abrir la boca para emitir sonidos espasmódicos se percibía como un acto animal.

Este miedo a parecer “salvaje” no fue exclusivo de Occidente. En culturas del sudeste asiático, como Vietnam o Filipinas, se creía que solo los perros y los espíritus salvajes tenían dientes blancos y prominentes. Por ello, se limaban los caninos y se teñían los dientes de negro (práctica conocida como Ohaguro en Japón o Răng đen en Vietnam), demostrando así que el individuo había dominado su naturaleza primitiva.

Resulta irónico que la mente humana realice analogías tan arbitrarias, prohibiendo y escondiendo rasgos casi puramente humanos por equipararlos con lo animal.

Mostrar los dientes en una pintura era tan inusual que, en 1787, la pintora Élisabeth Vigée Le Brun escandalizó a la Academia de París con un autorretrato junto a su hija en el que sonreía sutilmente. La sociedad consideró la obra una afrenta al decoro. Por la misma época, Lord Chesterfield escribió a su hijo: “No hay nada tan iliberal y mal visto como la risa audible… es la manera en que la multitud expresa su alegría ante cosas tontas”.

Retrato de Élisabeth Vigée Le Brun

Solo a finales del siglo 18 y durante el 19 cambió la percepción. La clase media comenzó a valorar la “simpatía” y el buen humor como virtudes sociales, y la ciencia empezó a reconocer la risa como una arma terapéutica (En la revista Selecciones hubo siempre un sección llamada “La risa remedio infalible”).

En la risa, el hecho de mostrar los dientes no constituye una amenaza, sino un gesto amistoso, acogedor y alegre. Funciona como un mecanismo para apaciguar la agresión y disipar la tensión en momentos de malestar; después de todo, no es sencillo agredir a alguien mientras uno se ríe. El etólogo austriaco Konrad Lorenz señala que, en el reencuentro de dos amigos íntimos tras una larga separación, el comportamiento y las risas suelen ser escandalosos. Según Lorenz, estas reacciones brotan de capas profundas del encéfalo, escapando por completo al control voluntario.

Las personas ríen mucho más cuando están acompañadas que cuando están solas, lo muestra que la función social de la risa es importante. Los niños ríen durante los juegos, y cuando cometen travesuras ríen nerviosamente para calmar los nervios. Las mujeres reímos más con los apuntes graciosos de los hombres que al revés. En la risa hay machismo innato. Las comediantes son menores en número que los comediantes. La risa no es solo contagiosa, sino que aumenta en velocidad para surgir y en cantidad cuando ya nos reímos por una vez.

La risa, dicen los expertos, sirve también para burlarse de los otros y rebajarles el estatus. Cito del libro El humor, de Antonio Vélez Montoya:

“Quien es blanco de una broma tiene que ser considerado como alguien que no merece la dignidad ni el respeto que aparenta, y el episodio humorístico debe rebajarle un poco el ego, aclara Steven Pinker (1997). Es víctima de un “dignicidio”, según expresión afortunada del mismo autor, quien sostiene que la risa es un arma contra la dominación (inefectiva, por cierto)”.

Ya Darwin había mencionado que implicaba de cierta manera una muestra de superioridad del que se ríe. Nos reímos con el jefe o con el mandatario hasta de sus chistes pendejos. Es una forma de alabanza, de reconocer que estamos por debajo en rango social.

En el libro de Antonio Vélez Montoya hay una investigación exhaustiva sobre las explicaciones sobre el humor. Citaré algunas ideas:

“Muchos pensadores lo han dicho y repetido infinidad de veces: una parte considerable del humor surge de la incongruencia, esto es, de la repentina percepción de una relación consistente con dos contextos incompatibles mutuamente. Quien escucha o presencia percibe en forma simultánea una situación en dos marcos de referencia consistentes, pero incompatibles. En términos más simples, se trata del doble sentido, que se puede percibir con una doble impre­sión: de lógica y de absurdo. Dos as­pectos irreconciliables, y cuanto más dispares sean entre sí, mayor será la comicidad lograda. El neurocientífico argentino Tristán Bekinschtein y su equipo de trabajo han encontrado por medio de resonancia magnética que el doble sentido o ambigüedad semántica es uno de los resortes principales para desencadenar la sonrisa, especialmente si la palabra con significados múltiples se presenta al final”.

La teoría del autor es la siguiente (en su libro está explicada con detalle): “En el mundo de la realidad, el triunfo genera placer, y este desencadena la risa como aplauso y como muestra del goce; en la ficción, el triunfo simulado también genera goce, y este, risas. En la ficción humorística se simula la acción que se debe alabar o corregir, se engaña al cerebro ya condicionado, pero la risa y la sonrisa siguen brotando en ­su forma natural: unas veces para “premiar” las historias de éxitos y aciertos; otras, para “sancionar” por medio de la burla aquellas de fracasos y desaciertos. Porque el humor es un montaje cultural ficticio, verbal o escénico, diseñado ex profeso para divertir y generar la risa. Más aún, si lo deseamos, el montaje puede realizarse en nuestro espacio mental, privado, entonces reímos solos. En la ficción, lo dramático se puede transformar en humorístico; la tragedia, en comedia. Y el humor pasa a ser uno de sus más destacados ingredientes”.

Tras haber reflexionado sobre las lágrimas en el arte y sobre el llanto, recordé una imagen pictórica que siempre me ha impresionado: una gran pintura sobre pergamino que retrata el tema de las plañideras. Aunque nunca he presenciado el espectáculo de quienes lloran “por contrato”, la idea me resulta poco decorosa.

Plañideros

Ante la tragedia suelen adoptarse dos posiciones: el autocontrol o la libre expresión de los sentimientos. En la literatura inglesa victoriana se ensalzaba el control de las emociones. Ser muy “inglés”, todavía, es precisamente mostrar cierta inmutabilidad o indolencia ante las malas circunstancias. En un funeral, lo opuesto a ser muy inglés sería llorar a los gritos, arañarse el rostro y rasgarse las vestiduras.[i] Hoy en nuestra cultura, en Colombia, no solo en la costa, se evitan las muestras exageradas de duelo.

Representar funerales pictóricamente supone un reto complejo: la aglomeración de figuras en un mismo plano visual genera oclusiones que dificultan la composición. Por otro lado, una perspectiva aérea resultaría poco expresiva, pues solo mostraría la redondez de las cabezas, y ocultaría la gestualidad de los rostros.

Quien ha pintado sabe que al representar un árbol no se pinta cada hoja de forma individual; se busca transmitir la impresión general del follaje y solo se detallan algunas hojas en los extremos o en puntos estratégicos para permitir su identificación. Del mismo modo, para pintar un funeral es necesario recurrir a recursos compositivos que sugieran la multitud: se detallan algunos rostros en el primer plano y se extrapola esa información hacia el resto de las figuras, que se resuelven como manchas u “óvalos”.

En este ensayo corto, además de mostrar la obra Plañideros (curiosamente eran hombres), voy a mostrar otras representaciones artísticas de funerales.

La obra Plañideros, de artista anónimo, es uno los proyectos funerarios más interesantes del primer gótico castellano, promovido a finales del siglo 13 por el caballero Sancho Sánchez Carrillo en el pequeño pueblo de Mahamud, en Burgos.[ii]

Cito lo que dice la ficha que cuelga en el museo de Barcelona: “En la obra Plañideros, un grupo de hombres vestidos de luto lloran amargamente la muerte del matrimonio Sánchez Carrillo. Los personajes, con la cabeza descubierta y largas cabelleras de color rubio y castaño, demuestran públicamente su dolor de forma ostentosa estirándose el pelo y arañándose la cara. De hecho, todas las figuras han sido representadas con heridas en el rostro fruto de estas muestras de luto extremo. El grupo de hombres va vestido con una ropa de luto muy habitual en toda la Europa medieval que consistía en una túnica larga y ancha con un vistoso estampado de rayas donde el negro se combinaba con otras tonalidades. Aquí la mayoría los lleva con colores ocres o azulados. Por último, casi todos tienen los hombros y las espaldas cubiertas con mantos negros, el color tradicional del duelo.”

La imagen nos atrapa con una vigencia asombrosa, casi como si fuera la obra de un diseñador gráfico contemporáneo. Aquí, los cuerpos se despojan de volumen para convertirse en abstracciones puras: planos esquemáticos donde los estampados a rayas, con su sofisticada paleta cromática, inyectan una energía vibrante a la escena. Es la línea la que gobierna el espacio. No busca imitar la realidad, sino crearla: delimita los contornos con trazos gruesos y define cabellos o barbas mediante calibres variables que fluyen, sugiriendo ondulación y puro movimiento.

Entre el juego de túnicas y mantos, los brazos que se lanzan hacia adelante y la inclinación de los torsos, la composición estalla en un ritmo coreográfico. Las cabezas, de rostros diminutos, se agitan en una danza visual que rompe con cualquier asomo de monotonía. Aquí no hay trucos de perspectiva para simular una multitud; los “llorones” se despliegan en una hilera impecable, cada uno perfectamente delimitado y visible, reivindicando su presencia individual en este lamento colectivo.

Durante la Baja Edad Media, el concepto de decoro —tal como lo entendemos hoy— no regía las ceremonias fúnebres. En los sepelios de la nobleza, los plañideros exhibían el duelo mediante expresiones de dolor exacerbadas; de hecho, la relevancia del difunto se medía por la magnitud de su séquito. Esta lógica persiste hoy bajo formas distintas: la importancia de quien fallece suele pescarse en la cantidad de asistentes o en la proliferación de obituarios en la prensa.

Un ejemplo emblemático de este despliegue es el funeral de Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico (Leopoldo Primo il Grande), celebrado en Viena el 9 de mayo de 1705. Tras su deceso, se realizó una procesión solemne documentada en la crónica Esatta relazione del dolorosissimo funerale…, la cual describe un desfile de más de mil personas. Aquel evento no fue solo un rito religioso, sino una fastuosa puesta en escena del poder y la piedad barrocos.

Visualmente, la representación de este funeral destaca por su ingenio compositivo. Para transmitir la sensación de una multitud de mil personas sin recurrir a la perspectiva tradicional, el artista trazó una línea serpenteante que se desvanece hacia el fondo. Al aumentar la densidad de las figuras y reducir progresivamente su tamaño, logró comunicar la magnitud del cortejo que escoltaba al féretro. Según registros consultados mediante inteligencia artificial, se atribuye esta serie de grabados al artista Luigi Neri, aunque la información sobre su vida y obra sigue siendo esquiva.

El gran Francisco de Goya pintó El entierro de la sardina entre 1814 y 1816. A pesar de ser una obra de pequeño formato —apenas 82 x 60 centímetros—, posee una fuerza visual sobrecogedora. Aunque la escena retrata un carnaval (aquella tradición popular del Miércoles de Ceniza que simboliza el fin del desenfreno para dar paso a la abstinencia), me interesa invitar al lector a observar un detalle técnico específico: la ingeniosa maestría con la que Goya logra evocar una muchedumbre abrumadora en un espacio tan reducido. Analicemos el siguiente fragmento.

El entierro de la sardina, Goya

La fotografía de Enrique Segarra, Luz en las tinieblas, de 1950, es en mi opinión otra gran obra maestra. Voy a citar sus palabras. Las tomé de una revista de fotografía mexicana, y luego daré mi explicación de la obra. Dice Segarra: “Iba en el carro por la carretera, saliendo de Tecolutla, Veracruz, cuando vi que venía una especie de procesión caminando en sentido contrario. Los vi de frente y no me llamaron tanto la atención, cubiertos de la cabeza pues llovía. Los dejé pasar, pero cuando me subí al coche, vi el ataúd del niño y la luz en el horizonte. Tomé esa foto desde dentro del coche, hasta el negativo me salió inclinado.”

Luz en las tinieblas, Segarra.

En la imagen fotográfica se ven unos sombreros de paja, halos de un blanco espectral que se alejan dándonos la espalda. Los tres caminantes que van adelante sostienen tres mastiles: dos coronados con dos velas que no arden y el tercero con una cruz, apenas adornada con flores que parecen diluirse bajo la lluvia. Entre ellos camina una mujer descalza (los otros usan alpargatas) cargando flores en una canasta. En el centro de este desfile fantasmal flota un pequeño ataúd. Corresponde a un infante, se sabe por el tamaño. Dos hombres lo cargan en una camilla. La familia humilde lleva su muerto a cuestas. El ataúd está envuelto en una tela blanca, tan resplandeciente como los sombreros y como la luz que explota en el horizonte. Es tarde, la oscuridad lo invade todo y llueve o acaba de llover. El suelo está inundado y el agua atrapa los últimos destellos de luz. No se puede ver esa fotografía sin que el alma se oprima, sin sentir que ese cielo negro se ha desplomado sobre nuestras cabezas, y sin entender la fugacidad de la luz, la de ese instante y la de la vida misma. El espacio indiferente e inmenso soporta el duelo. No hay soledad más profunda ni dolor más agónico que el despojo de un hijo. Muere el día y muere la esperanza.

[i] Significado de Duelo (Kria): Los familiares directos rasgaban su ropa en el entierro para manifestar dolor. Ejemplos incluyen a Jacob al creer muerto a su hijo José.

[ii] En 1295 este noble y su mujer obtuvieron el permiso para ser enterrados en la modesta iglesia de San Andrés, un templo de una sola nave con un ábside cuadrado que convirtieron en su capilla funeraria. Aquí Sancho Sánchez hizo erigir dos sepulcros rectangulares exentos para él y su esposa que fueron recubiertos con una bella decoración policromada. Sobre las tapas sepulcrales se dispondrán las estatuas yacentes en madera pintada de cada miembro de la pareja a enterrar, mientras que los lados laterales del sarcófago fueron recubiertos de paneles como el que presentamos. Para completar el proyecto, los muros del ábside donde se encontraban las tumbas fueron recubiertos por una decoración pictórica con los escudos de Castilla y León y distintas cenefas y motivos decorativos.

Cuatro Oscuro. Revista de fotógrafos. Año IV, numero 20. Septiembre-octubre de 1996.