Edmond Roudnitska (1905–1996), uno de los grandes perfumistas del siglo XX, creador de las fragancias famosas, Eau Sauvage y Diorissimo, escribió un libro La estética en cuestión: una introducción a la estética del olfato (1977) en el cual defiende la tesis de que el arte de la perfumería es una disciplina estética del mismo nivel de cualquier otra. Para Roudnitska el olfato procesa la información detectando armonías y composiciones en las fragancias, y la meta de un creador de perfumes, además de gustar, es evocar emociones, provocar el intelecto y perdurar en la memoria. El perfumista francés estaba convencido de que los perfumes, así como las obras de arte, deberían tener derechos de autor o propiedad intelectual artística.

Su tesis se apoya en ideas que van en paralelo con los criterios que menciono en mi libro El arte al desnudo. Estoy de acuerdo con él, y vale anotar que si no todos los reinos entran en el mundo del arte se debe la definición del arte mismo y a que hay reinos donde muy pocas personas están en la capacidad de valorar sus objetos. Estas son sus ideas:

Cada perfume es una obra. El creador debe producir un objeto nuevo, una forma olfativa inédita. Los perfumes no son la mera suma de ingredientes olorosos. El artefacto, producto de la habilidad humana, requiere conocimiento técnico, destreza, creatividad, gusto y un evaluador experto. La forma final no reside en los ingredientes de manera independiente.

El perfume es arte abstracto. No representa objetos visuales, sino sensaciones y emociones; como disciplina artística, guarda mayor semejanza con la música.

El perfumista es un compositor. No es simplemente alguien dotado de una nariz excepcional. La creación implica el uso de la imaginación, la intuición, el conocimiento técnico (el cual no es simple ni fácil), la memoria olfativa, la capacidad de establecer relaciones y proporciones, y un juicio basado en el gusto olfativo. El perfumista es quien diseña una experiencia sensorial.

La estética del perfume está en la relación y en las proporciones de los ingredientes. Un componente puede ser magnífico de forma aislada y, sin embargo, resultar deficiente dentro de una composición determinada. La estética no radica necesariamente en las cualidades sensoriales individuales, sino en la organización y calibración de esas cualidades.

La obra es algo nuevo y único. Un perfume no tiene por qué aludir al olor de la rosa o del eucalipto; puede evocar la idea del mar, del cielo o del color rojo. Su aroma puede no haber existido jamás.

Para apreciar un perfume se necesita conocimiento. Al igual que ocurre con las artes plásticas, la información percibida varía según quien la contemple. Un experto en pintura abstracta ve en un lienzo de Mark Rothko lo que un lego no logra percibir. En perfumería, el experto debe ser capaz de notar la aparición y desaparición de notas, los contrastes, la continuidad, la transformación, el equilibrio, la intensidad, el ritmo temporal y la relación entre las partes y el todo. Las fragancias se despliegan en el tiempo, cambian a medida que sufren una secuencia de reacciones químicas en el aire y sobre la piel.

En consecuencia, los perfumes no solo producen placer: en ellos existe una organización intencional de cualidades capaz de alcanzar originalidad, capacidad de persuasión, coherencia, extravagancia, improbabilidad y asombro. Para experimentar una composición olfativa como obra de arte necesitamos reconocer las relaciones entre sus componentes, y eso exige entrenamiento. Esto explica por qué pocos han escuchado a Roudnitska: no existe una comunidad especializada lo suficientemente amplia como para consolidar esta nueva rama del arte. Quienes están entrenados son muy pocos; este es un mundo en el que los legos apenas asomamos la nariz, cuando deberíamos involucrar el intelecto, dado que el olfato es educable. Los perfumistas y los sommeliers no tienen necesariamente un epitelio nasal distinto, sino una corteza cerebral más desarrollada que les permite categorizar, mapear e identificar olores (memoria olfativa).

Anexo

Existen varios sitios en internet que venden perfumes de sello independiente, y algunos de los vendedores se identifican como artistas y su producto como “arte olfativo”. Véase, por ejemplo, el sitio de Lynne M. Zaun en www.FragranceBySesso.com. Nobi Shioya, dicho sea de paso, vende algunas de las fragancias de su serie 7S en el sitio web de la pequeña empresa de fragancias que cofundó en Brooklyn, Nueva York, llamada S-Perfume. La página de inicio de esta casa de perfumes se titula “Mind-blowing scents and Olfactory Art” y presenta obras antiguas y nuevas de varios de los perfumistas que trabajaron en el 7S de Shioya.

En la Antigüedad, perfumar el espacio era tan importante como perfumar la piel. Hoy, hasta cierto punto, deseamos espacios más desodorizados. Se imagina uno que el espacio doméstico en el mundo antiguo olía fuertemente a animales domésticos, a olores corporales humanos y a restos de comida. El interés por mejorar el olor debía ser imperativo.

Para ambientar un lugar con aroma, lo más sencillo es quemar hojas, como las del eucalipto, o maderas que huelan bien, como el palo santo o Bursera graveolens. El incienso es una forma menos elemental, pero todavía rudimentaria. Es muy sencillo de hacer: con goma arábiga se aglutina una resina, usualmente la resina del árbol Boswellia u olíbano, se mezcla con maderas y plantas secas que posean un buen aroma, como el sándalo o el pachulí, entre otros, y se arman palitos o esferas para quemarlos en un sahumerio o incensario. 

Destilar al vapor fue un tarea que llegó más tarde en la historia de los perfumes, y la mezcla de destilados y alcohol es un descubrimiento o invento aún más reciente. El agua de rosas, —un destilado de los aceites esenciales de los pétalos de la flor— fue un invento persa del siglo X d. C.

El proceso de destilación tiene varios pasos. El primero consiste en utilizar el vapor de agua a presión para que atraviese las plantas o maderas y rompa las membranas celulares sin degradar la estructura química de los productos aromáticos; luego se condensa la mezcla de vapor y aceites, y finalmente se decanta, aprovechando que el agua es más densa que el aceite. Por último, se añaden fijadores y alcohol. El papel del alcohol es lograr que la sustancia se evapore rápidamente al entrar en contacto con la piel, proyectando las moléculas hacia el aire para que, ¡olé!, se esparza el aroma.

En Europa, alrededor de 1370 d.C., se elaboró el primer perfume moderno a base de alcohol. Se llamó Agua de la Reina de Hungría. No era denso ni resinoso, como los perfumes orientales; poseía un olor nuevo, fresco y herbal.

Hoy, la industria del perfume es exitosa y millonaria, se valora en 57.000 millones de dólares. Francia es el mayor productor y exportador de perfumes del mundo, seguido de España. Sus laboratorios de química fina son ultramodernos y sus campos de jazmín, rosa centifolia y lavanda abastecen la producción de alta gama. No es coincidencia que el centro de la moda este allí también.

Son tres los ingredientes básicos de los perfumes: los concentrados aromáticos, que son el alma de la fragancia; el medio en el que se diluyen, usualmente el alcohol; y los estabilizadores, que son antioxidantes y filtros UV para que la luz no los degrade. 

Veamos las esencias y concentrados aromáticos. En la actualidad no es necesario que su origen sea natural, pues también se producen sintéticamente.

• Los naturales:
  • De las flores: rosa, jazmín, tuberosa (nardo), lavanda, ylang-ylang.
  • De maderas y cortezas: sándalo, cedro, pachulí, vetiver, agarwood (oud).
  • De frutos y cítricos: bergamota, limón, mandarina, pomelo, naranja.
  • De resinas y bálsamos: mirra, incienso, benzoin, ládano.
  • De especias y semillas: pimienta, canela, cardamomo, vainilla, haba tonka.
  • De hojas y hierbas: menta, romero, tomillo, violeta.
• Los sintéticos:
  • Aldehídos: Compuestos orgánicos sintéticos que aportan frescura, sensación “jabonosa” o chispeante (lo posee el famoso Chanel N°5).
  • Fijadores sintéticos: como los almizcles sintéticos (galaxolide, habanolide) o el ambroxan, que reemplazan a los antiguos ingredientes de origen animal (como el almizcle de ciervo o el ámbar gris de ballena, que hoy están prohibidos o en desuso por razones éticas).
  • Aromas abstractos: olores inventados que recuerdan situaciones como el olor a lluvia/mar, lirio de los valles, la lila. Se crean en laboratorio, escogiendo, mezclando y descartando.

La diferencia en la categoría y el costo de los perfumes y sus derivados —suponiendo que se trate de la misma cantidad— depende de su concentración. Del más costoso al menos están el extracto de perfume, que posee una concentración máxima del 40 % y el aroma dura en el cuerpo 8 horas o más; el eau de Parfum o agua de perfume, con un máximo del 20 % de concentración y dura entre 5 y 8 horas; el eau de Toilette con un máximo de concentración del 15 % y dura entre 3 y 5 horas; y por último, el eau de Cologne, con un máximo del 4 % de concentración y su duración es de 1 a 2 horas.

Los grandes clásicos de la perfumería femenina son: Chanel Nº 5 (Chanel, 1921), Shalimar (Guerlain, 1925), L’Air du Temps (Nina Ricci, 1948), Opium (Yves Saint Laurent, 1977), Poison (Dior, 1985), Angel (Mugler, 1992), L’Eau d’Issey (Issey Miyake, 1992), J’adore (Dior, 1999), Coco Mademoiselle (Chanel, 2001), Light Blue (Dolce & Gabbana, 2001), La Vie Est Belle (Lancôme, 2012) y Black Opium (Yves Saint Laurent, 2014).

Los grandes clásicos de la perfumería masculina son: Pour Un Homme (Caron, 1934), Vetiver (Guerlain, 1959), Habit Rouge (Guerlain, 1965), Eau Sauvage (Dior, 1966), Pour Homme (Paco Rabanne, 1973), Kouros (Yves Saint Laurent, 1981), Polo Green (Ralph Lauren, 1978), Fahrenheit (Dior, 1988), Cool Water (Davidoff, 1988), Le Male (Jean Paul Gaultier, 1995), Acqua di Giò (Giorgio Armani, 1996), Homme (Dior, 2005) y Terre d’Hermès (Hermès, 2006).

Cuando compras un perfume estás comprando el sueño de ser irresistiblemente atractivo. La fragancia encarna atributos como la sofisticación, el misterio, la sensualidad o el poder. El aroma se convierte en un catalizador del “yo ideal”. La promesa oculta es la inmortalidad en la memoria del otro: el deseo de que tu ausencia siga oliendo a ti.

También se pierde una dimensión fundamental de la relación con nuestro propio cuerpo: desconocemos si estamos sudados, si olemos a pecueca, si tenemos buen aliento, si el cabello huele a grasa o la ropa mal. En consecuencia, ignoramos si resultamos agradables o no para los demás. Preferimos la compañía de alguien que huele bien y rechazamos a quien apesta. Cuando no olemos a nuestra pareja, se esfuma una parte del placer que produce su cercanía. Una amiga mía dice que se casó con su marido porque le olía a albahaca, y a un amigo lo conquistó su novia gracias a su irresistible aroma de «ropita recién planchada». Los bebés, por su parte, despiden un aroma inefable que nos impide desampararlos.

Estar privado del olfato es estar verdaderamente alienado: el mundo se aleja y dejamos de formar parte de él. Ni siquiera nos poseemos a nosotros mismos.

Si pensamos en los placeres olfativos, a muchos se nos vienen a la mente el aroma del café, de las tostadas, del pan caliente, del hogao, de la arepa, del huevo frito en cacerola o de la mantequilla derretida. Más tarde o temprano, según el momento del baño, aparecen las fragancias del jabón, del champú, del talco para los pies o del perfume (al cual le dedicaré una entrada completa en este blog). También está el olor a cuero de los zapatos o del bolso; y, al mirar hacia el suelo, el aroma del Sampic o del limpiador… aunque si la trapeadora no se secó bien, surge ese tufo asqueroso a trapo podrido.

En los hoteles aromatizan el hall de entrada para transmitir tranquilidad y lograr que los clientes sean más benevolentes en sus juicios. Asimismo, hay quienes hornean galletas cuando van a mostrar un apartamento o la casa que desean vender.

Pensemos ahora en lo que nos brinda la naturaleza: siento dicha al recordar el indescriptible olor salado a brisa marina o el del pasto recien cortado; o, en la noche, el aroma del jazmín, los azahares del naranjo y la tierra húmeda al llover. Durante el día nos acompañan las rosas, el eucalipto, la canela, el romero y el pino. Algunas frutas son tan aromáticas que perfuman literalmente una casa entera: el melón floreado (muy común hace 40 años en Santa Fe de Antioquia), la guayaba (que evoca olor a mujer) y los duraznos maduros.

Por otro lado, el asco que provocan los malos olores es contagioso. Cuando alguien a nuestro lado lo exterioriza, puede transmitírnoslo o generarnos inquietud antes de que lo experimentemos por cuenta propia. Los aromas desagradables provocan náuseas y se fijan en la memoria durante un buen rato. Nos provocan tal aversión que, incluso tras alejarnos de una mortecina, sentimos horas más tarde que seguimos oliéndola. Lo mismo ocurre con el formol o con la mierda de perro en el tacón del zapato; de estos últimos se llega a pensar que es mejor botarlos, pues creemos detectar las moléculas del mal olor días después, a pesar de haberlos lavado muy bien.

El sistema límbico profundo procesa directamente el olfato. De hecho, es el único de los cinco sistemas sensoriales que conecta la vía receptora sin intermediarios con la zona de procesamiento cerebral. Los mensajes de los demás sentidos (vista, oído, tacto y gusto) deben pasar por una «estación de relevo» antes de ser enviados a su destino final. Por esta razón, los olores generan un impacto tan inmediato en nuestras emociones: nos atraen (mente y cuerpo) o nos repelen de un golpe.

Es un placer hacer una lista de los olores buenos que reconocemos, hasta pensar en ellos da dicha. Las multimillonarias industrias de la perfumería y los desodorantes basan todo su éxito en esta capacidad del olfato para evocar sentimientos placenteros y sentirnos atraídos por ellos.

Aclaro que mis ideas alrededor del tema del arte (su definición, razón de ser y sentido) —aunque consideran seriamente algunas propuestas del libro se Shiner— son distintas de las suyas. Aquí, en este texto, hablaré de las ideas de Shiner. Haré una lista de supuestos sobre el arte que la mayoría de la gente da por ciertos, pero que no son verdad en todos los casos y, a veces, en ninguno (y en los que coincido con él):

1. Que el arte es una esencia que poseen algunos objetos y no otros.
2. Que el arte se encuentra en cierto tipo de actividades, pero no en otras; por ejemplo: bailar, cantar, esculpir, pintar o tocar un instrumento, pero no jugar yoyó, saltar la cuerda, hacer zapatos, la jardinería, la cerámica o la física y las matemáticas.
3. Que el arte demanda una contemplación desinteresada.
4. Que el arte no debe tener ninguna función; o sea, que no debe servir para nada.
5. Que el arte debe estar relacionado con la belleza.
6. Que es normal que el arte exista en un mundo elitista.

En su libro, Shiner dice que la definición del arte y lo que esto implica ha variado en el tiempo y en las culturas; nunca ha sido un concepto universal. Sostiene que se trata de un concepto en constante transformación, pues cada momento histórico específico lo ha definido según sus necesidades y convenciones y, por lo tanto, debe ser reinventado para ajustarse a nuevos contextos, inventos y necesidades. Según él, el «sistema moderno del arte» es una construcción histórica.

Menciona que los museos y las élites del arte (como galerías, revistas y marchantes) han mantenido los productos artísticos fuera del alcance de la gente común, y se han encargado de que las personas sientan que «no lo entienden»; y, añado yo, de hacer que los precios sean tan astronómicos que solo los ricos los puedan adquirir. El mundo del comercio ha influenciado muchísimo el cómo se ven y cómo se manejan las artes para sacarles el máximo provecho económico posible.

Shiner muestra que la separación entre arte, artesanía y artes populares solo existe desde hace doscientos años. Nos presenta registros históricos que demuestran cómo antes del siglo XVIII el arte y la artesanía estaban unidos en un solo concepto: el del saber hacer (ars / techné), orientado al uso, la devoción o el ritual.

Dice que a pesar de que movimientos como el Dadaísmo, el Pop Art o el Arte Conceptual intentaron disolver la frontera entre el arte y la vida cotidiana, el mercado del arte, los museos y la crítica profesional terminaron absorbiendo e institucionalizando estas rupturas, convirtiendo la mismísima rebelión contra el «objeto de arte» en nuevas mercancías y piezas de exhibición.

Así que Shiner nos propone romper con las falsas dicotomías: la de artista y artesano; la de contemplación desinteresada versus utilidad o funcionalidad; y la de arte culto versus arte popular. Sobre todo, a Shiner le molesta que las artes domésticas, las músicas populares y los oficios tradicionales sean relegados a categorías de «artes inferiores» (su sueño de que cambien de estatus se está haciendo realidad en Instagram, en mi opinión).

Comparto con Shiner la idea de que la categoría de arte, tal como la entendemos hoy, es una invención cultural. No obstante, hay algo que nos ocurre a todos los humanos, lo nombremos o no: nos sorprendemos, encantamos, apegamos y exaltamos frente a cualquier objeto o comportamiento que alcance un óptimo dirigido hacia una función o característica, o un óptimo respecto a otros elementos de su misma categoría (no comparamos una sonata con un edificio). Esto no es cultural; todos los humanos —del pasado y del presente— estamos programados para sentir dicha, asombro y apego ante las cosas excelsas.

El techo de la mezquita Isfahan, en Irán.

[i]En un segundo libro escrito por Shiner, Art Scents: Exploring the Aesthetics of Smell and the Olfactory Arts, él explica a profundidad por qué debe existir un arte para apreciar con el sentido del olfato y no solo con la vista y el oído. Shiner abre aún más las puertas del mundo del arte, lo cual es interesante.

The authors Brian Eno and Bette A. say in their book titled *What Art Does: An Unfinished Theory* that what happens in your mind when you see a piece of art has to do with your experiences and with the culture in which you live. Without a doubt, art happens depending on knowledge, life experiences, and what we call judgment, which is affected by the two factors mentioned above.

The meanings of art, they say, do not remain fixed: they are fluid, not eternal, and vary across time and space. Yes, that is so, for the reasons just mentioned; except that, sometimes, the piece categorized as art is so extraordinary, so far outside the norm, that centuries pass and all human beings—or almost all of us—remain perplexed when looking at, listening to, or contemplating the work. Examples of this include the pyramids of Egypt, Michelangelo’s *David*, Johann Sebastian Bach’s *Partita for Solo Violin No. 2 in D Minor, BWV 1004*, or *The Odyssey*. There are arts that are art only for a particular group, such as the tea ceremony in Japan; there are arts that last a day, such as mandalas made with colored sands, and arts that last for centuries, such as the bisons in the Altamira Cave. Living beings are like art: there are insects that live for only a few hours, animals such as tortoises that live for 200 years, and trees that last 3,000 years or more.

At no point do they claim that, because of this, one can conclude that art has no essence. There is no such thing. Art is a category that arises from the judgment we human beings make and that varies over time and across cultures; what it has of permanence depends on the structure of our brains and on the fact that there are objects that have reached such a high level of perfection that they are difficult to surpass.

Where does art begin? They believe it begins in play. Children play, and in their minds reality and fiction intermingle. All young animals play, and human beings are the ones who play most of all animals. To play is to make an imaginary world part of one’s own reality; for a while, it allows us to devise a plan, such as embodying others: being villains or charitable people, kings or slaves. For Eno and Bette A., art is the continuation of play, but in adult life.

I disagree with them. Although there is an aspect of play in all creation and it is impossible to define precisely where one begins and the other ends, it is not because we play that we arrive at works of art. In my book, I explain it this way: “The human brain is equipped with adaptations for understanding, learning, carrying out actions of various kinds, optimizing what has been learned, and making judgments. When we have optimized an object or a behavior, and in judging it we realize that we have achieved something above the norm, the category of art emerges. When this happens, we experience a visceral sensation of wonder, perplexity, attachment, aesthetic emotion, joy, passion, certainty—a great variety of positive emotions that we correlate with everything we call artistic.”

On the other hand, they propose that the reader engage in an exercise of introspection and “catch themselves feeling,” in order to discover what moves them, what surprises them, or what overwhelms them in a piece of music, or what unsettles them in a novel. One should stop and think about why sometimes one does not want to leave the world existing in a novel or a film; ask oneself what causes that moment when one feels that a flame burns or ignites inside. Through the different art forms, one can investigate the emotions we like and how to produce them in ourselves. That is not art, but it is useful.

Art is like a cloud, they say: a reservoir of shared experiences that offers us ways to transmit complex sensations and ideas to one another; it is the blood, the life, the lubricant of the community’s circulatory system. Civilization is shared imagination. Art allows us to open ourselves to others and feel in unison. Art builds communities.

I maintain that music at concerts, theater, cinema, popular television series, sports such as soccer, or religions may or may not be art, but, in the same way, every shared activity serves to build community, and art becomes important if the community endorses it.

Ultimately, they propose playing and feeling in order to realize that what we need is within us, and that by using the arts we open paths to discover it. I do not dispute it: it is also a beautiful possibility!

Eno, Brian, and Bette A. *What Art Does: An Unfinished Theory*. Faber. March 2025. 

Velez Caicedo, Ana Cristina. *Undressing the Arts*. Amazon 2005.

Dicen los autores Brian Eno y Bette A.[i]  en su libro titulado Qué hace el arte. Una teoría inacabada (What art does. An unfinished Theory) que lo que ocurre en tu mente cuando ves una pieza de arte tiene que ver con tus experiencias y con la cultura en la cual vives. Sin duda alguna; el arte ocurre dependiendo del conocimiento, de las vivencias y de lo que llamamos criterio, el cual se ve afectado por los dos factores anteriores.

Los significados del arte dicen ellos, no se mantienen: son fluidos, no son eternos y varían en el tiempo y en el espacio. Sí, así es, por lo acabado de mencionar; solo que, algunas veces, la pieza catalogada como arte es tan extraordinaria, tan fuera de lo normal, que pasan los siglos y todos los seres humanos —o casi todos— nos quedamos perplejos viendo, oyendo o contemplando la obra. Como ejemplo de ello están las pirámides de Egipto, el David de Miguel Ángel, la Partita para violín n.º 2 en re menor, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach o La odisea. Hay artes que solo lo son para un grupo, como la ceremonia del té en Japón; hay artes que duran un día, como los mandalas hechos con arenas de colores, y artes que duran siglos, como los bisontes en la cueva de Altamira. Los seres vivos son como el arte: hay insectos que viven unas pocas horas, animales como las tortugas que viven 200 años y árboles que duran 3000 años o más.

En ningún momento afirman que, a raíz de esto, se pueda concluir que el arte no posee una esencia. No existe tal cosa. El arte es una categoría que surge del juicio que emitimos los seres humanos y que varía en el tiempo y en las culturas; lo que tiene de permanente depende de la estructura de nuestro cerebro y de que existen objetos que han llegado a un nivel de perfección tan alto que son difíciles de superar.

¿Dónde empieza el arte? Ellos creen que empieza en el juego. Los niños juegan y en sus mentes se mezclan la realidad y la ficción. Todos los animales jóvenes juegan, y los seres humanos somos los que más jugamos entre todos los animales. Jugar es hacer que un mundo imaginario forme parte de la propia realidad; por un rato, nos permite trazar un plan, como el de encarnar a otros: ser villanos o caritativos, reyes o esclavos. Para Eno y Bette A., el arte es la continuación del juego, pero en la vida adulta.

Yo discrepo de ellos. Si bien hay un aspecto de juego en toda creación y no se puede definir con precisión dónde empieza uno y termina el otro, no es porque jugamos que llegamos a los objetos de arte. En mi libro lo explico así: «El cerebro humano está dotado de las adaptaciones para comprender, aprender, ejecutar acciones de diversa índole, optimizar lo aprendido y hacer juicios. Cuando hemos optimizado un objeto o un comportamiento, y al juzgarlo nos damos cuenta de que hemos logrado algo por encima de la norma, surge la categoría arte. Cuando esto ocurre, tenemos una sensación visceral de asombro, perplejidad, apego, emoción estética, dicha, pasión, certeza, una gran variedad de emociones positivas que correlacionamos con todo lo que llamamos artístico».

Por otra parte, ellos le proponen al lector hacer un ejercicio de introspección y «pescarse sintiendo», para descubrir qué lo conmueve, qué lo sorprende o qué lo sobrecoge en una pieza de música, o qué lo trastorna en una novela. Uno debería detenerse a pensar el porqué a veces no quiere salirse del mundo existente en una novela o en una película; preguntarse qué hace que se produzca ese momento en el que uno siente que una llama arde o se enciende por dentro. A través de las distintas formas artísticas se puede investigar sobre las emociones que nos gustan y cómo producírnoslas. Eso no es arte, pero es útil.

El arte es como una nube, dicen ellos: una reserva de experiencias compartidas que nos ofrece maneras de transmitir sensaciones complejas e ideas de los unos a los otros; es la sangre, la vida, el lubricante del sistema circulatorio de la comunidad. La civilización es imaginación compartida. El arte permite abrirse con otros y sentir al unísono. El arte construye comunidades.

Yo sostengo que la música en los conciertos, el teatro, el cine, las series de moda, los deportes como el fútbol o las religiones pueden o no ser arte, pero, de igual manera, toda actividad compartida sirve para hacer comunidad, y el arte se vuelve importante si la comunidad lo avala.

En últimas, ellos proponen jugar y sentir para darnos cuenta de que lo que necesitamos está dentro de nosotros, y que usando las artes abrimos caminos para descubrirlo. No lo discuto: ¡es una bella posibilidad!

Eno Brian y A Bette. What art does. An unfinished Theory. Faber. Marzo de 2025.

Velez Caicedo Ana Cristina. El arte al desnudo. En ebook, Amazon. Julio de 2006.

[i] Bette A: además de su faceta como novelista y creadora de instalaciones artísticas, enseña escritura creativa y es cofundadora de proyectos con impacto social, como la Fundación TRQSE (que vincula a artistas y científicos) y el movimiento global de narrativas ¡Heroínas!

The famous musician Brian Eno (b. 1948), together with Bette Adriaanse (better known as Bette A.), a Dutch writer and visual artist (b. 1984), jointly published a book in 2005 titled What Art Does. An Unfinished Theory. In 2005, I published Undressing the Arts (Amazon).

Both authors suspect that art is an instinct because of its universality, since forms of art exist in every culture. For my part, I believe it is not an instinct, as I explain in my book Undressing the Arts: “The universality of some artistic practices does not imply that they are genetically programmed, since they may be by-products of other instincts we have. However universal music may be, there is no gene responsible for our making it. Neurologically, the skills needed for music are different from those required to draw, sculpt, act, or tell stories; and all these skills, which operate in different modules in the brain, belong to the realm of the arts. Therefore, there is not one adaptation, but a large set of adaptations responsible for our engaging in the activities that fall within this realm.”

Eno and A. also claim that we spend a great deal of time on activities that are not “useful” or “functional.” To this I reply that they are, although not in an obvious way. For example, in their origins, creating pictorial representations must have been highly valuable. Although the act of painting later became an apparently functionless undertaking, that was not the case in its beginnings; and there are very good reasons to believe this, even if it cannot be proven. Let us remember that “art for art’s sake” is a very recent phenomenon. In more peripheral cultures, art is not made for art’s sake, but people dance, sing, weave, and tell stories for very clear purposes, often to enhance important moments in social life such as birth, death, the transition to adulthood, or marriage. My theory, which can be read about in detail in Undressing the Arts, explains why we spend so many hours perfecting the activities we engage in. That is why we find experts and virtuosos in each of them, and why doing things increasingly better brings with it many evolutionary advantages.

The authors offer a gigantic list of products that can become artistic (in fact, the book is full of these extensive and amusing lists, which is one of its characteristics, along with a beautiful, youthful, and cheerful design). The list includes mirrors, skulls, anecdotes, macramé, frescoes, necklaces, magic tricks, vampires, corsets, patchwork quilts, and a hundred other things.

In my book, I show that any human activity can be transformed into an artistic one and that its products can become art (their lists confirm this). What turns something into art is our judgment: the judgment we make when we notice that certain behaviors and objects surpass the standards of normality. It is at that moment that we use the term “art.” That is why one drawing can be a work of art, while another can be a scribble and yet another merely informative. The same happens with any other form of expression: one person may sing a Christmas carol extraordinarily well and move us to tears, while another may make us cover our ears, run away, or die laughing.

On the other hand, they maintain that we spend a great deal of time on these activities because they help us relax, see the world in a better light, imagine new worlds, escape, endure, remember, evoke, recognize, forgive, change, and accept.

My response is that, although we engage in many activities to escape, imagine, remember, forgive, involve others, or share experiences, we do so using the tools in our brain’s toolkit, because the human brain recreates the world—and creates fictional worlds—as well in order to think, understand, have fun, or feel emotions and sensations. The brain is a simulation machine. All of this can be done through artistic resources or by other means: sex, rock and roll, alcohol, or videos. The activities we now call artistic, before they became so, were tools for recreating fictional worlds because doing so is very useful to us: it allows us to view the situation from a distance and rehearse what might happen without directly carrying it out or paying the price. The fact that they are artistic—or not—comes later.

Finally, the authors point out that through art we can come to experience fear, happiness, sadness, or desolation in fictional form, and then leave that place simply by closing the book or turning off the series; in other words, it costs us nothing because the recreations are safe. I do not know how safe they are. It is inevitable to remember what happened in Germany in 1774 following the publication of The Sorrows of Young Werther by Johann Wolfgang von Goethe. This work not only turned the 24-year-old author into an international celebrity but also unleashed a tragedy in the real world: several young men were found dead by suicide with Goethe’s book in their pockets or open on their desks.

Art is simulation or simulacrum, they say; I say: we create simulations and, sometimes, they are so wonderful that we call them art; other times, they are simply simulations. Art is also found in objects that simulate nothing.

Eno and Adriaanse state that when you are looking at something, you are appreciating differences. I completely agree with them. Without appreciating differences, without establishing categories, and without feeling that one thing is better than the others, there would be no progress and actions and objects would not be perfected. For art to emerge, those differences need to be important.

In the book What Art Does, they use earrings as an example to make us reflect on this issue, because whenever you choose a pair of earrings, you mentally evaluate and compare many aspects. To illustrate this, I will mention some of the examples they give. You compare whether they are longer or shorter than average; whether they hang or not; whether they sway; whether they are symmetrical or asymmetrical; whether they have a figurative or geometric shape; whether they are shiny or matte; whether they are made of acrylic, plastic, or metal; whether they look ordinary or fine; whether they reveal the ear or cover it; whether they are angular or curved. You also evaluate whether they have a romantic association; whether they contain a symbolic element; whether they look comfortable, dangerous, or aggressive; whether they are delicate or robust; whether they convey a message; whether they belonged to your mother, your grandmother, or a queen from the past (or whether they are copies of the latter); whether they have emotional significance; whether they resemble a friend’s; whether they are inherited or purchased; whether they cost a lot or a little. You consider whether they can be worn while swimming or running; whether they are characteristic of a group or an ethnic group; whether they are for anyone or only for a certain age; whether they are youthful, stately, amusing, serious, or elegant; whether they absorb light or reflect it. You analyze whether they could be mistaken for food or something else (such as a sweet or candy); whether they look like glass or stone; whether they are made up of several elements or are a single piece; whether they have hidden elements or open and close. You wonder whether they are the kind of object that can spark a conversation with a stranger, whether they put you in danger, whether they are environmentally friendly or polluting, whether they will give you an allergy, or whether they are appropriate for a job interview. And so, we come up against infinitely many questions…

El famoso músico Brian Eno (n. 1948), en compañía de Bette Adriaanse[i] (más conocida como Bette A.), escritora y artista visual holandesa (n. 1984), publicaron conjuntamente en 2005 un libro titulado Qué hace el arte. Una teoría inacabada (What art does. An unfinished Theory). En el 2005 P&P Editores me publicó El arte al desnudo.

Ambos autores sospechan que el arte es un instinto debido a su universalidad, ya que existen formas de arte en todas las culturas. Por mi parte, creo que no se trata de un instinto, tal como lo explico en mi libro El arte al desnudo: «La universalidad de algunas prácticas artísticas no implica que estén programadas genéticamente, ya que pueden ser subproducto de otros instintos que tenemos. Por universal que sea la música, no hay un gen responsable de que la hagamos. Neurológicamente, las habilidades que se necesitan para la música son distintas de las que se requieren para dibujar, esculpir, actuar o contar historias; y todas estas habilidades, que funcionan en módulos distintos en el cerebro, están en el reino de las artes. Por tanto, no hay una adaptación, sino un conjunto grande de adaptaciones responsables de que hagamos las actividades que entran en este reino».

Eno y A. afirman también que gastamos mucho tiempo en actividades que no son «útiles» o «funcionales». A esto les contesto que sí lo son, aunque no de forma evidente. Por ejemplo, en sus orígenes, realizar representaciones pictóricas debió de ser muy valioso. Si bien el acto de pintar se convirtió después en un asunto aparentemente sin función, no fue así en sus inicios; y existen muy buenas razones para creerlo, aunque no se pueda demostrar. Recordemos que «el arte por el arte» es un fenómeno muy reciente. En las culturas más periféricas no se hace arte por el arte, pero se baila, se canta, se teje y se cuentan historias con finalidades muy claras, muchas veces para realzar situaciones importantes de la vida social como el nacimiento, la muerte, el paso a la adultez o los enlaces matrimoniales. Mi teoría —que se puede leer en detalle en El arte al desnudo— explica el porqué gastamos tantas horas perfeccionando las actividades que hacemos. Por eso en cada una de ellas encontramos expertos y virtuosos y, además, por qué hacer las cosas cada vez mejor trae consigo muchas ventajas evolutivas.

Los autores ofrecen una lista gigantesca de productos que son susceptibles de convertirse en artísticos (de hecho, el libro está lleno de estas listas extensas y divertidas, lo cual es una de sus características, sumado a un diseño bello, juvenil y alegre). En dicha lista aparecen: espejos, calaveras, anécdotas, macramé, frescos, collares, trucos de magia, vampiros, corsés, colchas de retazos y cien cosas más.

En mi libro muestro que toda actividad humana puede transformarse en artística y sus productos pueden llegar a ser arte (ellos con sus listas lo confirman). Lo que convierte algo en arte es nuestro juicio: aquel que formulamos cuando notamos que ciertos comportamientos y objetos sobrepasan los estándares de la normalidad. Es en ese momento cuando usamos el calificativo de «arte». Por eso, un dibujo puede ser una obra de arte, mientras que otro puede ser un mamarracho y uno más resultar meramente informativo. Lo mismo ocurre con cualquier otra manifestación: una persona puede cantar un villancico de manera extraordinaria y conmovernos hasta las lágrimas, mientras que otra puede hacer que nos tapemos los oídos, salgamos corriendo o nos muramos de risa.

Por otro lado, ellos sostienen que invertimos mucho tiempo en estas actividades porque nos ayudan a relajarnos, a ver el mundo con mejores ojos, a imaginar mundos nuevos, a escapar, a resistir, a recordar, a evocar, a reconocer, a perdonar, a cambiar y a aceptar.

Mi respuesta es que, aunque realizamos muchas actividades para escapar, imaginar, recordar, perdonar, involucrar a otros o compartir experiencias, lo hacemos usando las herramientas de nuestro equipaje cerebral, porque el cerebro humano recrea el mundo —y crea mundos ficticios— también para pensar, entender, divertirse o sentir emociones y sensaciones. El cerebro es una máquina de simulación. Todo esto puede hacerse mediante recursos artísticos o a través de otros medios: el sexo, el rock and roll, el alcohol o los videos. Las actividades que hoy llamamos artísticas, antes de serlo, fueron herramientas para recrear mundos ficticios porque nos es muy útil hacerlo: nos permite ver el panorama con distancia y ensayar lo que puede pasar sin ejecutarlo directamente ni pagar el precio. El hecho de ser artísticas -o no- ocurre después.

Finalmente, los autores señalan que a través del arte podemos llegar a experimentar miedo, felicidad, tristeza o desolación de forma ficticia, y que luego podemos salir de ahí simplemente cerrando el libro o apagando la serie; es decir, que no nos cuesta nada porque las recreaciones son seguras. Yo no sé qué tan seguras sean. Es inevitable recordar lo que ocurrió en Alemania en 1774 tras la publicación de Las desventuras del joven Werther de Johann Wolfgang von Goethe. Esta obra no solo convirtió al autor de 24 años en una celebridad internacional, sino que también desató una tragedia en el mundo real: se encontraron varios muchachos muertos por suicidio con el libro de Goethe en sus bolsillos o abierto sobre sus escritorios.

El arte es simulación o simulacro, dicen ellos; yo digo: hacemos simulaciones y, a veces, son tan maravillosas que las llamamos arte; otras veces, son solo simulaciones. El arte está también en objetos que no simulan nada.

Eno y Adriaanse afirman que cuando estás mirando algo, estás apreciando diferencias. Estoy totalmente de acuerdo con ellos. Sin apreciar diferencias, sin establecer categorías y sin sentir que una cosa es mejor que las otras, no habría progreso ni se perfeccionarían las acciones y los objetos. Para que el arte se dé necesitamos que esas diferencias sean importantes.

En el libro Qué hace el arte, usan las aretas como ejemplo para hacernos reflexionar sobre este asunto, porque siempre que escoges unas aretas, evalúas y comparas muchos aspectos mentalmente. Para ilustrarlo, mencionaré algunos de los ejemplos que ellos dan. Uno compara si son más largas o más cortas que el promedio; si cuelgan o no; si se bambolean; si son simétricas o asimétricas; si tienen forma figurativa o geométrica; si son brillantes u opacas; si están hechas de acrílico, plástico o metal; si se ven ordinarias o finas; si muestran la oreja o la tapan; si son angulares o curvas. También evalúas si poseen una asociación romántica; si tienen algún elemento simbólico; si lucen cómodas, peligrosas o agresivas; si son delicadas o robustas; si transmiten un mensaje; si pertenecieron a tu madre, a tu abuela o a una reina del pasado (o si son copias de estas últimas); si tienen un significado emocional; si se parecen a las de una amiga; si son heredadas o compradas; si costaron mucho o poco. Consideras si se pueden usar mientras nadas o corres; si son propias de un grupo o de una etnia; si son para cualquiera o solo para cierta edad; si son juveniles, señoriales, graciosas, serias o elegantes; si absorben la luz o la rebotan. Analizas si se pueden confundir con un alimento u otra cosa (como un confite o un caramelo); si parecen de cristal o de piedra; si están compuestas por varios elementos o son de una sola pieza; si tienen elementos escondidos o si se abren y se cierran. Te preguntas si son el tipo de objeto que puede despertar una conversación con un extraño, si te ponen en peligro, si son amistosas con el medio ambiente o contaminantes, si te darán alergia o si son apropiadas para una entrevista de trabajo. Y así, nos topamos con infinitas preguntas…

[i] Bette A: además de su faceta como novelista y creadora de instalaciones artísticas, enseña escritura creativa y es cofundadora de proyectos con impacto social, como la Fundación TRQSE (que vincula a artistas y científicos) y el movimiento global de narrativas ¡Heroínas!

Los libros de Steven Pinker siempre enseñan y divierten. Hoy se hablará del más reciente, Cuando todos saben que todos los saben. El conocimiento común y la ciencia de la armonía, la hipocresía y la indignación, traducción Pablo Hermida Lazcano. Paidós, 2005.

¿Por qué no decimos sin más lo que pensamos? Según Pinker: «Cuando las personas negocian en ámbitos peligrosos de la vida humana, rara vez declaran sus intenciones de forma explícita. Insinúan, hacen guiños, esquivan, titubean y se van por las ramas». Por eso, cuando necesitamos persuadir al camarero de que nos dé mesa en un restaurante lleno, le decimos —mostrándole un billete gordo— que él es tan amable que seguramente nos va a encontrar un lugar. Del mismo modo, los hombres no nos preguntan a las mujeres directamente: «¿Quieres tener sexo conmigo?», sino que nos invitan a su casa a tomar unos vinos, a ver una película, a mirar unos cuadros… Así, la insinuación se puede declinar sin que se comprometa el verdadero interés o desinterés de una de las partes. Cuanto más ambigua sea la solicitud, más espacio habrá para que la relación avance o se detenga sin grandes daños. Pinker lo define con gran refinamiento: «La insinuación permite en efecto la negación plausible, pero lo que se niega plausiblemente no es el significado pretendido, sino el conocimiento común del significado pretendido».

Pinker nos sugiere recordar nuestro puesto y jerarquía frente al otro: «Las situaciones sociales están gobernadas por los modelos relacionales (comunidad, autoridad o equidad) que estipulan quién está autorizado a qué y bajo qué términos».

El autor es cofundador del Consejo de Libertad Académica de Harvard (puesto en marcha en 2023), el cual aboga por la libertad de sostener y debatir distintos puntos de vista a través del discurso civil. La cultura de la cancelación es, justamente, lo opuesto: acciones encaminadas a evitar que ciertas ideas se conviertan en conocimiento común. En el capítulo 8, de manera muy valiente y a riesgo de ser censurado, Pinker presenta una lista de preguntas que hoy en día ni siquiera por interés científico se aceptan tranquilamente. La ciencia debería plantearse todas las preguntas posibles; y es increíble que muchos estudios se hayan dejado de hacer por miedo a las respuestas a esos interrogantes. Entre las preguntas que Pinker formula se encuentran las siguientes:

• ¿Tienen las mujeres, por término medio, un perfil de aptitudes y emociones diferente al de los hombres?
• ¿Es la moral una adaptación evolutiva de nuestro cerebro, sin ningún mandato divino ni realidad intrínseca?
• ¿Son en parte hereditarias las diferencias de inteligencia entre los individuos?
• ¿Es la aparición repentina de la disforia de género en las adolescentes un efecto del contagio social?

En el último capítulo —son nueve en total—, Pinker habla de la honestidad radical y de la hipocresía racional. ¿Deberíamos decir siempre la verdad? La respuesta es: NO.  Cito al autor: «En realidad, el llamamiento a la honestidad completa es la deshonestidad suprema. Nadie la desea de veras, a veces por buenos motivos».

Todos reconocemos que las relaciones humanas dependen, en buena medida, del manejo inteligente de la hipocresía y del mantenimiento de muchas clases de conocimientos privados y recíprocos al margen del conocimiento común. Todos tenemos pensamientos ilícitos y sabemos que los demás también los tienen. Lo importante es que no se nos transparente cuando estamos pensando mal del vecino al que saludamos cordialmente, o cuando desearíamos tener más próximo al esposo del prójimo.

Los pactos de convenciones son los que sostienen vivas nuestras relaciones sociales informales. Aunque estas convenciones son idealizaciones que rozan la ficción, resultan necesarias para mantener los vínculos en buen estado. Dice Pinker: «Con frecuencia mantenemos en privado el conocimiento que minaría una convención social, no en virtud de alguna rígida inhibición anticuada, sino por motivos racionales, de hecho, matemáticamente demostrables».

Los seres humanos somos mentirosos y, opacos: no dejamos que se transparenten nuestros pensamientos. Pinker cita al antropólogo evolutivo Donald Symons cuando afirma que las tradiciones deseadas por nuestros genes egoístas (metafóricamente) rara vez se traducen en conductas manifiestas. Esto se debe a que, al decidirnos por una acción, debemos llegar a un acuerdo entre nuestros deseos, los de las otras personas y las limitaciones del mundo. No obstante, nuestros deseos campan a sus anchas en nuestra imaginación.

Conocer al otro es adivinar cómo va a manejar ese acuerdo entre sus propios deseos, los tuyos y las limitaciones del entorno. Allí radica el éxito de nuestra capacidad para leer la mente ajena y nuestra habilidad para coordinar con ella los asuntos de la vida.

En este libro Pinker nos recuerda que nuestra capacidad de leer las intenciones ajenas, de equilibrar nuestros deseos biológicos con las limitaciones del entorno, de coordinar y cooperar con otros es lo que hace que una sociedad prospere. Este autor es una guía imperdible para entender cómo funcionan las sociedades y la mente humana, todos sus escritos poseen rigor científico y honestidad, y valor y contundencia para revelar verdades incómodas.

Los libros de Steven Pinker siempre enseñan y divierten. Hoy se hablará del más reciente, Cuando todos saben que todos los saben. El conocimiento común y la ciencia de la armonía, la hipocresía y la indignación, traducción Pablo Hermida Lazcano. Paidós, 2005.

Para Pinker, el lenguaje genera conocimiento común a un costo muy bajo, lo que a su vez hace posible la coordinación social. Las relaciones sociales son juegos de coordinación que se juegan con símbolos, con la reputación y con el rostro. Su análisis sobre la generosidad y la caridad es importante y sumamente interesante; no es algo que uno sepa o prediga de entrada, y nos permite comprender cómo funcionan realmente. Incluso resulta valioso entenderlo para diseñar métodos más sugestivos o persuasivos que motiven a la gente a donar y hacer caridad.

Pinker siempre ha mantenido un enfoque científico en sus escritos. Por eso sostiene que todos los experimentos, incluidos los sociales, deben ser reproducibles para ser válidos. En este libro, él mismo explica varios experimentos que realizó junto a sus colegas y estudiantes.

Asimismo, analiza las relaciones sociales y de parentesco a través del tira y afloja de nuestro juicio social y nuestra mentalización recursiva. El autor afirma: «Los juegos de relación son frágiles, con constantes oportunidades de descoordinarse y desertar, y solo son sostenibles cuando tienen puntos focales o generadores de conocimiento común para atraer y mantener a las partes en equilibrios fructíferos».

Todas esas frases románticas e idílicas sobre la amistad que circulan en las redes sociales —muy cursis, por cierto— quedan al desnudo en este libro. El equilibrio de las relaciones sociales es frágil cuando no hay un parentesco de sangre, lo cual tampoco significa que las relaciones familiares no sean complejas. Según Pinker, cada una de estas relaciones «encarna un juego de coordinación que prescribe una distribución de recompensas».

Los ejemplos primigenios de comunalidad (familias, parejas, amigos) evolucionaron a partir del mutualismo proporcionado por los genes compartidos. Más tarde, esto se expandió a los gremios, equipos, camarillas y tribus que comparten recursos y favores, donde el equilibrio debe ser positivo para todas las partes. Compartir de manera comunal es natural en las familias, pero se vuelve más débil con otros grupos.

Respecto al estatus y a la imagen que proyectamos o deseamos proyectar, Pinker revela las oscuridades del alma humana al señalar: «Todos somos receptivos a las señales conductuales que revelan rasgos valorados, como la honestidad, la generosidad, la competencia, la equidad y la fiabilidad. Sabiendo esto, intentamos granjearnos la admiración de nuestros semejantes exhibiendo esos signos y señales. Pero sabiendo que las personas a las que juzgamos también saben esto, subestimamos cualesquiera intentos de ostentación de virtud, ya que tan solo indican astucia social, no las virtudes mismas. Y sabiendo que aquellos que nos juzgan a nosotros saben que sabemos que subestimarán nuestros alardes de virtud, intentamos que nuestros alardes sean lo suficientemente sutiles como para que no piensen que estamos intentando alardear en absoluto; o bastante sutiles para que no sean conocimiento común, de modo que todos podamos seguir fingiendo que el comportamiento es auténtico».

Por otra parte, reír, llorar, sonrojarse, mirar fijamente o fulminar con la mirada son expresiones emocionales evidentes que generan conocimiento común. Son reacciones que nos ponen en evidencia, pues revelan lo que sentimos, y Pinker las analiza meticulosamente. En el capítulo 6, propone su propia teoría del humor. Curiosamente, mi padre, Antonio Vélez Montoya, también escribió un libro titulado El humor (publicado por la editorial de la Universidad EAFIT) y coincide en varios puntos con él. Pinker señala: «La risa genera conocimiento común que desafía una convención de dominio, estatus o prestigio. La autoridad puede ser cuestionada de manera agresiva, con el objetivo de nivelar o reforzar una jerarquía de dominación, o puede ser cuestionada de forma amigable, para convertir en conocimiento común el hecho de que la base de una relación no es en absoluto la dominación, sino más bien la comunalidad».

Mi padre pensaba que la risa no solo servía para rebajar el estatus de alguien, sino también para celebrar un logro. Por eso, cuando vemos a un patinador realizar una pirueta muy difícil, de manera natural nos reímos o sonreímos.

En definitiva, lejos de ser meros actos espontáneos o sentimentales, nuestras expresiones emocionales y nuestras convenciones sociales funcionan como herramientas evolutivas de coordinación. Al desnudar estas dinámicas, el texto nos revela que nuestra aparente sofisticación social, con todo su teatro de sutilezas, jerarquías y alardes de virtud, no es más que una intrincada estrategia biológica diseñada para mantener el frágil equilibrio de la cooperación humana.