La creatividad misma parece nacer de un combinado de conocimientos previos inyectados con algo de caos. Es difícil llegar a una idea novedosa pensando solo dentro de unos marcos ya conocidos y estrictos. Se trata de romper la caja. En el mundo de la creatividad es famosa la idea de pensar por “fuera de la caja”.

¿Qué es la caja? No es más que el orden, la lógica y las expectativas predecibles que recorre nuestro cerebro para ahorrar energía.

El efecto del caos: al introducir una dosis controlada de desorden, nos obligamos a abandonar las rutas habituales y a llegar a nuevos espacios de pensamiento. El caos actúa como un obstáculo inesperado que obliga a saltar fuera de él. Tres ejemplos históricos de inyección de caos son:

• Francis Bacon, antes de empezar a pintar, en algunos casos, chorreaba un líquido sobre el lienzo. Esa mancha fortuita lo obligaba a pintar teniéndola en cuenta.
• El Wabi-sabi es la técnica tradicional japonesa que celebra la belleza de lo imperfecto y de lo inacabado.
• Miguel Ángel Buonarroti dejó algunas de sus esculturas sin terminar. Uno no sabe si fue a propósito, pues se trata de su serie de Esclavos y estos parecen no poder liberarse de la piedra. Son obras que lucen fuera de su tiempo: clásicas y, al mismo tiempo, actuales.

Edward de Bono, creador del concepto de “pensamiento lateral”, sugería técnicas que son básicamente caos provocado; por ejemplo, elegir una palabra del diccionario al azar para intentar resolver un problema técnico. Tratar de conectar dos conceptos que no tienen relación lógica funciona como un potente motor de creatividad.

En la escritura o la pintura, el caos permite que aparezca la serendipia, ese hallazgo afortunado que ocurre cuando no se está buscando nada específico, sino simplemente dejando que los elementos interactúen sin tratar de controlarlos.

Los productores de música usan funciones de “cuantización imperfecta” para mover los golpes musicales unos milisegundos fuera de lugar. Esa pequeña desviación del tiempo perfecto es lo que el cerebro humano percibe como swing o “sentimiento”. Sin esa imperfección, la música no conectaría con nuestro ritmo biológico, que también es inherentemente irregular.

En el libro Creatividad e inventiva, retos del siglo XXI (de mi autoría en compañía de Antonio Vélez), exploramos los distintos caminos y mecanismos conocidos para aumentar la creatividad. Daré algunos ejemplos de serendipia sacados del libro.

“En la transcripción del poema The poets know the names of the seas (Los poetas conocen los nombres de los mares), de Wystan H. Auden, el impresor cambió involuntariamente poets por ports. Así, el nuevo título, The ports know the names of the seas (Los puertos conocen los nombres de los mares), modificó por completo el sentido; sin embargo, el autor prefirió esta versión por considerarla más bella. En la creación humana ocurren con cierta frecuencia estos errores afortunados.”

Existe la hipótesis de que el cerebro posee un generador de azar como parte de sus rutinas cognitivas implicadas en la creación; es decir, de manera espontánea hace variaciones al tema que tiene en mente. No es un rasgo exclusivamente humano, también los cerebros de los animales lo hacen: dice en el libro Creatividad e inventiva que “Un pájaro atrapado frente a una ventana de vidrio vuela de un lado al otro en busca de una salida; un perro que debe cruzar una cerca imposible de superar también la recorre en ambas direcciones en busca de una puerta o de un punto flaco”.

El escritor y ensayista Arthur Koestler pensaba que los descubrimientos de la ciencia no se creaban ex nihilo (desde la nada) ya que combinan, relacionan e integran ideas, hechos y contextos asociativos ya existentes, pero previamente desconectados. La fecundación cruzada, creía, parece constituir la esencia de la creatividad y justifica el empleo del término bisociación.

En conclusión, la idea de que el desorden controlado puede ser en algunos casos preferible al orden absoluto es un principio fascinante de la ciencia moderna que se aplica hoy a campos tan distintos como la medicina, el arte, la arquitectura, la computación y la ecología.

Incluso el corazón humano sigue esta lógica. Un corazón ideal no late con la precisión de un metrónomo; de hacerlo, lo más recomendable sería pagar de una vez el ataúd. Los corazones sanos poseen un “caos determinista”, lo que significa que el intervalo entre latidos varía constantemente por milisegundos. Esta irregularidad permite al sistema cardiovascular responder instantáneamente a cambios inesperados, como un susto, un esfuerzo físico o un cambio de presión. Un ritmo rígidamente perfecto incapacitaría al corazón para adaptarse a la incertidumbre del entorno; en este contexto, el desorden se convierte en resiliencia.

Debo confesar que este interés por la “perfección imperfecta” (no hay tal cosa) se debe al mero deseo de investigar y contar sobre los gallos Onagadori.

O-naga-dori significa “ave de cola larga”. Esta es una de las razas de gallos más espectaculares y raras del mundo. Los hace únicos una mutación genética que impide que las plumas de la cola muden anualmente, provocando que crezcan sin detenerse. Poseen un gen recesivo llamado non-molting (nm). En condiciones óptimas, sus plumas crecen entre un metro y medio y tres metros por año; y alcanza longitudes de entre diez y doce metros.

Estos gallos requieren cuidados extremos de los criadores: viven en jaulas especiales llamadas tombaku, diseñadas con una percha alta para que la cola cuelgue sin tocar el suelo contra el cual se estropearía: se infectaría, se ensuciaría, se rompería. Debido a que su exportación está prohibida, es prácticamente imposible encontrar ejemplares fuera de Japón. Allí la raza fue declarada “Monumento Natural Especial” en 1952.

La tradición oral atribuye su origen a Takeichi Rizaemon, quien, entre 1644 y 1648, crió aves de plumaje excepcional para decorar las lanzas y estandartes de los señores feudales. En los desfiles ceremoniales, estas plumas eran símbolo de estatus y poder militar. Al notar que algunos ejemplares no mudaban —ignorando entonces que se trataba de una mutación—, los criadores se concentraron en escoger solo a los ejemplares que poseyeran ese rasgo. En el mundo silvestre, una cola larga es un arma de doble filo: potencia el éxito del cortejo (la selección sexual), pero convierte al ave en una presa fácil. Por ello, ninguna especie salvaje alcanza las proporciones del Onagadori. Lo más cercano es el gallo Bankiva (Gallus gallus), ancestro de todos los gallos domésticos, cuyas plumas caudales son brillantes y arqueadas, pero mudan cada año para reparar las plumas que se dañan por la densa vegetación del sudeste asiático. Otro ejemplo es el gallo Verde de Java (Gallus varius), con una de las colas más estilizadas entre los ejemplares silvestres.

La naturaleza, aunque ciega, busca constantemente un óptimo que apunta a la eficacia biológica. Esta resulta de dos variables: la eficacia reproductiva y la supervivencia. A menudo, la primera entra en conflicto con la segunda. Los gallos Onagadori son hermosos para nosotros y para las hembras de su especie, pero con sus colas pesadas y magníficas prácticamente no pueden moverse, volar ni esconderse.

Si buscamos un ave diseñada exclusivamente por la evolución que se parezca al Onagadori, debemos ir a los faisanes. En el faisán de Reeve, la cola puede superar los dos metros; en el faisán plateado, mide unos setenta centímetros; y en el pavo real, entre uno y un metro y medio. No obstante, todas estas aves mudan anualmente su plumaje.

Los Onagadori son una especie de joyas vivientes que suben el estatus social de sus criadores debido a la complejidad que exige su manutención y cría. Históricamente, solo las clases altas o individuos privilegiados, patrocinados por los señores feudales podían criarlos y mantenerlos. Su “imperfección” biológica resulta de una belleza imponderable; sin embargo, han perdido toda su autonomía natural: dependen absolutamente del cuidado humano para sobrevivir.

Como la perfección se puede mirar desde distintos puntos de vista, se presentan situaciones en las que se podría hablar de imperfecta perfección. Es interesante hacer conciencia sobre cómo juzgamos (equivocadamente) la perfección, y es importante saber que en algunos casos la posibilidad de cambiar, de hacer variaciones, de introducir un poco de caos, o de desorden, o de distancia frente a un óptimo inamovible, llega a ser altamente ventajoso.

Una armonía perfecta puede ser destructiva. Dicen los ingenieros que entre las mayores debilidades de una estructura está la perfección geométrica. En Japón, los trenes de alta velocidad se descarrilaban con frecuencia en las carrileras perfectamente construidas. Después de estudiar el problema, los investigadores se dieron cuenta de que las vías no debían ser construidas con precisión milimétrica, pues esto hacía que las ruedas del tren golpearan las juntas de los rieles a intervalos de tiempo exactamente iguales. Si la distancia era perfecta y la velocidad era constante, se generaba una frecuencia de vibración rítmica, y cuando esa frecuencia coincidía con la frecuencia natural del metal o del suelo, ocurría un fatal efecto de resonancia. Cuando hay resonancia, la energía se acumula en lugar de disiparse, lo que termina agrietando el material o descarrilando los trenes.

La solución está en la imperfección: hay que introducir pequeñas irregularidades, variar ligeramente las longitudes de los rieles o la distancia entre los durmientes. Es necesario romper la simetría perfecta para romper el ritmo. El “ruido” resultante debe ser irregular; así, la energía de la vibración se dispersa en muchas frecuencias diferentes en lugar de concentrarse en una sola, que, evidentemente, es destructiva. En resumen: la armonía perfecta puede ser fatal en aquellos diseños donde la resonancia actúa.

Otro ejemplo clásico es el de los puentes colgantes, similar al de los trenes, donde la combinación de perfección geométrica y resonancia resultan ser desastrosos. El puente de Tacoma Narrows, construido en 1940, fue diseñado con una estructura esbelta y bella; sin embargo, su diseño era “perfecto” y tan regular que, cuando soplaba el viento no pasaba a través de él de manera caótica, sino que se dividía de manera muy rítmica, arriba y abajo de la estructura. El viento creaba una presión constante y periódica que coincidía exactamente con la frecuencia natural del puente; entonces, este oscilaba y se retorcía como si fuera de goma, hasta que colapsó. Para evitar este defecto, de nuevo, hubo que introducir dosis de imperfección, en este caso aerodinámica (deflectores de viento), ya que el viento debe relacionarse con el puente de forma desordenada para evitar que el ritmo sea constante, mueva y rompa la estructura.

 En el video se ve el colapso del famoso puente de Tacoma.

Los rascacielos, para no irse al suelo, también necesitan “desorden” estructural. No se puede hacerrascacielos que tengan la forma de un prisma rectangular perfecto, pues el viento golpea las caras planas y genera remolinos rítmicos que hacen que el edificio se balancee violentamente, lo que termina causando daños en la estructura del edificio (y mareo en sus habitantes). En Dubái, al construir el edificio Burj Khalifa utilizaron “diseño de retroceso” o formas escalonadas que cambian en cada nivel. La idea es que el viento”se confunda”, que el desorden geométrico impida que el viento se organice en un solo patrón de empuje. La imperfección en la continuidad de la fachada es lo que mantiene al edificio estable.

Burj Khalifa.

Los carros de carreras no tienen la piezas perfectamente rígidas, pues de ser así, los corredores se matarían con el más mínimo impacto. Siempre me había preguntado por qué uno ve volar las piezas de los autos de carreras cuando colisionan contra cualquier cosa.

Otro ejemplo de “imperfección” a una escala invisible, a nivel atómico, es el del cristal versus el metal. El cristal de cuarzo tiene una estructura atómica perfecta y repetida. Es muy duro, pero si se lo golpea, se fractura inmediatamente. Es frágil porque no tiene donde disipar la energía, ya que la grieta viaja en línea recta por la “perfección” de sus filas de átomos. El metal, en cambio, es imperfecto, pero útilmente imperfecto. Los metales son resistentes porque tienen “defectos” en su estructura, llamados “dislocaciones”. Cuando se los golpea, esos errores en el orden de los átomos permiten que las capas se deslicen unas sobre otras sin romperse. Los metales se doblan (son dúctiles) gracias a que a nivel microscópico son imperfectos.

Así que la imperfección se comporta algunas veces como un factor de robustez. Esta es una reflexión casi que filosófica sobre lo perfecto (rígido y frágil) frente a lo imperfecto (flexible y resistente). La semana entrante escribiré sobre este concepto aplicado a la naturaleza, al diseño de algunos objetos y en algunos casos del arte.

Ambas imágenes son tan elocuentes que me obligaron a estudiarlas; a mostrar sus similitudes y desentrañar por qué no solo nos muestran la apariencia (más parecida al personaje) sino también la sicología, el genio, lo más profundo de ser. Todos sabemos que en una foto podemos lucir distintos hasta ser irreconocibles, podemos vernos bellísimos o monstruosos.

Newman fue el artífice del Retrato ambiental y ambas fotos encajan perfectamente en su invención. En el retrato ambiental el entorno tiene la misma jerarquía que el sujeto. En su universo bidimensional, las figuras no solo descansan sobre un fondo, sino que establecen una relación ambivalente con él. Se establece un juego de la percepción similar a los ejercicios de psicología de la forma, donde el ojo debe elegir qué prefiere ver, para descubrir que ambos planos son interdependientes.

Esta imagen de figura y fondo ambivalente nos muestra que ambos pueden valer como figura y como fondo, pero el cerebro solo puede ver uno a la vez.

Las figuras siempre están contra un fondo, en este caso, las figuras son los dos hombres que aparecen en las dos fotografías. El fondo es el espacio donde están ubicados, aquí tan importante como las figuras. El solo tamaño que ocupa el fondo es algo muy llamativo, pues es grande en los dos casos. Además, los espacios nos revelan quiénes eran los retratados, a qué se dedicaban, qué los apasionaba y en qué reino se movían; incluso, Newman encontró cómo revelarnos aspectos de la personalidad. Por supuesto, es necesario conocer algo de las biografías de los ilustres para entender las fotos y ver los aciertos sutiles que logró Newman.

Igor Stravinsky, la geometría y el silencio

Muchos críticos de arte están de acuerdo en calificar el retrato de Igor Stravinsky (1882- 1971), de 1946, como la obra maestra de Newman. El compositor ruso fue una de las mentes más revolucionarias del siglo 20, creador de tres ballets icónicos como La consagración de la primavera, Petrushka y El pájaro de fuego. Es bueno empezar por notar que Stravinsky aparece confinado en la esquina inferior izquierda, casi a punto de ser expulsado por los márgenes del encuadre.

El plano posterior se divide en una zona blanca que ocupa un tercio de la imagen y una superficie gris clara que sirve de respaldo al músico y al piano. Sin embargo, la verdadera protagonista es la silueta del piano de cola. Ese piano es una abstracción pura, pues el tono negro sin matices de grises hace que sea una silueta sin volumen, sin detalles, una figura geométrica. Entre el pie que sostiene levantada la tapa del piano y el brazo izquierdo de Stravinski hay similitud: ambos sostienen algo importante —la cabeza y la tapa respectivamente—, pero van en direcciones opuestas.

La mirada del espectador va al triángulo, casi en el centro de la imagen, y se desplaza a la derecha para confirmar la presencia del instrumento y luego regresa a la izquierda para detallar al personaje. Stravinsky parece estar a punto de esconderse en el marco inferior — tal como cuentan que escapó por una ventana del camerino en el Teatro de los Campos Elíseos, en 1913, huyendo del tumulto que provocó el estreno de su obra La consagración de la primavera. Aquella noche, los ritmos disonantes y los movimientos “primitivos” de la danza desataron una batalla campal entre el público conservador ofendido y aterrado y el público moderno, extasiado.

En la foto, vemos su rostro serio y sereno, de rasgos marcados: barbilla corta, labios amplios; filtrum, delgadas orejas y nariz largos, ojos pequeños de mirada inteligente tras las gafas, cabeza angosta en el frente, pequeña y ovalada, tirada hacia atrás. Está muy bien vestido —tenía fama de ser un lord en el vestuario y en los modales—, llevaba corbata. En su brazo izquierdo tiene un reloj y una argolla en el dedo anular. Está muy bien peinado —seguramente con gomina para que ningún pelo se moviera de su lugar — como se usaba en la época; y mira al fotógrafo.

Lo más increíble es que la foto expresa un silencio que lo invade todo. El instrumento musical no está en acción; no hay elementos que expresen ritmo o dinamismo; no, la quietud llena el espacio, la geometría de figuras estáticas domina. El personaje está vivo, nos mira. Es el espacio congelado el que evoca la propia visión musical del compositor: “La música es incapaz de expresar nada por sí misma”. Para él, la música era una construcción pura de tiempo y orden, una idea que plasmó con rigor en su Poética musical.

Este hombre delgado y de baja estatura fue una de las personalidades más magnéticas y complejas de su tiempo. Más allá de su genio musical, su carácter fue una mezcla fascinante de rigor matemático y vitalidad eléctrica.Quienes escriben sobre él dicen que era un hombre de una curiosidad intelectual inagotable y de un humor afilado; que era obsesivo y metódico; que su proceso creativo no era “espontáneo”, sino el producto de un trabajo disciplinado de todos los días y hecho con la precisión de un relojero. Escribía sus partituras con una caligrafía perfecta, y utilizaba para ello tintas de diferentes colores. Él mismo aseguró que era “como un artesano medieval”.

Igor Stravinsky era hipocondríaco, cuidaba su salud de manera extrema, lo cual contrastaba con su enorme capacidad para trabajar duramente, viajar y hacer presentaciones frecuentes. Vivió 88 años. En la historia de su vida hay sucesos terribles como para volver a cualquiera hipocondríaco.

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Kurt Gödel: el retrato de la Incompletitud

La fotografía que Arnold Newman realizó en 1956 de Kurt Gödel en el Instituto de Estudios Avanzados de Princeton no es solo un retrato; es poesía, es una metáfora del trabajo y la producción teórica del lógico matemático.

Gödel (1906-1978), austríaco y uno de los lógicos más brillantes de la historia, dedicó su vida a desentrañar los fundamentos de la matemática mediante la teoría de conjuntos. Gödel intentó emplear la lógica y la teoría de conjuntos para comprender los fundamentos de la matemática. Se lo conoce sobre todo por sus dos teoremas de la Incompletitud (1931).  El primero establece, de forma muy simplificada (como para entender la idea por encima), que en cualquier sistema lógico complejo siempre habrá afirmaciones que son verdaderas, pero que no pueden ser demostradas usando las reglas de ese sistema. Gödel también demostró que para entender la verdad de un sistema a veces hay que posicionarse fuera de él. Esta idea resuena con la idea de la contemplación: la capacidad humana de observar un conjunto de reglas (ya sean matemáticas, biológicas o artísticas) y captar un significado que las reglas por sí solas no explican.

Toda la prueba de Gödel se basa en la autorreferencia (un sistema que se explica a sí mismo). Esta idea se parece a la idea de la consciencia: el “yo” es un sistema que se observa a sí mismo. Gödel formalizó matemáticamente esa extraña cualidad que nos permite ser, al mismo tiempo, el observador y lo observado.

Este retrato es un ejemplo magistral del “retrato ambiental”. La composición es de un minimalismo geométrico absoluto: presenta un tablero oscuro sobre una pared blanca, un rectángulo sobre otro. El pizarrón carece de fórmulas; solo conserva los rastros fantasmales de la tiza borrada. En su repisa inferior reposan dos borradores de felpa y algunas tizas, mientras que la sombra diagonal proyectada por un clavo señala directamente hacia los ojos de Gödel. Este vacío del pizarrón funciona como una metáfora visual de la Indecidibilidad y la Incompletitud.

La iluminación es clásica y coherente. Intuimos que la luz lateral que toca los objetos proviene de una ventana a la izquierda. La luz baña la escena con una tranquilidad misteriosa. El punto de máxima luminosidad se encuentra en el centro de la imagen, sobre la repisa de los borradores, guiando la mirada de forma natural hacia el personaje. Las sombras, oscuras y definidas, dotan a la escena de una atmósfera casi onírica, como si la imagen fuera producto de nuestra propia imaginación.

Todas las sombras están al lado derecho y se desplazan hacia la derecha, hacia donde está Gödel. Las sombras se encargan de dar el volumen que en este caso nunca es contundente. El ángulo de la sombra es más o menos de 20 grados en la parte inferior y obviamente va disminuyendo a medida que subimos en la imagen.

La composición y el equilibro de la foto son perfectos, uno siente que nada se puede mover de su sitio sin alterar el equilibrio. El hombre está desplazado a la derecha del margen y el tablero a la izquierda. El tablero ocupa más espacio que el hombre en la imagen, pero el hombre pesa más. En la esquina izquierda hay un alféizar con una moldura, y aunque es mínima su presencia, es suficiente para dar tridimensionalidad al espacio, pues crea la tercera coordenada.

Luego está la figura de Gödel cuyo volumen es casi imperceptible. Las manos están agarradas a la silla, no con fuerza, pero tampoco cuelgan relajadamente. Él está sentado muy derecho y parece que su pierna izquierda hace carrizo sobre la derecha. El matemático luce rígido, como a punto de levantarse, como esperando que pase rápidamente el disparo de la cámara. La luz golpea con fuerza sobre el borde que dobla el cuello de su camisa, y más suavemente sobre el lado derecho de su rostro. Su rostro es armonioso y bello. Las gafas son especiales, de marco oscuro y redondas. Está peinado hacia atrás con gomina, pues el pelo no se mueve. La frente es amplia y su cabeza es redondeada y es m{as amplia en la parte superior. Todavía su pelo es oscuro. Con el tiempo la mitad de un lado encaneció, mientras que la mitad del otro lado permaneció oscura. La mandíbula es cuadrada y la barbilla es suave. Los labios, carnosos; las orejas, medianas y redondeadas; la mirada, atenta e inofensiva.

Es una imagen hermosísima por el simbolismo tremendo del tablero borrado y la impenetrabilidad del hombre. Todo está en su cabeza, pero estuvo antes escrito en el tablero. Todo está ahí pero no lo podemos demostrar. Es bella pues uno sabe que ese ser pulcro sentado allí es un genio, un tipo con la razón más afinada para pensar la lógica matemática y la sinrazón para vivir su propia vida. Su muerte ocurrió debido a una desnutrición severa derivada de un trastorno de ansiedad que le impedía ingerir alimentos que no hubieran sido probados previamente por su esposa. Su esposa estuvo hospitalizada, pero se recuperó y lo sobrevivió tres años.

Arnold Newman (1918–2006) fue mucho más que un fotógrafo de celebridades, fue un artista genial que transformó el retrato moderno al entender que el espacio que rodea a una persona puede decir tanto sobre ella como sus propias facciones. “No nos interesa simplemente hacer una copia de lo que vemos; nos interesa la interpretación de lo que vemos.” Dicen de Newman que, a pesar de su fama, siempre fue un profesional humilde y un educador apasionado, que dejó un legado que hoy es pilar fundamental para cualquier estudiante de artes visuales o de fotografía.

Aunque están relacionados, la risa y el humor no son lo mismo. Las cosquillas nos hacen reír sin que medie nada humorístico; por el contrario, el humor no siempre culmina en una carcajada. En el reino animal, los seres humanos somos los únicos que poseemos el sentido del humor, pero no somos los únicos que reímos.

Charles Darwin describió la risa como un sonido producido por una inspiración profunda, seguida de contracciones cortas, interrumpidas y espasmódicas del pecho y el diafragma. Debido a estas sacudidas, la cabeza se mueve de un lado a otro y la mandíbula tiembla, de forma similar a lo que ocurre en ciertas especies de babuinos cuando están contentos.

Estos primates emiten un jadeo rítmico, distinto a nuestra carcajada vocalizada; una exhalación e inhalación rápidas que parecen ser el ancestro evolutivo de nuestra risa. Científicos como Robert Provine sugieren que la risa evolucionó a partir de este control respiratorio, indispensable para el juego físico entre primates.

La risa y el llanto son dotaciones instintivas, pero pueden controlarse a voluntad: podemos reprimirlos, liberarlos o incluso exagerarlos. Los actores, por ejemplo, poseen una capacidad excepcional para manejar ambas expresiones. Es notable que tanto las personas ciegas como las sordas de nacimiento ríen y lloran de la misma manera que el resto de los mortales, lo que refuerza su carácter innato.

La historia muestra que no hemos comprendido el rango de los asuntos propiamente humanos y le hemos temido a la risa. Desde la Grecia antigua hasta el siglo 18, reír a carcajadas estaba mal visto; se consideraba una pérdida de control propia de los locos. Para los filósofos griegos, la risa era un asunto serio —y peligroso—. En La República, Platón advirtió que los guardianes del Estado no debían reírse demasiado para no perder el dominio de la razón. Para Aristóteles, la carcajada ruidosa era propia de personas vulgares o de baja moral.

En Europa, en la Edad Media como todos los caminos conducían a Jesús, y en los Evangelios nuestro señor Jesucristo lloró, pero nunca se rio, la Iglesia mantuvo un debate teológico sobre si la risa era pecaminosa. Recordemos la importancia para los religiosos del silencio monástico, o el silencio para las monjas de clausura que nunca hablan, ni entre ellas, y mucho menos se ríen.

Durante el Renacimiento y la Ilustración, la risa se tildó de “vulgar”. Tener clase implicaba mantener el decoro, y alguien decoroso no se carcajeaba. En Europa, abrir la boca para emitir sonidos espasmódicos se percibía como un acto animal.

Este miedo a parecer “salvaje” no fue exclusivo de Occidente. En culturas del sudeste asiático, como Vietnam o Filipinas, se creía que solo los perros y los espíritus salvajes tenían dientes blancos y prominentes. Por ello, se limaban los caninos y se teñían los dientes de negro (práctica conocida como Ohaguro en Japón o Răng đen en Vietnam), demostrando así que el individuo había dominado su naturaleza primitiva.

Resulta irónico que la mente humana realice analogías tan arbitrarias, prohibiendo y escondiendo rasgos casi puramente humanos por equipararlos con lo animal.

Mostrar los dientes en una pintura era tan inusual que, en 1787, la pintora Élisabeth Vigée Le Brun escandalizó a la Academia de París con un autorretrato junto a su hija en el que sonreía sutilmente. La sociedad consideró la obra una afrenta al decoro. Por la misma época, Lord Chesterfield escribió a su hijo: “No hay nada tan iliberal y mal visto como la risa audible… es la manera en que la multitud expresa su alegría ante cosas tontas”.

Retrato de Élisabeth Vigée Le Brun

Solo a finales del siglo 18 y durante el 19 cambió la percepción. La clase media comenzó a valorar la “simpatía” y el buen humor como virtudes sociales, y la ciencia empezó a reconocer la risa como una arma terapéutica (En la revista Selecciones hubo siempre un sección llamada “La risa remedio infalible”).

En la risa, el hecho de mostrar los dientes no constituye una amenaza, sino un gesto amistoso, acogedor y alegre. Funciona como un mecanismo para apaciguar la agresión y disipar la tensión en momentos de malestar; después de todo, no es sencillo agredir a alguien mientras uno se ríe. El etólogo austriaco Konrad Lorenz señala que, en el reencuentro de dos amigos íntimos tras una larga separación, el comportamiento y las risas suelen ser escandalosos. Según Lorenz, estas reacciones brotan de capas profundas del encéfalo, escapando por completo al control voluntario.

Las personas ríen mucho más cuando están acompañadas que cuando están solas, lo muestra que la función social de la risa es importante. Los niños ríen durante los juegos, y cuando cometen travesuras ríen nerviosamente para calmar los nervios. Las mujeres reímos más con los apuntes graciosos de los hombres que al revés. En la risa hay machismo innato. Las comediantes son menores en número que los comediantes. La risa no es solo contagiosa, sino que aumenta en velocidad para surgir y en cantidad cuando ya nos reímos por una vez.

La risa, dicen los expertos, sirve también para burlarse de los otros y rebajarles el estatus. Cito del libro El humor, de Antonio Vélez Montoya:

“Quien es blanco de una broma tiene que ser considerado como alguien que no merece la dignidad ni el respeto que aparenta, y el episodio humorístico debe rebajarle un poco el ego, aclara Steven Pinker (1997). Es víctima de un “dignicidio”, según expresión afortunada del mismo autor, quien sostiene que la risa es un arma contra la dominación (inefectiva, por cierto)”.

Ya Darwin había mencionado que implicaba de cierta manera una muestra de superioridad del que se ríe. Nos reímos con el jefe o con el mandatario hasta de sus chistes pendejos. Es una forma de alabanza, de reconocer que estamos por debajo en rango social.

En el libro de Antonio Vélez Montoya hay una investigación exhaustiva sobre las explicaciones sobre el humor. Citaré algunas ideas:

“Muchos pensadores lo han dicho y repetido infinidad de veces: una parte considerable del humor surge de la incongruencia, esto es, de la repentina percepción de una relación consistente con dos contextos incompatibles mutuamente. Quien escucha o presencia percibe en forma simultánea una situación en dos marcos de referencia consistentes, pero incompatibles. En términos más simples, se trata del doble sentido, que se puede percibir con una doble impre­sión: de lógica y de absurdo. Dos as­pectos irreconciliables, y cuanto más dispares sean entre sí, mayor será la comicidad lograda. El neurocientífico argentino Tristán Bekinschtein y su equipo de trabajo han encontrado por medio de resonancia magnética que el doble sentido o ambigüedad semántica es uno de los resortes principales para desencadenar la sonrisa, especialmente si la palabra con significados múltiples se presenta al final”.

La teoría del autor es la siguiente (en su libro está explicada con detalle): “En el mundo de la realidad, el triunfo genera placer, y este desencadena la risa como aplauso y como muestra del goce; en la ficción, el triunfo simulado también genera goce, y este, risas. En la ficción humorística se simula la acción que se debe alabar o corregir, se engaña al cerebro ya condicionado, pero la risa y la sonrisa siguen brotando en ­su forma natural: unas veces para “premiar” las historias de éxitos y aciertos; otras, para “sancionar” por medio de la burla aquellas de fracasos y desaciertos. Porque el humor es un montaje cultural ficticio, verbal o escénico, diseñado ex profeso para divertir y generar la risa. Más aún, si lo deseamos, el montaje puede realizarse en nuestro espacio mental, privado, entonces reímos solos. En la ficción, lo dramático se puede transformar en humorístico; la tragedia, en comedia. Y el humor pasa a ser uno de sus más destacados ingredientes”.

Tras haber reflexionado sobre las lágrimas en el arte y sobre el llanto, recordé una imagen pictórica que siempre me ha impresionado: una gran pintura sobre pergamino que retrata el tema de las plañideras. Aunque nunca he presenciado el espectáculo de quienes lloran “por contrato”, la idea me resulta poco decorosa.

Plañideros

Ante la tragedia suelen adoptarse dos posiciones: el autocontrol o la libre expresión de los sentimientos. En la literatura inglesa victoriana se ensalzaba el control de las emociones. Ser muy “inglés”, todavía, es precisamente mostrar cierta inmutabilidad o indolencia ante las malas circunstancias. En un funeral, lo opuesto a ser muy inglés sería llorar a los gritos, arañarse el rostro y rasgarse las vestiduras.[i] Hoy en nuestra cultura, en Colombia, no solo en la costa, se evitan las muestras exageradas de duelo.

Representar funerales pictóricamente supone un reto complejo: la aglomeración de figuras en un mismo plano visual genera oclusiones que dificultan la composición. Por otro lado, una perspectiva aérea resultaría poco expresiva, pues solo mostraría la redondez de las cabezas, y ocultaría la gestualidad de los rostros.

Quien ha pintado sabe que al representar un árbol no se pinta cada hoja de forma individual; se busca transmitir la impresión general del follaje y solo se detallan algunas hojas en los extremos o en puntos estratégicos para permitir su identificación. Del mismo modo, para pintar un funeral es necesario recurrir a recursos compositivos que sugieran la multitud: se detallan algunos rostros en el primer plano y se extrapola esa información hacia el resto de las figuras, que se resuelven como manchas u “óvalos”.

En este ensayo corto, además de mostrar la obra Plañideros (curiosamente eran hombres), voy a mostrar otras representaciones artísticas de funerales.

La obra Plañideros, de artista anónimo, es uno los proyectos funerarios más interesantes del primer gótico castellano, promovido a finales del siglo 13 por el caballero Sancho Sánchez Carrillo en el pequeño pueblo de Mahamud, en Burgos.[ii]

Cito lo que dice la ficha que cuelga en el museo de Barcelona: “En la obra Plañideros, un grupo de hombres vestidos de luto lloran amargamente la muerte del matrimonio Sánchez Carrillo. Los personajes, con la cabeza descubierta y largas cabelleras de color rubio y castaño, demuestran públicamente su dolor de forma ostentosa estirándose el pelo y arañándose la cara. De hecho, todas las figuras han sido representadas con heridas en el rostro fruto de estas muestras de luto extremo. El grupo de hombres va vestido con una ropa de luto muy habitual en toda la Europa medieval que consistía en una túnica larga y ancha con un vistoso estampado de rayas donde el negro se combinaba con otras tonalidades. Aquí la mayoría los lleva con colores ocres o azulados. Por último, casi todos tienen los hombros y las espaldas cubiertas con mantos negros, el color tradicional del duelo.”

La imagen nos atrapa con una vigencia asombrosa, casi como si fuera la obra de un diseñador gráfico contemporáneo. Aquí, los cuerpos se despojan de volumen para convertirse en abstracciones puras: planos esquemáticos donde los estampados a rayas, con su sofisticada paleta cromática, inyectan una energía vibrante a la escena. Es la línea la que gobierna el espacio. No busca imitar la realidad, sino crearla: delimita los contornos con trazos gruesos y define cabellos o barbas mediante calibres variables que fluyen, sugiriendo ondulación y puro movimiento.

Entre el juego de túnicas y mantos, los brazos que se lanzan hacia adelante y la inclinación de los torsos, la composición estalla en un ritmo coreográfico. Las cabezas, de rostros diminutos, se agitan en una danza visual que rompe con cualquier asomo de monotonía. Aquí no hay trucos de perspectiva para simular una multitud; los “llorones” se despliegan en una hilera impecable, cada uno perfectamente delimitado y visible, reivindicando su presencia individual en este lamento colectivo.

Durante la Baja Edad Media, el concepto de decoro —tal como lo entendemos hoy— no regía las ceremonias fúnebres. En los sepelios de la nobleza, los plañideros exhibían el duelo mediante expresiones de dolor exacerbadas; de hecho, la relevancia del difunto se medía por la magnitud de su séquito. Esta lógica persiste hoy bajo formas distintas: la importancia de quien fallece suele pescarse en la cantidad de asistentes o en la proliferación de obituarios en la prensa.

Un ejemplo emblemático de este despliegue es el funeral de Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico (Leopoldo Primo il Grande), celebrado en Viena el 9 de mayo de 1705. Tras su deceso, se realizó una procesión solemne documentada en la crónica Esatta relazione del dolorosissimo funerale…, la cual describe un desfile de más de mil personas. Aquel evento no fue solo un rito religioso, sino una fastuosa puesta en escena del poder y la piedad barrocos.

Visualmente, la representación de este funeral destaca por su ingenio compositivo. Para transmitir la sensación de una multitud de mil personas sin recurrir a la perspectiva tradicional, el artista trazó una línea serpenteante que se desvanece hacia el fondo. Al aumentar la densidad de las figuras y reducir progresivamente su tamaño, logró comunicar la magnitud del cortejo que escoltaba al féretro. Según registros consultados mediante inteligencia artificial, se atribuye esta serie de grabados al artista Luigi Neri, aunque la información sobre su vida y obra sigue siendo esquiva.

El gran Francisco de Goya pintó El entierro de la sardina entre 1814 y 1816. A pesar de ser una obra de pequeño formato —apenas 82 x 60 centímetros—, posee una fuerza visual sobrecogedora. Aunque la escena retrata un carnaval (aquella tradición popular del Miércoles de Ceniza que simboliza el fin del desenfreno para dar paso a la abstinencia), me interesa invitar al lector a observar un detalle técnico específico: la ingeniosa maestría con la que Goya logra evocar una muchedumbre abrumadora en un espacio tan reducido. Analicemos el siguiente fragmento.

El entierro de la sardina, Goya

La fotografía de Enrique Segarra, Luz en las tinieblas, de 1950, es en mi opinión otra gran obra maestra. Voy a citar sus palabras. Las tomé de una revista de fotografía mexicana, y luego daré mi explicación de la obra. Dice Segarra: “Iba en el carro por la carretera, saliendo de Tecolutla, Veracruz, cuando vi que venía una especie de procesión caminando en sentido contrario. Los vi de frente y no me llamaron tanto la atención, cubiertos de la cabeza pues llovía. Los dejé pasar, pero cuando me subí al coche, vi el ataúd del niño y la luz en el horizonte. Tomé esa foto desde dentro del coche, hasta el negativo me salió inclinado.”

Luz en las tinieblas, Segarra.

En la imagen fotográfica se ven unos sombreros de paja, halos de un blanco espectral que se alejan dándonos la espalda. Los tres caminantes que van adelante sostienen tres mastiles: dos coronados con dos velas que no arden y el tercero con una cruz, apenas adornada con flores que parecen diluirse bajo la lluvia. Entre ellos camina una mujer descalza (los otros usan alpargatas) cargando flores en una canasta. En el centro de este desfile fantasmal flota un pequeño ataúd. Corresponde a un infante, se sabe por el tamaño. Dos hombres lo cargan en una camilla. La familia humilde lleva su muerto a cuestas. El ataúd está envuelto en una tela blanca, tan resplandeciente como los sombreros y como la luz que explota en el horizonte. Es tarde, la oscuridad lo invade todo y llueve o acaba de llover. El suelo está inundado y el agua atrapa los últimos destellos de luz. No se puede ver esa fotografía sin que el alma se oprima, sin sentir que ese cielo negro se ha desplomado sobre nuestras cabezas, y sin entender la fugacidad de la luz, la de ese instante y la de la vida misma. El espacio indiferente e inmenso soporta el duelo. No hay soledad más profunda ni dolor más agónico que el despojo de un hijo. Muere el día y muere la esperanza.

[i] Significado de Duelo (Kria): Los familiares directos rasgaban su ropa en el entierro para manifestar dolor. Ejemplos incluyen a Jacob al creer muerto a su hijo José.

[ii] En 1295 este noble y su mujer obtuvieron el permiso para ser enterrados en la modesta iglesia de San Andrés, un templo de una sola nave con un ábside cuadrado que convirtieron en su capilla funeraria. Aquí Sancho Sánchez hizo erigir dos sepulcros rectangulares exentos para él y su esposa que fueron recubiertos con una bella decoración policromada. Sobre las tapas sepulcrales se dispondrán las estatuas yacentes en madera pintada de cada miembro de la pareja a enterrar, mientras que los lados laterales del sarcófago fueron recubiertos de paneles como el que presentamos. Para completar el proyecto, los muros del ábside donde se encontraban las tumbas fueron recubiertos por una decoración pictórica con los escudos de Castilla y León y distintas cenefas y motivos decorativos.

Cuatro Oscuro. Revista de fotógrafos. Año IV, numero 20. Septiembre-octubre de 1996.

Los toros, por ejemplo, no tienen vida social; son solitarios y, por ello, no gritan ni lloran. Al igual que la mayoría de los herbívoros que son presas en la naturaleza, han evolucionado para enmascarar el dolor. Mostrar debilidad ante un depredador sería una sentencia de muerte. Por esta razón han perdurado las corridas (esperemos que no por mucho tiempo): el espectador cree ver una “danza de muerte” que califica de elegante, simplemente porque el toro no emite señales de sufrimiento claras para nosotros; de hacerlo, ¡sería grotesco! Si lo que ocurre allí le sucediera a un perro, la gente se sentiría indignada, pues el perro llora, gime y demuestra su dolor.

Las lágrimas como producto del llanto son escasas en el reino animal; las más comunes son las basales, que limpian y protegen el ojo. No obstante, Charles Darwin, en su libro La expresión de las emociones en el hombre y los animales (1872), señala que los elefantes (Elephas indicus) y ciertas especies de monos —especialmente macacos y capuchinos— también lloran. Para Darwin, el llanto no era un “don divino” exclusivo del hombre, sino una respuesta biológica de raíces evolutivas que en nuestra especie se perfeccionó como una señal social compleja.[i]  

En nuestra cultura, las mujeres lloramos más que los hombres, mucho más, y aunque a ellos se les permite llorar, no está bien visto que lloren en ciertas circunstancias. Está bien que lloren por la muerte de un familiar, o por la derrota de su equipo de futbol, pero no por “que les han estropeado su manto favorito al espolvorearlo con harina.”[ii] También se espera que aguanten mucho dolor físico antes de derramar lágrimas.

Pero esto es muy cultural. Darwin consideraba, acertadamente, que la capacidad biológica de llorar es la misma en todos los seres humanos, pero que la frecuencia y el motivo están moldeados por las convenciones sociales y la educación.

Estudios recientes reportan que las lágrimas reducen la testosterona en los hombres que las huelen o ven a alguien llorar. Aunque son inodoras, generan este efecto químico, funcionando como un escudo protector ante las respuestas violentas, que son sin duda, más comunes en los machos que en las hembras humanas. En este caso, el llanto busca disuadir al contendor de causar más daño. Pero tiene otras funciones: despierta compasión, pesar, e invita a la ayuda. Para quien llora, es un mecanismo que libera estrés y mitiga la tristeza. Una gran llorada deja al llorón livianito.

Sin embargo, no es fácil enfrentarse a las lágrimas ajenas; a veces resulta embarazoso y no siempre sabemos cómo reaccionar. Curiosamente, un estudio reciente concluyó que un pequeño detalle o regalo puede ser más reconfortante que una larga conversación para alguien que se siente triste, preocupado o estresado.

Dieric Bouts (Holanda, 1415–1475).

En mi experiencia personal, he notado algo sorprendente: son los objetos más pequeños e insulsos los que desencadenan la tristeza y la nostalgia por mi padre. Encontrar su navaja verde o la cajita de pastillas para el mareo, lo traen a la realidad. Veo sus manos fuertes y rápidas, sus brazos largos y poderosos, y oigo su voz que me habla. Tengo que contenerme para no decir en voz alta: ¡papá!

[i] Darwin observó personalmente y recopiló informes sobre cómo algunos primates, como el Macacus maurus (ahora Macaco de las Celebes), lloraban de forma visible. Describió cómo sus ojos se llenaban de lágrimas y estas rodaban por sus mejillas cuando estaban frustrados o sentían dolor.

[ii] Dice Darwin en el libro citado que Los salvajes lloran por causas mínimas, y cita el ejemplo que le dio sir J. Lubbock contándole de un jefe de Nueva Zelanda.

Miremos la cara de la Virgen en el mural de Giotto, Lamentación sobre Cristo muerto (Florencia, 1337). Su expresión es de una tristeza desgarrada; no obstante, su rostro está seco. Giotto evitó representar las lágrimas y utilizó, en su lugar, el recurso de la expresión facial. Este es también un recurso difícil de manejar, pues las expresiones de risa y de llanto suelen parecerse mucho.

Giotto, Lamentación sobre Cristo muerto (Florencia, 1337).

Leonardo da Vinci fue uno de los primeros en observar cómo se movían los músculos de la cara al llorar. Advirtió que el pintor debía tener cuidado, ya que las expresiones de risa y llanto son casi idénticas: “En el que ríe y el que llora no varían los ojos ni las cejas, solo la boca”. No se podía correr el riesgo de que el retrato pareciera riendo de forma histérica en vez de llorando.

La constancia de la percepción —un concepto que no explicaré a fondo aquí— hace que veamos los objetos como “debemos” entenderlos y no como se ven en realidad. Prestamos atención a lo que nos interesa sin medir su tamaño relativo. Para constatar que no vemos con los ojos, sino con la inteligencia visual, tenemos como prueba las imágenes que capturamos con nuestras cámaras. Es al tomar una foto de esa escena que nos emociona cuando nos enfrentamos a la realidad del tamaño relativo. ¿Quién no ha experimentado la desilusión al intentar capturar la enorme luna que ve con sus ojos, para luego verla en la pantalla del teléfono tan minúscula que ni se percibe? ¿O ese árbol caído en la carretera que en la foto resulta apenas perceptible?

Las lágrimas representan un desafío técnico por varias razones:

Carecen de color propio. Su apariencia depende totalmente de lo que hay detrás (la piel, el iris, las pestañas) y de lo que tienen enfrente (la fuente de luz). Al ser una esfera líquida, actúan como una lupa: la lágrima debe magnificar y deformar la textura de la piel que cubre.

El pintor debe dominar el truco de dónde poner el máximo brillo, o sea, el punto blanco de óleo y la sombra proyectada. Ambos se sitúan en posiciones que parecen contraintuitivas para el inexperto, lo que hace que, si se pintan “lógicamente”, parezcan manchas planas. Si se pintan demasiado blancas o definidas, parecen de cristal o de plástico.

Fragmento de El descendimiento, de Roger van der Weyden

La lágrima tiene un volumen definido debido a la tensión superficial. En el borde del párpado, el líquido forma una curva cóncava que atrapa la luz de una manera específica. Si, en cambio, rueda por la mejilla, deja un rastro de humedad, que brilla distinto al resto del rostro. Es necesario hacer un cambio de color sumamente sutil.

Pintar una lágrima requiere una observación minuciosa de las variaciones de tono. Debido a la acumulación de luz dentro de la gota, la piel debajo de ella suele verse más vibrante o saturada. Muchos pintores logran el realismo pintando únicamente los puntos de luz extrema y las sombras arrojadas; pintan, literalmente, la ausencia de materia a través de su efecto en el entorno.

Muchos pintores logran el realismo pintando solamente los puntos de luz extrema y las sombras arrojadas que el líquido proyecta sobre el relieve de la piel; pintan, literalmente, la ausencia de materia a través de su efecto en el entorno.

No se pueden exagerar, pues su peso sentimental es enorme. Las lágrimas más bellas de la historia de la pintura las hizo Roger van der Weyden, pintor flamenco, alrededor de 1435 en su tríptico El descendimiento. Esta es una de las obras más exquisitas y conmovedoras de la historia de la pintura europea, en mi opinión. Las lágrimas de la virgen son grandes pero el manejo que hace el artista es tan perfecto que resulta imposible notar su artificialidad. En el arte, a veces el artificio es necesario, pues precisamente corrige nuestra (in)habilidad biológica para percibir o para sentir, y rebusca la manera de lograrlo.

Al comparar las lágrimas de la ingeniera Diana Trujillo en una fotografía (aunque sean de felicidad) con las de la Virgen de van der Weyden, la imagen explica lo dicho: a veces el drama pictórico es más real en el arte que en la vida misma. La realidad suele estar rodeada de distractores; en la pintura, solo existe lo que se muestra. Además, la vida puede ser tan demandante que nos distrae de la tristeza y no nos deja un minuto para vivir nuestra “luna de miel del dolor”.

Muchas formas de arte, cuando su propósito es desencadenar un número determinado de emociones, se alejan de la mera realidad y encuentran trucos para que experimentemos lo que el artista desea. Como mencioné en un artículo anterior, no tiene sentido juzgar si una imagen es verdadera o falsa. El hecho es que la virgen de van de Weyden llora, entendemos su dolor y nos conmueve.

Demos un salto en el tiempo para llegar a Pablo Picasso y sus mujeres que lloran con pañuelo o sin pañuelo. Picasso describe el drama interior. No cabe duda del sufrimiento intenso en esos rostros. No tendría sentido decir que son caras deformes, pues el llanto deforma el gesto. Quizás por eso nos apena mirar de frente a quien llora, pues es un rostro nuevo, irreconocible y, a veces, espantoso. Picasso ve lo que solemos evitar y lo retrata de forma contundente.

Otra vez nos enfrentamos al problema de la belleza y la verdad. El llanto elimina la belleza, pero la Virgen debe ser siempre bella, así que hay que hacer lo que en el Barroco y Renacimiento llamaron la “lágrima enjoyada”: una lágrima como si fuera una perla transparente para que el espectador pudiera sentir el dolor sin dejar que lo “grotesco” se apoderara del rostro. Al llorar, los ojos se hinchan, la nariz se enrojece, los labios se tuercen y aparecen arrugas que no están ahí habitualmente.

Lágrima verdaderamente enjoyada, producto de la IA

Sobre la verdad y la efectividad en el arte, vale la pena leer el siguiente artículo de Pérez Reverte que explica mi punto, pero en una fotografía: El miliciano que no murió

La mayoría de las personas ignora que en Indonesia se resguardan los tesoros pictóricos más antiguos de nuestra especie. En la península suroccidental de Sulawesi, existen representaciones figurativas con más de 45,000 años de antigüedad y plantillas de manos realizadas con la técnica del estarcido que alcanzan los 67,800 años. Sin embargo, mientras apenas comenzamos a comprender su importancia, la piedra caliza que les sirve de lienzo se desmorona, amenazando con borrar esta historia mural para siempre.

En la región montañosa de Sulawesi, siglos de filtraciones de agua han esculpido un vasto complejo de cuevas y refugios rocosos en la piedra caliza. Se registran alrededor de 654 cuevas dispersas por las regencias de Maros y Pangkep. Algunas se ocultan en la espesura de la selva tropical; otras conviven con asentamientos humanos actuales, donde los aldeanos las utilizan como templos o almacenes de grano, a menudo sin sospechar el tesoro que decoran sus muros.

Para poner esto en perspectiva, debemos observar el arte europeo:

• Altamira (España): Sus famosos bisontes tienen entre 14,000 y 15,000 años.
• Lascaux (Francia): Sus pinturas datan de hace 17,000 a 20,000 años.

Comparemos estos datos con los murales de Sulawesi (Indonesia). Estamos hablando de 45,000 años. Es una medida de tiempo difícil de procesar.

En 2011, el arqueólogo Adam Brumm y el geoquímico Maxime Aubert revolucionaron la prehistoria en la cueva Leang Jarie (La cueva de los dedos). Aubert, especialista en datación, identificó unos depósitos minerales llamados espeleotemas coraloides que crecían sobre las pinturas. Al datar estos “nódulos”, pudieron determinar la edad mínima de lo que había debajo: las huellas de manos y las figuras de cerdos verrugosos son, potencialmente, los ejemplos más antiguos de arte figurativo en el mundo.

En la cámara de Bulu’ Sipong 4, un espacio con la majestuosidad de una catedral, se extiende un mural de 4.5 metros. Allí se observa una escena de caza donde seis figuras esquemáticas acechan a un anoa (un búfalo enano nativo). Al mirar de cerca, se descubre algo asombroso: las figuras son teriántropos, híbridos con cuerpo humano y cabezas de aves o largas colas.

Esta escena, pintada hace al menos 43,900 años, es la obra de arte narrativa más antigua del mundo. Es el doble de vieja que la «Escena del pozo» en Lascaux y supera en antigüedad a la famosa figurilla del «Hombre león» de Alemania. No es solo un dibujo; es la evidencia más temprana de nuestra capacidad para crear mitos y narraciones.

Una catástrofe inminente: ¿Por qué se caen las paredes?

El panel de Bulu’ Sipong 4 y otros murales están sufriendo un proceso de exfoliación. La costra endurecida donde reside el pigmento se separa de la roca caliza blanca y pulverulenta. Aunque el deterioro ha existido por milenios, los custodios locales advierten que el ritmo se ha acelerado drásticamente en las últimas décadas.

Los investigadores barajan varias causas posibles para esta crisis:

1. Turismo y presencia humana: Al igual que ocurrió en Lascaux, la respiración de los visitantes altera el microclima, elevando la temperatura y la humedad, lo que favorece el crecimiento de hongos y bacterias.
2. Contaminación y acidez: los gases del tráfico y la agricultura se combinan con la humedad para formar ácidos nítricos o sulfúricos que disuelven la roca.
3. Industria minera: la región es un tesoro para las cementeras. La empresa Semen Tonasa, la mayor de Indonesia, opera en la zona. Las vibraciones de las detonaciones y el polvo en suspensión —que se adhiere a las paredes y añade peso a la costra pictórica— son factores críticos de riesgo.
4. Cambio Climático: mediante microscopía electrónica, se han hallado cristales de sal detrás de las pinturas. Debido a las sequías más severas y a la humedad de los arrozales cercanos, estos cristales se expanden y contraen agresivamente, “empujando” la pintura hacia afuera hasta que se desprende.

No existe una sola causa, sino una tormenta perfecta de factores. Los científicos sienten que el reloj corre en su contra. Sería una tragedia que estos murales, que han sobrevivido a glaciaciones y cambios geológicos durante 450 siglos, desaparezcan justo ahora que los hemos descubierto.

Cada trozo de piedra que cae es una página arrancada a la historia arqueológica de la humanidad; datos que se pierden sobre nuestros ancestros.

*Las montañas kársticas de Maros – Pangkep son un tesoro para las cementeras, pues son montañas enteras de piedra caliza de las que sacan las rocas para fabricar el cemento. En la sede de la cementera Semen Tonasa ubicada allí (la mayor empresa cementera de Indonesia) se descubrió en 2019 el arte rupestre del que estamos hablando. Semen Tonasa se convirtió, en uno de los lugares considerados tesoro de la humanidad.

el articulo original aquí.

Esa reflexión sobre la inteligencia emocional y el arte pertenece al escritor británico W. Somerset Maugham, en su novela “Pasteles y cerveza” (Cakes and Ale), publicada originalmente en 1930. En este pasaje, el autor medita sobre la brecha que existe entre sentir una emoción y tener la capacidad técnica o artística para comunicarla de manera efectiva. Ser sincero se convierte en tener la capacidad sicológica tanto para leer las emociones como para reproducirlas o ser capaz de generarlas en otros a través del arte.

Hay allí algo de verdad. En la literatura —sea en la poesía, el drama, el ensayo o la novela—, al leer o ver la obra, cada individuo tiene la sensación de que lo leído es convincente o es falso. Cuando los libros nos parecen buenos es, en parte, porque nos sumergimos tanto en esa ficción que experimentamos la sensación de que lo que les ocurre a los protagonistas nos está pasando a nosotros; por eso lloramos y reímos.

Pero las obras que llamamos “obras de arte” no tienen que ser ni sinceras ni falsas. Ni en la literatura, el cine, la pintura, la danza o la música tiene sentido decir que un producto de estos es verdadero o falso, sincero o mentiroso. La idea misma carece de sentido: el arte es, muchas veces, producto de un artificio o de una fórmula que no es obvia ni fácil de copiar, y que ejerce un efecto emocional en el receptor (recordemos que un objeto empieza a ser arte cuando supera a los otros objetos de su misma categoría). Cuando nos convence nos sentimos encantados.

Cuando la fórmula, el truco o el artificio son visibles, sentimos desagrado. Incluso del kitsch se dice que es aquello que en un primer momento nos seduce, pero que nos defrauda cuando lo analizamos bien. Las pinturas de Alma Tadema[2] describen escenas del mundo antiguo, muy bellas, con mujeres divinas y espacios perfectos luminosos y exquisitos. Uno se encanta con ellas; sin embargo, son consideradas kitsch por muchos. Se les critica que sus escenas del mundo antiguo (Roma, Grecia, Egipto) carecen de verdadera tragedia o peso histórico. En lugar de capturar la esencia de la antigüedad, son en realidad escenas domésticas victorianas disfrazadas. Muchos dicen que sus cuadros parecen “fotografías de estudio” de modelos ingleses de clase alta tomando el té, solo que con túnicas. Es un pasado higienizado, dulce y sin conflictos, las cuales son características que se le atribuyen al kitsch.

También reconocemos en las obras esos aspectos que están deliberadamente pensados para impresionarnos de una manera que llamamos “barata” (aunque muchas veces sean, precisamente, objetos caros). Una forma “barata” de darle valor a un objeto es adicionarle piezas costosas (como es frecuente en relojes y carteras). En el arte un buen ejemplo es la calavera de Damian Hirst llamada “For the Love of God” (Por el amor de Dios). Es una calavera como cualquier otra, pero Hirst, para convertirla en “arte”, le incrustó 8,601 diamantes. La estructura es un molde de platino, los dientes son reales y su fabricación costó unos 14 millones de libras.

Otra forma “barata” es hacer la obra inmensa. Los cuadros grandes de un mismo artista valen más que los cuadros pequeños, independientemente de su calidad. Las obras famosísimas de Christo y su mujer Jean Claude se derivan de una sola fórmula: empaquetar. Empacar un regalo es un asunto sencillo, pero no lo es empacar un edificio, como lo hicieron inicialmente con la Kunsthalle en Berna (Suiza, 1968). Allí emplearon 2,430 metros cuadrados de polietileno reforzado y 3 kilómetros de cuerda de nailon. ¿No es esto producir demasiada basura en un mundo ya contaminado por los plásticos? Ante la obra de este matrimonio siempre me he preguntado por sus repercusiones éticas, ya que todas sus intervenciones contaminan el planeta.

En la literatura hay muchos escritores cuya obra no es novedosa, profunda ni interesante, pero sí efectista. Son obras que buscan hacernos llorar o que nos atrapan mediante una trama construida al estilo de una telenovela, donde cada capítulo deja un asunto sin resolver para obligarnos a seguir leyendo. Cuando uno termina, siente el desagrado de haber sido un tonto que se prestó para perder el tiempo miserablemente. Es muy fácil impresionar con escenas de sexo explícito o violencia (sexo, drogas y rock and roll); estas son maneras fáciles de producir emociones y curiosidad. El buen espectador no cae en las trampas; su actitud es crítica y mantiene siempre una distancia para juzgar hasta qué punto el contenido es un asunto manido o meramente efectista.

Volvamos a la idea de ser sinceros o falsos en el arte. Aunque sea verdad que a veces nos parece que el escritor y el pintor han sido honestos en el uso de sus estrategias, es precisamente en esa contención equilibrada donde separamos al artista genial del mero escritor de best Sellers o del mero pintor que hace cuadros para decorar espacios. Es en la escritura sin efectismos donde sentimos que el autor ha sido honesto. En la obra de arte hecha con gran esfuerzo y maestría, sin trucos ni trampas, percibimos la sinceridad por parte del artista, aunque no de la obra en sí.

Ernst Gombrich, en su libro Arte e ilusión, explicó que no tiene sentido clasificar las obras como “verdaderas” o “falsas” en un sentido moral o científico, sino entenderlas como soluciones a problemas específicos. Las artes, dijo, dependen de convenciones culturales y de códigos compartidos donde la categoría de “verdad” es irrelevante. Lo que importa es si la obra “funciona” dentro de su propio contexto histórico, si convence y si puede ser correctamente interpretada por los espectadores; si la información que transmite se integra de forma importante en nuestra experiencia o si, por el contrario, se queda corta y resulta ser una experiencia irrelevante y superflua.

El poema favorito, de Alma Tadema

[1] “All human beings feel the same emotions; but few know exactly what they feel or can guess the feelings of others. Psychological insight is a special faculty, like a faculty for mathematics or music. And of the few who possess it, only two or three in a hundred are born with the talent to express their knowledge in artistic form.”

Capítulo 1 de la novela “Cakes and Ale” (1930) de W. Somerset Maugham.

[2] Sir Lawrence Alma-Tadema fue, en su momento, uno de los pintores más exitosos y ricos de la era victoriana. Sin embargo, tras su muerte, su reputación cayó en picado, y gran parte de la crítica moderna utiliza el término kitsch para describir su obra. El argumento no es que fuera un “mal pintor” (técnicamente era un virtuoso), sino que su arte priorizaba el sentimentalismo y la decoración sobre la profundidad intelectual.