Aclaro que mis ideas alrededor del tema del arte (su definición, razón de ser y sentido) —aunque consideran seriamente algunas propuestas del libro se Shiner— son distintas de las suyas. Aquí, en este texto, hablaré de las ideas de Shiner. Haré una lista de supuestos sobre el arte que la mayoría de la gente da por ciertos, pero que no son verdad en todos los casos y, a veces, en ninguno (y en los que coincido con él):

1. Que el arte es una esencia que poseen algunos objetos y no otros.
2. Que el arte se encuentra en cierto tipo de actividades, pero no en otras; por ejemplo: bailar, cantar, esculpir, pintar o tocar un instrumento, pero no jugar yoyó, saltar la cuerda, hacer zapatos, la jardinería, la cerámica o la física y las matemáticas.
3. Que el arte demanda una contemplación desinteresada.
4. Que el arte no debe tener ninguna función; o sea, que no debe servir para nada.
5. Que el arte debe estar relacionado con la belleza.
6. Que es normal que el arte exista en un mundo elitista.

En su libro, Shiner dice que la definición del arte y lo que esto implica ha variado en el tiempo y en las culturas; nunca ha sido un concepto universal. Sostiene que se trata de un concepto en constante transformación, pues cada momento histórico específico lo ha definido según sus necesidades y convenciones y, por lo tanto, debe ser reinventado para ajustarse a nuevos contextos, inventos y necesidades. Según él, el «sistema moderno del arte» es una construcción histórica.

Menciona que los museos y las élites del arte (como galerías, revistas y marchantes) han mantenido los productos artísticos fuera del alcance de la gente común, y se han encargado de que las personas sientan que «no lo entienden»; y, añado yo, de hacer que los precios sean tan astronómicos que solo los ricos los puedan adquirir. El mundo del comercio ha influenciado muchísimo el cómo se ven y cómo se manejan las artes para sacarles el máximo provecho económico posible.

Shiner muestra que la separación entre arte, artesanía y artes populares solo existe desde hace doscientos años. Nos presenta registros históricos que demuestran cómo antes del siglo XVIII el arte y la artesanía estaban unidos en un solo concepto: el del saber hacer (ars / techné), orientado al uso, la devoción o el ritual.

Dice que a pesar de que movimientos como el Dadaísmo, el Pop Art o el Arte Conceptual intentaron disolver la frontera entre el arte y la vida cotidiana, el mercado del arte, los museos y la crítica profesional terminaron absorbiendo e institucionalizando estas rupturas, convirtiendo la mismísima rebelión contra el «objeto de arte» en nuevas mercancías y piezas de exhibición.

Así que Shiner nos propone romper con las falsas dicotomías: la de artista y artesano; la de contemplación desinteresada versus utilidad o funcionalidad; y la de arte culto versus arte popular. Sobre todo, a Shiner le molesta que las artes domésticas, las músicas populares y los oficios tradicionales sean relegados a categorías de «artes inferiores» (su sueño de que cambien de estatus se está haciendo realidad en Instagram, en mi opinión).

Comparto con Shiner la idea de que la categoría de arte, tal como la entendemos hoy, es una invención cultural. No obstante, hay algo que nos ocurre a todos los humanos, lo nombremos o no: nos sorprendemos, encantamos, apegamos y exaltamos frente a cualquier objeto o comportamiento que alcance un óptimo dirigido hacia una función o característica, o un óptimo respecto a otros elementos de su misma categoría (no comparamos una sonata con un edificio). Esto no es cultural; todos los humanos —del pasado y del presente— estamos programados para sentir dicha, asombro y apego ante las cosas excelsas.

El techo de la mezquita Isfahan, en Irán.

[i]En un segundo libro escrito por Shiner, Art Scents: Exploring the Aesthetics of Smell and the Olfactory Arts, él explica a profundidad por qué debe existir un arte para apreciar con el sentido del olfato y no solo con la vista y el oído. Shiner abre aún más las puertas del mundo del arte, lo cual es interesante.

The authors Brian Eno and Bette A. say in their book titled *What Art Does: An Unfinished Theory* that what happens in your mind when you see a piece of art has to do with your experiences and with the culture in which you live. Without a doubt, art happens depending on knowledge, life experiences, and what we call judgment, which is affected by the two factors mentioned above.

The meanings of art, they say, do not remain fixed: they are fluid, not eternal, and vary across time and space. Yes, that is so, for the reasons just mentioned; except that, sometimes, the piece categorized as art is so extraordinary, so far outside the norm, that centuries pass and all human beings—or almost all of us—remain perplexed when looking at, listening to, or contemplating the work. Examples of this include the pyramids of Egypt, Michelangelo’s *David*, Johann Sebastian Bach’s *Partita for Solo Violin No. 2 in D Minor, BWV 1004*, or *The Odyssey*. There are arts that are art only for a particular group, such as the tea ceremony in Japan; there are arts that last a day, such as mandalas made with colored sands, and arts that last for centuries, such as the bisons in the Altamira Cave. Living beings are like art: there are insects that live for only a few hours, animals such as tortoises that live for 200 years, and trees that last 3,000 years or more.

At no point do they claim that, because of this, one can conclude that art has no essence. There is no such thing. Art is a category that arises from the judgment we human beings make and that varies over time and across cultures; what it has of permanence depends on the structure of our brains and on the fact that there are objects that have reached such a high level of perfection that they are difficult to surpass.

Where does art begin? They believe it begins in play. Children play, and in their minds reality and fiction intermingle. All young animals play, and human beings are the ones who play most of all animals. To play is to make an imaginary world part of one’s own reality; for a while, it allows us to devise a plan, such as embodying others: being villains or charitable people, kings or slaves. For Eno and Bette A., art is the continuation of play, but in adult life.

I disagree with them. Although there is an aspect of play in all creation and it is impossible to define precisely where one begins and the other ends, it is not because we play that we arrive at works of art. In my book, I explain it this way: “The human brain is equipped with adaptations for understanding, learning, carrying out actions of various kinds, optimizing what has been learned, and making judgments. When we have optimized an object or a behavior, and in judging it we realize that we have achieved something above the norm, the category of art emerges. When this happens, we experience a visceral sensation of wonder, perplexity, attachment, aesthetic emotion, joy, passion, certainty—a great variety of positive emotions that we correlate with everything we call artistic.”

On the other hand, they propose that the reader engage in an exercise of introspection and “catch themselves feeling,” in order to discover what moves them, what surprises them, or what overwhelms them in a piece of music, or what unsettles them in a novel. One should stop and think about why sometimes one does not want to leave the world existing in a novel or a film; ask oneself what causes that moment when one feels that a flame burns or ignites inside. Through the different art forms, one can investigate the emotions we like and how to produce them in ourselves. That is not art, but it is useful.

Art is like a cloud, they say: a reservoir of shared experiences that offers us ways to transmit complex sensations and ideas to one another; it is the blood, the life, the lubricant of the community’s circulatory system. Civilization is shared imagination. Art allows us to open ourselves to others and feel in unison. Art builds communities.

I maintain that music at concerts, theater, cinema, popular television series, sports such as soccer, or religions may or may not be art, but, in the same way, every shared activity serves to build community, and art becomes important if the community endorses it.

Ultimately, they propose playing and feeling in order to realize that what we need is within us, and that by using the arts we open paths to discover it. I do not dispute it: it is also a beautiful possibility!

Eno, Brian, and Bette A. *What Art Does: An Unfinished Theory*. Faber. March 2025. 

Velez Caicedo, Ana Cristina. *Undressing the Arts*. Amazon 2005.

Dicen los autores Brian Eno y Bette A.[i]  en su libro titulado Qué hace el arte. Una teoría inacabada (What art does. An unfinished Theory) que lo que ocurre en tu mente cuando ves una pieza de arte tiene que ver con tus experiencias y con la cultura en la cual vives. Sin duda alguna; el arte ocurre dependiendo del conocimiento, de las vivencias y de lo que llamamos criterio, el cual se ve afectado por los dos factores anteriores.

Los significados del arte dicen ellos, no se mantienen: son fluidos, no son eternos y varían en el tiempo y en el espacio. Sí, así es, por lo acabado de mencionar; solo que, algunas veces, la pieza catalogada como arte es tan extraordinaria, tan fuera de lo normal, que pasan los siglos y todos los seres humanos —o casi todos— nos quedamos perplejos viendo, oyendo o contemplando la obra. Como ejemplo de ello están las pirámides de Egipto, el David de Miguel Ángel, la Partita para violín n.º 2 en re menor, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach o La odisea. Hay artes que solo lo son para un grupo, como la ceremonia del té en Japón; hay artes que duran un día, como los mandalas hechos con arenas de colores, y artes que duran siglos, como los bisontes en la cueva de Altamira. Los seres vivos son como el arte: hay insectos que viven unas pocas horas, animales como las tortugas que viven 200 años y árboles que duran 3000 años o más.

En ningún momento afirman que, a raíz de esto, se pueda concluir que el arte no posee una esencia. No existe tal cosa. El arte es una categoría que surge del juicio que emitimos los seres humanos y que varía en el tiempo y en las culturas; lo que tiene de permanente depende de la estructura de nuestro cerebro y de que existen objetos que han llegado a un nivel de perfección tan alto que son difíciles de superar.

¿Dónde empieza el arte? Ellos creen que empieza en el juego. Los niños juegan y en sus mentes se mezclan la realidad y la ficción. Todos los animales jóvenes juegan, y los seres humanos somos los que más jugamos entre todos los animales. Jugar es hacer que un mundo imaginario forme parte de la propia realidad; por un rato, nos permite trazar un plan, como el de encarnar a otros: ser villanos o caritativos, reyes o esclavos. Para Eno y Bette A., el arte es la continuación del juego, pero en la vida adulta.

Yo discrepo de ellos. Si bien hay un aspecto de juego en toda creación y no se puede definir con precisión dónde empieza uno y termina el otro, no es porque jugamos que llegamos a los objetos de arte. En mi libro lo explico así: «El cerebro humano está dotado de las adaptaciones para comprender, aprender, ejecutar acciones de diversa índole, optimizar lo aprendido y hacer juicios. Cuando hemos optimizado un objeto o un comportamiento, y al juzgarlo nos damos cuenta de que hemos logrado algo por encima de la norma, surge la categoría arte. Cuando esto ocurre, tenemos una sensación visceral de asombro, perplejidad, apego, emoción estética, dicha, pasión, certeza, una gran variedad de emociones positivas que correlacionamos con todo lo que llamamos artístico».

Por otra parte, ellos le proponen al lector hacer un ejercicio de introspección y «pescarse sintiendo», para descubrir qué lo conmueve, qué lo sorprende o qué lo sobrecoge en una pieza de música, o qué lo trastorna en una novela. Uno debería detenerse a pensar el porqué a veces no quiere salirse del mundo existente en una novela o en una película; preguntarse qué hace que se produzca ese momento en el que uno siente que una llama arde o se enciende por dentro. A través de las distintas formas artísticas se puede investigar sobre las emociones que nos gustan y cómo producírnoslas. Eso no es arte, pero es útil.

El arte es como una nube, dicen ellos: una reserva de experiencias compartidas que nos ofrece maneras de transmitir sensaciones complejas e ideas de los unos a los otros; es la sangre, la vida, el lubricante del sistema circulatorio de la comunidad. La civilización es imaginación compartida. El arte permite abrirse con otros y sentir al unísono. El arte construye comunidades.

Yo sostengo que la música en los conciertos, el teatro, el cine, las series de moda, los deportes como el fútbol o las religiones pueden o no ser arte, pero, de igual manera, toda actividad compartida sirve para hacer comunidad, y el arte se vuelve importante si la comunidad lo avala.

En últimas, ellos proponen jugar y sentir para darnos cuenta de que lo que necesitamos está dentro de nosotros, y que usando las artes abrimos caminos para descubrirlo. No lo discuto: ¡es una bella posibilidad!

Eno Brian y A Bette. What art does. An unfinished Theory. Faber. Marzo de 2025.

Velez Caicedo Ana Cristina. El arte al desnudo. En ebook, Amazon. Julio de 2006.

[i] Bette A: además de su faceta como novelista y creadora de instalaciones artísticas, enseña escritura creativa y es cofundadora de proyectos con impacto social, como la Fundación TRQSE (que vincula a artistas y científicos) y el movimiento global de narrativas ¡Heroínas!

The famous musician Brian Eno (b. 1948), together with Bette Adriaanse (better known as Bette A.), a Dutch writer and visual artist (b. 1984), jointly published a book in 2005 titled What Art Does. An Unfinished Theory. In 2005, I published Undressing the Arts (Amazon).

Both authors suspect that art is an instinct because of its universality, since forms of art exist in every culture. For my part, I believe it is not an instinct, as I explain in my book Undressing the Arts: “The universality of some artistic practices does not imply that they are genetically programmed, since they may be by-products of other instincts we have. However universal music may be, there is no gene responsible for our making it. Neurologically, the skills needed for music are different from those required to draw, sculpt, act, or tell stories; and all these skills, which operate in different modules in the brain, belong to the realm of the arts. Therefore, there is not one adaptation, but a large set of adaptations responsible for our engaging in the activities that fall within this realm.”

Eno and A. also claim that we spend a great deal of time on activities that are not “useful” or “functional.” To this I reply that they are, although not in an obvious way. For example, in their origins, creating pictorial representations must have been highly valuable. Although the act of painting later became an apparently functionless undertaking, that was not the case in its beginnings; and there are very good reasons to believe this, even if it cannot be proven. Let us remember that “art for art’s sake” is a very recent phenomenon. In more peripheral cultures, art is not made for art’s sake, but people dance, sing, weave, and tell stories for very clear purposes, often to enhance important moments in social life such as birth, death, the transition to adulthood, or marriage. My theory, which can be read about in detail in Undressing the Arts, explains why we spend so many hours perfecting the activities we engage in. That is why we find experts and virtuosos in each of them, and why doing things increasingly better brings with it many evolutionary advantages.

The authors offer a gigantic list of products that can become artistic (in fact, the book is full of these extensive and amusing lists, which is one of its characteristics, along with a beautiful, youthful, and cheerful design). The list includes mirrors, skulls, anecdotes, macramé, frescoes, necklaces, magic tricks, vampires, corsets, patchwork quilts, and a hundred other things.

In my book, I show that any human activity can be transformed into an artistic one and that its products can become art (their lists confirm this). What turns something into art is our judgment: the judgment we make when we notice that certain behaviors and objects surpass the standards of normality. It is at that moment that we use the term “art.” That is why one drawing can be a work of art, while another can be a scribble and yet another merely informative. The same happens with any other form of expression: one person may sing a Christmas carol extraordinarily well and move us to tears, while another may make us cover our ears, run away, or die laughing.

On the other hand, they maintain that we spend a great deal of time on these activities because they help us relax, see the world in a better light, imagine new worlds, escape, endure, remember, evoke, recognize, forgive, change, and accept.

My response is that, although we engage in many activities to escape, imagine, remember, forgive, involve others, or share experiences, we do so using the tools in our brain’s toolkit, because the human brain recreates the world—and creates fictional worlds—as well in order to think, understand, have fun, or feel emotions and sensations. The brain is a simulation machine. All of this can be done through artistic resources or by other means: sex, rock and roll, alcohol, or videos. The activities we now call artistic, before they became so, were tools for recreating fictional worlds because doing so is very useful to us: it allows us to view the situation from a distance and rehearse what might happen without directly carrying it out or paying the price. The fact that they are artistic—or not—comes later.

Finally, the authors point out that through art we can come to experience fear, happiness, sadness, or desolation in fictional form, and then leave that place simply by closing the book or turning off the series; in other words, it costs us nothing because the recreations are safe. I do not know how safe they are. It is inevitable to remember what happened in Germany in 1774 following the publication of The Sorrows of Young Werther by Johann Wolfgang von Goethe. This work not only turned the 24-year-old author into an international celebrity but also unleashed a tragedy in the real world: several young men were found dead by suicide with Goethe’s book in their pockets or open on their desks.

Art is simulation or simulacrum, they say; I say: we create simulations and, sometimes, they are so wonderful that we call them art; other times, they are simply simulations. Art is also found in objects that simulate nothing.

Eno and Adriaanse state that when you are looking at something, you are appreciating differences. I completely agree with them. Without appreciating differences, without establishing categories, and without feeling that one thing is better than the others, there would be no progress and actions and objects would not be perfected. For art to emerge, those differences need to be important.

In the book What Art Does, they use earrings as an example to make us reflect on this issue, because whenever you choose a pair of earrings, you mentally evaluate and compare many aspects. To illustrate this, I will mention some of the examples they give. You compare whether they are longer or shorter than average; whether they hang or not; whether they sway; whether they are symmetrical or asymmetrical; whether they have a figurative or geometric shape; whether they are shiny or matte; whether they are made of acrylic, plastic, or metal; whether they look ordinary or fine; whether they reveal the ear or cover it; whether they are angular or curved. You also evaluate whether they have a romantic association; whether they contain a symbolic element; whether they look comfortable, dangerous, or aggressive; whether they are delicate or robust; whether they convey a message; whether they belonged to your mother, your grandmother, or a queen from the past (or whether they are copies of the latter); whether they have emotional significance; whether they resemble a friend’s; whether they are inherited or purchased; whether they cost a lot or a little. You consider whether they can be worn while swimming or running; whether they are characteristic of a group or an ethnic group; whether they are for anyone or only for a certain age; whether they are youthful, stately, amusing, serious, or elegant; whether they absorb light or reflect it. You analyze whether they could be mistaken for food or something else (such as a sweet or candy); whether they look like glass or stone; whether they are made up of several elements or are a single piece; whether they have hidden elements or open and close. You wonder whether they are the kind of object that can spark a conversation with a stranger, whether they put you in danger, whether they are environmentally friendly or polluting, whether they will give you an allergy, or whether they are appropriate for a job interview. And so, we come up against infinitely many questions…

El famoso músico Brian Eno (n. 1948), en compañía de Bette Adriaanse[i] (más conocida como Bette A.), escritora y artista visual holandesa (n. 1984), publicaron conjuntamente en 2005 un libro titulado Qué hace el arte. Una teoría inacabada (What art does. An unfinished Theory). En el 2005 P&P Editores me publicó El arte al desnudo.

Ambos autores sospechan que el arte es un instinto debido a su universalidad, ya que existen formas de arte en todas las culturas. Por mi parte, creo que no se trata de un instinto, tal como lo explico en mi libro El arte al desnudo: «La universalidad de algunas prácticas artísticas no implica que estén programadas genéticamente, ya que pueden ser subproducto de otros instintos que tenemos. Por universal que sea la música, no hay un gen responsable de que la hagamos. Neurológicamente, las habilidades que se necesitan para la música son distintas de las que se requieren para dibujar, esculpir, actuar o contar historias; y todas estas habilidades, que funcionan en módulos distintos en el cerebro, están en el reino de las artes. Por tanto, no hay una adaptación, sino un conjunto grande de adaptaciones responsables de que hagamos las actividades que entran en este reino».

Eno y A. afirman también que gastamos mucho tiempo en actividades que no son «útiles» o «funcionales». A esto les contesto que sí lo son, aunque no de forma evidente. Por ejemplo, en sus orígenes, realizar representaciones pictóricas debió de ser muy valioso. Si bien el acto de pintar se convirtió después en un asunto aparentemente sin función, no fue así en sus inicios; y existen muy buenas razones para creerlo, aunque no se pueda demostrar. Recordemos que «el arte por el arte» es un fenómeno muy reciente. En las culturas más periféricas no se hace arte por el arte, pero se baila, se canta, se teje y se cuentan historias con finalidades muy claras, muchas veces para realzar situaciones importantes de la vida social como el nacimiento, la muerte, el paso a la adultez o los enlaces matrimoniales. Mi teoría —que se puede leer en detalle en El arte al desnudo— explica el porqué gastamos tantas horas perfeccionando las actividades que hacemos. Por eso en cada una de ellas encontramos expertos y virtuosos y, además, por qué hacer las cosas cada vez mejor trae consigo muchas ventajas evolutivas.

Los autores ofrecen una lista gigantesca de productos que son susceptibles de convertirse en artísticos (de hecho, el libro está lleno de estas listas extensas y divertidas, lo cual es una de sus características, sumado a un diseño bello, juvenil y alegre). En dicha lista aparecen: espejos, calaveras, anécdotas, macramé, frescos, collares, trucos de magia, vampiros, corsés, colchas de retazos y cien cosas más.

En mi libro muestro que toda actividad humana puede transformarse en artística y sus productos pueden llegar a ser arte (ellos con sus listas lo confirman). Lo que convierte algo en arte es nuestro juicio: aquel que formulamos cuando notamos que ciertos comportamientos y objetos sobrepasan los estándares de la normalidad. Es en ese momento cuando usamos el calificativo de «arte». Por eso, un dibujo puede ser una obra de arte, mientras que otro puede ser un mamarracho y uno más resultar meramente informativo. Lo mismo ocurre con cualquier otra manifestación: una persona puede cantar un villancico de manera extraordinaria y conmovernos hasta las lágrimas, mientras que otra puede hacer que nos tapemos los oídos, salgamos corriendo o nos muramos de risa.

Por otro lado, ellos sostienen que invertimos mucho tiempo en estas actividades porque nos ayudan a relajarnos, a ver el mundo con mejores ojos, a imaginar mundos nuevos, a escapar, a resistir, a recordar, a evocar, a reconocer, a perdonar, a cambiar y a aceptar.

Mi respuesta es que, aunque realizamos muchas actividades para escapar, imaginar, recordar, perdonar, involucrar a otros o compartir experiencias, lo hacemos usando las herramientas de nuestro equipaje cerebral, porque el cerebro humano recrea el mundo —y crea mundos ficticios— también para pensar, entender, divertirse o sentir emociones y sensaciones. El cerebro es una máquina de simulación. Todo esto puede hacerse mediante recursos artísticos o a través de otros medios: el sexo, el rock and roll, el alcohol o los videos. Las actividades que hoy llamamos artísticas, antes de serlo, fueron herramientas para recrear mundos ficticios porque nos es muy útil hacerlo: nos permite ver el panorama con distancia y ensayar lo que puede pasar sin ejecutarlo directamente ni pagar el precio. El hecho de ser artísticas -o no- ocurre después.

Finalmente, los autores señalan que a través del arte podemos llegar a experimentar miedo, felicidad, tristeza o desolación de forma ficticia, y que luego podemos salir de ahí simplemente cerrando el libro o apagando la serie; es decir, que no nos cuesta nada porque las recreaciones son seguras. Yo no sé qué tan seguras sean. Es inevitable recordar lo que ocurrió en Alemania en 1774 tras la publicación de Las desventuras del joven Werther de Johann Wolfgang von Goethe. Esta obra no solo convirtió al autor de 24 años en una celebridad internacional, sino que también desató una tragedia en el mundo real: se encontraron varios muchachos muertos por suicidio con el libro de Goethe en sus bolsillos o abierto sobre sus escritorios.

El arte es simulación o simulacro, dicen ellos; yo digo: hacemos simulaciones y, a veces, son tan maravillosas que las llamamos arte; otras veces, son solo simulaciones. El arte está también en objetos que no simulan nada.

Eno y Adriaanse afirman que cuando estás mirando algo, estás apreciando diferencias. Estoy totalmente de acuerdo con ellos. Sin apreciar diferencias, sin establecer categorías y sin sentir que una cosa es mejor que las otras, no habría progreso ni se perfeccionarían las acciones y los objetos. Para que el arte se dé necesitamos que esas diferencias sean importantes.

En el libro Qué hace el arte, usan las aretas como ejemplo para hacernos reflexionar sobre este asunto, porque siempre que escoges unas aretas, evalúas y comparas muchos aspectos mentalmente. Para ilustrarlo, mencionaré algunos de los ejemplos que ellos dan. Uno compara si son más largas o más cortas que el promedio; si cuelgan o no; si se bambolean; si son simétricas o asimétricas; si tienen forma figurativa o geométrica; si son brillantes u opacas; si están hechas de acrílico, plástico o metal; si se ven ordinarias o finas; si muestran la oreja o la tapan; si son angulares o curvas. También evalúas si poseen una asociación romántica; si tienen algún elemento simbólico; si lucen cómodas, peligrosas o agresivas; si son delicadas o robustas; si transmiten un mensaje; si pertenecieron a tu madre, a tu abuela o a una reina del pasado (o si son copias de estas últimas); si tienen un significado emocional; si se parecen a las de una amiga; si son heredadas o compradas; si costaron mucho o poco. Consideras si se pueden usar mientras nadas o corres; si son propias de un grupo o de una etnia; si son para cualquiera o solo para cierta edad; si son juveniles, señoriales, graciosas, serias o elegantes; si absorben la luz o la rebotan. Analizas si se pueden confundir con un alimento u otra cosa (como un confite o un caramelo); si parecen de cristal o de piedra; si están compuestas por varios elementos o son de una sola pieza; si tienen elementos escondidos o si se abren y se cierran. Te preguntas si son el tipo de objeto que puede despertar una conversación con un extraño, si te ponen en peligro, si son amistosas con el medio ambiente o contaminantes, si te darán alergia o si son apropiadas para una entrevista de trabajo. Y así, nos topamos con infinitas preguntas…

[i] Bette A: además de su faceta como novelista y creadora de instalaciones artísticas, enseña escritura creativa y es cofundadora de proyectos con impacto social, como la Fundación TRQSE (que vincula a artistas y científicos) y el movimiento global de narrativas ¡Heroínas!

Los libros de Steven Pinker siempre enseñan y divierten. Hoy se hablará del más reciente, Cuando todos saben que todos los saben. El conocimiento común y la ciencia de la armonía, la hipocresía y la indignación, traducción Pablo Hermida Lazcano. Paidós, 2005.

¿Por qué no decimos sin más lo que pensamos? Según Pinker: «Cuando las personas negocian en ámbitos peligrosos de la vida humana, rara vez declaran sus intenciones de forma explícita. Insinúan, hacen guiños, esquivan, titubean y se van por las ramas». Por eso, cuando necesitamos persuadir al camarero de que nos dé mesa en un restaurante lleno, le decimos —mostrándole un billete gordo— que él es tan amable que seguramente nos va a encontrar un lugar. Del mismo modo, los hombres no nos preguntan a las mujeres directamente: «¿Quieres tener sexo conmigo?», sino que nos invitan a su casa a tomar unos vinos, a ver una película, a mirar unos cuadros… Así, la insinuación se puede declinar sin que se comprometa el verdadero interés o desinterés de una de las partes. Cuanto más ambigua sea la solicitud, más espacio habrá para que la relación avance o se detenga sin grandes daños. Pinker lo define con gran refinamiento: «La insinuación permite en efecto la negación plausible, pero lo que se niega plausiblemente no es el significado pretendido, sino el conocimiento común del significado pretendido».

Pinker nos sugiere recordar nuestro puesto y jerarquía frente al otro: «Las situaciones sociales están gobernadas por los modelos relacionales (comunidad, autoridad o equidad) que estipulan quién está autorizado a qué y bajo qué términos».

El autor es cofundador del Consejo de Libertad Académica de Harvard (puesto en marcha en 2023), el cual aboga por la libertad de sostener y debatir distintos puntos de vista a través del discurso civil. La cultura de la cancelación es, justamente, lo opuesto: acciones encaminadas a evitar que ciertas ideas se conviertan en conocimiento común. En el capítulo 8, de manera muy valiente y a riesgo de ser censurado, Pinker presenta una lista de preguntas que hoy en día ni siquiera por interés científico se aceptan tranquilamente. La ciencia debería plantearse todas las preguntas posibles; y es increíble que muchos estudios se hayan dejado de hacer por miedo a las respuestas a esos interrogantes. Entre las preguntas que Pinker formula se encuentran las siguientes:

• ¿Tienen las mujeres, por término medio, un perfil de aptitudes y emociones diferente al de los hombres?
• ¿Es la moral una adaptación evolutiva de nuestro cerebro, sin ningún mandato divino ni realidad intrínseca?
• ¿Son en parte hereditarias las diferencias de inteligencia entre los individuos?
• ¿Es la aparición repentina de la disforia de género en las adolescentes un efecto del contagio social?

En el último capítulo —son nueve en total—, Pinker habla de la honestidad radical y de la hipocresía racional. ¿Deberíamos decir siempre la verdad? La respuesta es: NO.  Cito al autor: «En realidad, el llamamiento a la honestidad completa es la deshonestidad suprema. Nadie la desea de veras, a veces por buenos motivos».

Todos reconocemos que las relaciones humanas dependen, en buena medida, del manejo inteligente de la hipocresía y del mantenimiento de muchas clases de conocimientos privados y recíprocos al margen del conocimiento común. Todos tenemos pensamientos ilícitos y sabemos que los demás también los tienen. Lo importante es que no se nos transparente cuando estamos pensando mal del vecino al que saludamos cordialmente, o cuando desearíamos tener más próximo al esposo del prójimo.

Los pactos de convenciones son los que sostienen vivas nuestras relaciones sociales informales. Aunque estas convenciones son idealizaciones que rozan la ficción, resultan necesarias para mantener los vínculos en buen estado. Dice Pinker: «Con frecuencia mantenemos en privado el conocimiento que minaría una convención social, no en virtud de alguna rígida inhibición anticuada, sino por motivos racionales, de hecho, matemáticamente demostrables».

Los seres humanos somos mentirosos y, opacos: no dejamos que se transparenten nuestros pensamientos. Pinker cita al antropólogo evolutivo Donald Symons cuando afirma que las tradiciones deseadas por nuestros genes egoístas (metafóricamente) rara vez se traducen en conductas manifiestas. Esto se debe a que, al decidirnos por una acción, debemos llegar a un acuerdo entre nuestros deseos, los de las otras personas y las limitaciones del mundo. No obstante, nuestros deseos campan a sus anchas en nuestra imaginación.

Conocer al otro es adivinar cómo va a manejar ese acuerdo entre sus propios deseos, los tuyos y las limitaciones del entorno. Allí radica el éxito de nuestra capacidad para leer la mente ajena y nuestra habilidad para coordinar con ella los asuntos de la vida.

En este libro Pinker nos recuerda que nuestra capacidad de leer las intenciones ajenas, de equilibrar nuestros deseos biológicos con las limitaciones del entorno, de coordinar y cooperar con otros es lo que hace que una sociedad prospere. Este autor es una guía imperdible para entender cómo funcionan las sociedades y la mente humana, todos sus escritos poseen rigor científico y honestidad, y valor y contundencia para revelar verdades incómodas.

Los libros de Steven Pinker siempre enseñan y divierten. Hoy se hablará del más reciente, Cuando todos saben que todos los saben. El conocimiento común y la ciencia de la armonía, la hipocresía y la indignación, traducción Pablo Hermida Lazcano. Paidós, 2005.

Para Pinker, el lenguaje genera conocimiento común a un costo muy bajo, lo que a su vez hace posible la coordinación social. Las relaciones sociales son juegos de coordinación que se juegan con símbolos, con la reputación y con el rostro. Su análisis sobre la generosidad y la caridad es importante y sumamente interesante; no es algo que uno sepa o prediga de entrada, y nos permite comprender cómo funcionan realmente. Incluso resulta valioso entenderlo para diseñar métodos más sugestivos o persuasivos que motiven a la gente a donar y hacer caridad.

Pinker siempre ha mantenido un enfoque científico en sus escritos. Por eso sostiene que todos los experimentos, incluidos los sociales, deben ser reproducibles para ser válidos. En este libro, él mismo explica varios experimentos que realizó junto a sus colegas y estudiantes.

Asimismo, analiza las relaciones sociales y de parentesco a través del tira y afloja de nuestro juicio social y nuestra mentalización recursiva. El autor afirma: «Los juegos de relación son frágiles, con constantes oportunidades de descoordinarse y desertar, y solo son sostenibles cuando tienen puntos focales o generadores de conocimiento común para atraer y mantener a las partes en equilibrios fructíferos».

Todas esas frases románticas e idílicas sobre la amistad que circulan en las redes sociales —muy cursis, por cierto— quedan al desnudo en este libro. El equilibrio de las relaciones sociales es frágil cuando no hay un parentesco de sangre, lo cual tampoco significa que las relaciones familiares no sean complejas. Según Pinker, cada una de estas relaciones «encarna un juego de coordinación que prescribe una distribución de recompensas».

Los ejemplos primigenios de comunalidad (familias, parejas, amigos) evolucionaron a partir del mutualismo proporcionado por los genes compartidos. Más tarde, esto se expandió a los gremios, equipos, camarillas y tribus que comparten recursos y favores, donde el equilibrio debe ser positivo para todas las partes. Compartir de manera comunal es natural en las familias, pero se vuelve más débil con otros grupos.

Respecto al estatus y a la imagen que proyectamos o deseamos proyectar, Pinker revela las oscuridades del alma humana al señalar: «Todos somos receptivos a las señales conductuales que revelan rasgos valorados, como la honestidad, la generosidad, la competencia, la equidad y la fiabilidad. Sabiendo esto, intentamos granjearnos la admiración de nuestros semejantes exhibiendo esos signos y señales. Pero sabiendo que las personas a las que juzgamos también saben esto, subestimamos cualesquiera intentos de ostentación de virtud, ya que tan solo indican astucia social, no las virtudes mismas. Y sabiendo que aquellos que nos juzgan a nosotros saben que sabemos que subestimarán nuestros alardes de virtud, intentamos que nuestros alardes sean lo suficientemente sutiles como para que no piensen que estamos intentando alardear en absoluto; o bastante sutiles para que no sean conocimiento común, de modo que todos podamos seguir fingiendo que el comportamiento es auténtico».

Por otra parte, reír, llorar, sonrojarse, mirar fijamente o fulminar con la mirada son expresiones emocionales evidentes que generan conocimiento común. Son reacciones que nos ponen en evidencia, pues revelan lo que sentimos, y Pinker las analiza meticulosamente. En el capítulo 6, propone su propia teoría del humor. Curiosamente, mi padre, Antonio Vélez Montoya, también escribió un libro titulado El humor (publicado por la editorial de la Universidad EAFIT) y coincide en varios puntos con él. Pinker señala: «La risa genera conocimiento común que desafía una convención de dominio, estatus o prestigio. La autoridad puede ser cuestionada de manera agresiva, con el objetivo de nivelar o reforzar una jerarquía de dominación, o puede ser cuestionada de forma amigable, para convertir en conocimiento común el hecho de que la base de una relación no es en absoluto la dominación, sino más bien la comunalidad».

Mi padre pensaba que la risa no solo servía para rebajar el estatus de alguien, sino también para celebrar un logro. Por eso, cuando vemos a un patinador realizar una pirueta muy difícil, de manera natural nos reímos o sonreímos.

En definitiva, lejos de ser meros actos espontáneos o sentimentales, nuestras expresiones emocionales y nuestras convenciones sociales funcionan como herramientas evolutivas de coordinación. Al desnudar estas dinámicas, el texto nos revela que nuestra aparente sofisticación social, con todo su teatro de sutilezas, jerarquías y alardes de virtud, no es más que una intrincada estrategia biológica diseñada para mantener el frágil equilibrio de la cooperación humana.

Los libros de Steven Pinker siempre enseñan y divierten. Hoy se hablará del más reciente, Cuando todos saben que todos los saben. El conocimiento común y la ciencia de la armonía, la hipocresía y la indignación, traducción Pablo Hermida Lazcano. Paidós, 2005. Leerlos es un deleite, pues son profundos, rigurosos, serios y están salpicados de buenas historias, chismes y humor.

Este es un libro sobre el conocimiento común. ¿Qué es esto? El autor lo define así: «Es la hazaña mental que explica una de las señas de identidad de la condición humana: las mentes individuales pueden coordinar sus decisiones para beneficio mutuo, posibilitando la prosperidad de nuestra especie en colectivos que abarcan desde las parejas hasta las sociedades». Más adelante añade: «Muchas de nuestras tensiones personales y políticas surgen del deseo de propagar o suprimir el conocimiento común».

Parece que nos desvivimos tanto por crear conocimiento común como por evitar que se difunda en ciertos casos. Este concepto se describe, sencillamente, de la siguiente manera: yo sé que tú sabes que yo sé, y tú sabes que yo sé que tú sabes que yo sé.

El lenguaje es el ejemplo más directo; el significado de una palabra es conocimiento común entre los hablantes de un mismo idioma. Como el lenguaje es una convención, tú me pasas la pimienta y no la sal cuando te la pido. El propósito principal del conocimiento común es coordinar nuestro comportamiento. Aunque no tenemos pruebas de que el otro entienda lo que decimos exactamente de la misma forma en que lo entendemos nosotros, la realidad demuestra que sí ocurre en la mayoría de los casos. Un discurso se interpreta de la misma manera no solo porque deducimos lo mismo de las palabras oídas —bueno, casi siempre—, sino porque esperamos que los demás hagan la misma interpretación que nosotros.

Somos seres sociales; por eso las sociedades se mantienen gracias a la cooperación y la coordinación, que son las dos caras de la misma moneda. Dice Pinker que el reino humano se construye sobre convenciones que nos permiten coordinarnos con eficacia y que se refuerzan constantemente a través del conocimiento común. Este crea realidades no físicas, como son el dinero o Microsoft. Yuval Noah Harari ya había planteado esto, pero Pinker le hace ajustes a su idea.

Los psicólogos evolucionistas creen que varias de nuestras cualidades mentales —como recordar quién se ha portado bien o mal con nosotros, además de nuestro sentido de la justicia, la compasión, la gratitud y la rabia— son emociones diseñadas para implementar una estrategia de reciprocidad. Cooperamos y esperamos que el otro haga lo mismo después. Pinker lo explica así: «La compasión nos impulsa a cooperar en la primera jugada; la gratitud, a pagar la cooperación con cooperación; la ira, a pagar la deserción con deserción».

Las redes sociales tienen el gran poder de aumentar el conocimiento común, pero pueden ser destructivas, constructivas, estar equivocadas o tener la razón. Lo impactante es que los más ignorantes pueden hacerse oír, incluso con más fuerza que los inteligentes, si son insistentes; un grupo grande de personas equivocadas puede coordinar sus acciones y ser muy efectivo. Las comunidades no solo tienen convenciones prácticas, como respetar el semáforo, sino que también comparten creencias y valores. En las comunidades religiosas, por ejemplo, los fieles se guían por la fe. Esas creencias dependen de que un gran número de personas sepan que existen y que los demás también creen en ellas.

Una de las formas de control social es el castigo a los infractores. Con este se logra que todo el mundo sepa que todos saben que alguien fue sancionado. Los psicólogos Peter DeScioli y Robert Kurzban sostienen que «la condena moral no es solo una estrategia para señalar nuestra propia virtud, sino también una estrategia para alinearnos con una facción dominante». La gente sabe que en grupo se prospera, pero también que esto puede tener un costo alto, como pelear por algo de lo que no se está convencido.

Respecto a las sanciones, Pinker señala: «Culpar a personas por resultados que nunca pretendieron es una mentalidad que los niños superan a los ocho años, y marca una diferencia importante entre los regímenes de justicia arcaicos y los modernos». Y agrega: «Otro de los fundamentos es que las consecuencias importan. Si nadie resulta herido, no puede ser malo (o al menos necesitas un argumento de peso de por qué lo es). Ese es el motivo de que la homosexualidad, la herejía, la anticoncepción, el sexo prematrimonial y otras prácticas sin víctimas hayan sido despenalizadas, incluso si ofenden a algunos puritanos y entrometidos».

Dice Pinker que el conocimiento común es un prerrequisito de la vida social. Afirma que hablar de él implica utilizar el lenguaje de la lógica o de la teoría de juegos, pues de lo contrario se estaría empleando una mera metáfora conceptual. En este libro, el autor utiliza una serie de razonamientos lógicos para explicar las inferencias que podemos hacer según cómo reaccione o no la gente, o qué tan común sea ese conocimiento. La teoría de juegos fue inventada por el genio matemático John von Neumann y el economista Oskar Morgenstern para explicar cómo el costo y el beneficio de una elección varían y dependen de las decisiones que toman los demás.

En su obra, Pinker hace un recorrido por varias teorías de juegos y dilemas conocidos de las interacciones sociales. Explica el acertijo de «las espinacas en los dientes» y luego el del «juego del correo electrónico» (el cual define como la paradoja más célebre del conocimiento común), analizándolos con sus respectivos resultados y probabilidades. También profundiza en uno de los dilemas a los que da más importancia: el «dilema del prisionero», y asegura que debería ser comprendido por toda persona instruida, ya que un individuo que actúa racionalmente en su propio interés puede salir mal librado si lo desconoce. Si ambos prisioneros conocen las reglas, ambos se benefician. El lector debe saber que no se refiere a dilemas reales de cárceles, sino a situaciones que se nos presentan a todos en la vida diaria. Asimismo, Pinker explica el «juego de la caza del ciervo» y el «juego del gallina» (el cual se hizo célebre en la película Rebelde sin causa y posee terribles repercusiones cuando se aplica a la guerra o a la geopolítica), además de los juegos de «dividir el dólar» y del «ultimátum».

Luego, el autor explora cómo los seres humanos leemos la mente y las intenciones ajenas, haciendo un seguimiento de los pensamientos de los demás y de lo que ellos piensan sobre los nuestros. Muestra las consecuencias que este conocimiento común tiene para la economía, la inflación, los pánicos bancarios, las burbujas especulativas e incluso para asuntos como la escasez de papel higiénico en EE. UU. durante la pandemia del COVID-19.

Por otra parte, menciona que muchas creencias comunes (aunque equivocadas) entre los estadounidenses incluyen pensar que Benjamín Franklin fue presidente, que las arañas son insectos y que los pingüinos viven en el Polo Norte. Lo destaco porque me pareció un detalle gracioso.

Es fascinante la explicación de Pinker sobre por qué, cuando hay muchos testigos ante un hecho que requiere un «salvador», nadie se mueve (el efecto espectador). El autor concluye: «Así pues, el mejor resultado para cada espectador es que intervenga otro, y el peor es que no intervenga nadie, mientras que su propia intervención ocupa una posición intermedia. Cada voluntario intervendría si estuviera seguro de que ningún otro pretendía hacerlo, por lo que intenta adivinar las intenciones de los demás al tiempo que oculta las suyas propias».

 Segunda parte la próxima semana

La obra fue escrita por el productor y documentalista británico Bruce Norman. Fue publicada en inglés, traducida al español y editada por Ediciones Destino en 1990. El libro contiene nueve novelescos viajes de descubrimientos arqueológicos. Más que novelesco, diría que parece un libro de aventuras vividas por personajes tan extravagantes como los hallazgos que hicieron; en muchos casos, desenterrando piezas o despejando las junglas para encontrar edificaciones y ciudades.

Es fascinante la historia del descubrimiento del palacio de Cnosos en Creta, realizado por Arthur Evans, así como el de la tumba de Tutankamón, por Howard Carter; sin embargo, me interesó especialmente algo de lo que nunca había oído hablar. Esto fue para mí un verdadero descubrimiento, una aventura mental: el capítulo que Bruce Norman dedica a Mesa Verde.

En diciembre de 1888, en el suroeste de Colorado, dos vaqueros locales, Richard Wetherill y su cuñado Charlie Mason, buscaban ganado en la mitad de una tormenta de nieve cuando, al acercarse al borde de un profundo cañón de piedra arenisca, la tormenta amainó por un instante. Miraron hacia el abismo y, entre los pinos y la bruma, vieron algo irreal: una ciudad silenciosa de piedra, con torres cuadradas, casas de varios pisos y terrazas, intacta y vacía, empotrada en el hueco de un gigantesco acantilado. Se toparon con lo que hoy se denomina el Cliff Palace o el Palacio del Acantilado.

Los indígenas de la zona (los utes y los navajos), por supuesto, conocían el lugar, pero se necesitó de este redescubrimiento para que Mesa Verde existiera como una de las maravillas arqueológicas del mundo.

Al igual que ocurre con otros tesoros —incluso con los nuestros—, los excavadores aficionados suelen reunir miles de objetos muy valiosos para venderlos a coleccionistas privados. Así, el tesoro se pierde, diluyéndose en las manos de ricos que exhiben las piezas en sus casas, en el mejor de los casos. Por eso se necesitan universidades y museos que preserven y estudien las antiguas civilizaciones, custodiando tanto sus piezas mayores como las menores. Un museo cumple una función democrática, que las obras más bellas, raras y excelsas estén al alcance de la contemplación de todos.

Norman retrata muy bien a un personaje fundamental en esta historia: Gustaf Nordenskiöld, un joven aristócrata y científico sueco que llegó a Mesa Verde en 1891. Nordenskiöld aportó, por primera vez, rigor científico al estudio arqueológico. Introdujo la fotografía arqueológica, registró la estratigrafía (las capas de tierra que determinan la antigüedad), numeró los sitios y describió las estructuras de forma meticulosa. En 1893 publicó The Cliff Dwellers of the Mesa Verde, el primer estudio académico serio sobre los anasazis («pueblos ancestrales»). Sin embargo, Nordenskiöld no escapó a una condición muy humana, la codicia, y se llevó a Suecia una inmensa colección de restos humanos, cerámicas y herramientas (hoy en día expuestas en el Museo Nacional de Finlandia). Esto provocó una alarma social y, como respuesta, el presidente Theodore Roosevelt firmó la Ley de Antigüedades de 1906. Ese mismo año, Mesa Verde se convirtió en un Parque Nacional, marcando el fin de la era «romántica» de la caza de tesoros en Estados Unidos y dando paso a la conservación estatal.

Mesa verde documental corto

La primera vez que supe de su existencia fue en una película: el protagonista se quedaba dormido inesperadamente. He visto a muchas personas dormirse en conferencias y —lo que es más extraño aún— en cenas que no eran demasiado tarde. En una ocasión, un señor roncaba antes del postre; los doce comensales reprimíamos con fuerza las ganas de reír.

Yo misma la he experimentado y, luego de investigar, tengo alguna vaga idea de lo que me pudo haber pasado. En tres momentos de mi vida sentí un sueño inevitable e incontrolable durante el día, y siempre ocurrió ligado a un estado agudo de miedo. La primera vez fue cuando a mi hija adolescente le ordenaron una gastroscopia y una colonoscopia. Tenía que beber varios litros de líquido con un medicamento laxante. Me parecía imposible que un estomaguito tan pequeño pudiera resistirlo. Tras los primeros dos vasos que ella bebió, sentí que me iba del mundo: no podía tenerme en pie, la debilidad muscular y el sueño me lo impedían. Era una situación absurda, pues nada era más importante que ayudarla. Finalmente, nunca supe si mi hija se tomó todo el líquido, porque me quedé profundamente dormida. Las otras dos ocasiones ocurrieron cuando mi novio de entonces decidió terminar la relación. Sentí pánico en ambas oportunidades y, al mismo tiempo, un sueño incontrolable.

La segunda vez que esto sucedió, me di cuenta de que no podía ser una coincidencia; ese sueño tenía que responder a un estado muy especial de mi mente. Afortunadamente, mi trastorno no fue crónico y nunca más lo he vuelto a experimentar. Investigar me ha hecho pensar que podría estar ligado a una reacción ligada a la narcolepsia (pasajera).

La narcolepsia es un trastorno neurológico crónico que afecta la capacidad del cerebro para regular los ciclos de sueño y vigilia. Quienes la padecen experimentan una somnolencia diurna extrema y, a menudo, ataques de sueño repentinos e incontrolables en cualquier momento del día. Los síntomas más comunes son:

• Somnolencia diurna excesiva: es el síntoma más común y reconocido. Se presenta como un cansancio abrumador e inevitable que interfiere con las actividades diarias (hablar, trabajar, comer), independientemente de cuánto se haya dormido por la noche.
• Cataplejía o cataplexia: es la pérdida repentina del tono muscular voluntario mientras la persona está despierta. Suele desencadenarse por emociones intensas como la risa, la sorpresa, el miedo o el enfado. Puede ser leve (caída de los párpados o debilidad en las rodillas) o grave (un colapso físico total). Dura unos segundos o minutos, y la persona permanece consciente.
• Alucinaciones: en la narcolepsia se presentan alucinaciones vívidas y a menudo aterradoras que ocurren al quedarse dormido (hipnagógicas) o al despertar (hipnopómpicas). Se deben a que el estado de sueño REM se mezcla con la vigilia.

Este último síntoma explica los episodios muy extraños vividos por personas cercanas a mí, quienes estaban muy preocupadas por lo que les pasaba. Un amigo aseguraba que un “fantasma” se metía en su cama cuando se estaba quedando dormido; lo despertaban los movimientos corporales del fantasma y, en un estado de terror total, no le quedaba más opción que pasar el resto de la noche dormitando con la luz encendida. A una amiga mía, su madre, que acababa de morir, se le aparecía en el cuarto por la noche, cuando estaba dormida y le hablaba.

Otro amigo me decía que las brujas existían y que una se había sentado sobre él. Aunque yo le aseguraba que no era real, él juraba que esta criatura lo había paralizado temporalmente: no podía moverse ni hablar justo cuando estaba a punto de despertarse. Muchas personas han experimentado esta parálisis del sueño, la cual puede durar unos minutos y suele ser muy angustiante.

La narcolepsia fue reconocida médicamente en la década de 1870, pero durante un siglo nadie supo su causa. A finales de la década de 1990, dos grupos de científicos descubrieron simultáneamente unos neurotransmisores peptídicos en las células del hipotálamo que explicaban el trastorno: las hipocretinas. Estas sustancias son cruciales para mantenernos despiertos durante el día, probablemente al activar otras células cerebrales que promueven la vigilia. También parecen regular el sueño REM (movimiento ocular rápido), la fase responsable de los sueños vívidos.

En la narcolepsia, los límites normales entre el sueño, la vigilia y los sueños se desdibujan. Cuando soñamos durante la fase REM, el cuerpo está fisiológicamente paralizado; por lo tanto, para las personas con narcolepsia la experiencia puede ser caótica, ya que la parálisis corporal y las imágenes oníricas se mezclan con la vigilia. La ausencia de hipocretinas explica por qué se experimentan la cataplejía, las alucinaciones o la parálisis del sueño.

En los últimos años se ha estudiado otro neurotransmisor que la gente suele asociar con las alergias: la histamina. Esta también se produce en el hipotálamo, por células cerebrales adyacentes a las neuronas de hipocretina. Como la somnolencia es un efecto secundario común de los antialérgicos que bloquean las señales de histamina, se sabe que estas neuronas están activas en la vigilia e inactivas en el sueño. Las hipocretinas activan fuertemente las neuronas productoras de histamina, lo que representa un mecanismo clave para mantenernos alerta.

Aunque este trastorno no tiene cura, los síntomas se controlan eficazmente mediante fármacos: estimulantes para combatir la somnolencia diurna, e inhibidores de la recaptación de serotonina o oxibato de sodio para controlar la cataplejía y mejorar el descanso nocturno. Asimismo, se deben adoptar medidas de higiene del sueño, como programar siestas cortas (de 15 a 20 minutos) a lo largo del día y mantener horarios muy estrictos para acostarse y levantarse.

Al final, la mayoría de los misterios —visiones, apariciones, brujas y conversaciones con los muertos— se desvanecen cuando la ciencia médica interviene.

La muerte de Safo (Gros, 1801)