Aunque están relacionados, la risa y el humor no son lo mismo. Las cosquillas nos hacen reír sin que medie nada humorístico; por el contrario, el humor no siempre culmina en una carcajada. En el reino animal, los seres humanos somos los únicos que poseemos el sentido del humor, pero no somos los únicos que reímos.

Charles Darwin describió la risa como un sonido producido por una inspiración profunda, seguida de contracciones cortas, interrumpidas y espasmódicas del pecho y el diafragma. Debido a estas sacudidas, la cabeza se mueve de un lado a otro y la mandíbula tiembla, de forma similar a lo que ocurre en ciertas especies de babuinos cuando están contentos.

Estos primates emiten un jadeo rítmico, distinto a nuestra carcajada vocalizada; una exhalación e inhalación rápidas que parecen ser el ancestro evolutivo de nuestra risa. Científicos como Robert Provine sugieren que la risa evolucionó a partir de este control respiratorio, indispensable para el juego físico entre primates.

La risa y el llanto son dotaciones instintivas, pero pueden controlarse a voluntad: podemos reprimirlos, liberarlos o incluso exagerarlos. Los actores, por ejemplo, poseen una capacidad excepcional para manejar ambas expresiones. Es notable que tanto las personas ciegas como las sordas de nacimiento ríen y lloran de la misma manera que el resto de los mortales, lo que refuerza su carácter innato.

La historia muestra que no hemos comprendido el rango de los asuntos propiamente humanos y le hemos temido a la risa. Desde la Grecia antigua hasta el siglo 18, reír a carcajadas estaba mal visto; se consideraba una pérdida de control propia de los locos. Para los filósofos griegos, la risa era un asunto serio —y peligroso—. En La República, Platón advirtió que los guardianes del Estado no debían reírse demasiado para no perder el dominio de la razón. Para Aristóteles, la carcajada ruidosa era propia de personas vulgares o de baja moral.

En Europa, en la Edad Media como todos los caminos conducían a Jesús, y en los Evangelios nuestro señor Jesucristo lloró, pero nunca se rio, la Iglesia mantuvo un debate teológico sobre si la risa era pecaminosa. Recordemos la importancia para los religiosos del silencio monástico, o el silencio para las monjas de clausura que nunca hablan, ni entre ellas, y mucho menos se ríen.

Durante el Renacimiento y la Ilustración, la risa se tildó de “vulgar”. Tener clase implicaba mantener el decoro, y alguien decoroso no se carcajeaba. En Europa, abrir la boca para emitir sonidos espasmódicos se percibía como un acto animal.

Este miedo a parecer “salvaje” no fue exclusivo de Occidente. En culturas del sudeste asiático, como Vietnam o Filipinas, se creía que solo los perros y los espíritus salvajes tenían dientes blancos y prominentes. Por ello, se limaban los caninos y se teñían los dientes de negro (práctica conocida como Ohaguro en Japón o Răng đen en Vietnam), demostrando así que el individuo había dominado su naturaleza primitiva.

Resulta irónico que la mente humana realice analogías tan arbitrarias, prohibiendo y escondiendo rasgos casi puramente humanos por equipararlos con lo animal.

Mostrar los dientes en una pintura era tan inusual que, en 1787, la pintora Élisabeth Vigée Le Brun escandalizó a la Academia de París con un autorretrato junto a su hija en el que sonreía sutilmente. La sociedad consideró la obra una afrenta al decoro. Por la misma época, Lord Chesterfield escribió a su hijo: “No hay nada tan iliberal y mal visto como la risa audible… es la manera en que la multitud expresa su alegría ante cosas tontas”.

Retrato de Élisabeth Vigée Le Brun

Solo a finales del siglo 18 y durante el 19 cambió la percepción. La clase media comenzó a valorar la “simpatía” y el buen humor como virtudes sociales, y la ciencia empezó a reconocer la risa como una arma terapéutica (En la revista Selecciones hubo siempre un sección llamada “La risa remedio infalible”).

En la risa, el hecho de mostrar los dientes no constituye una amenaza, sino un gesto amistoso, acogedor y alegre. Funciona como un mecanismo para apaciguar la agresión y disipar la tensión en momentos de malestar; después de todo, no es sencillo agredir a alguien mientras uno se ríe. El etólogo austriaco Konrad Lorenz señala que, en el reencuentro de dos amigos íntimos tras una larga separación, el comportamiento y las risas suelen ser escandalosos. Según Lorenz, estas reacciones brotan de capas profundas del encéfalo, escapando por completo al control voluntario.

Las personas ríen mucho más cuando están acompañadas que cuando están solas, lo muestra que la función social de la risa es importante. Los niños ríen durante los juegos, y cuando cometen travesuras ríen nerviosamente para calmar los nervios. Las mujeres reímos más con los apuntes graciosos de los hombres que al revés. En la risa hay machismo innato. Las comediantes son menores en número que los comediantes. La risa no es solo contagiosa, sino que aumenta en velocidad para surgir y en cantidad cuando ya nos reímos por una vez.

La risa, dicen los expertos, sirve también para burlarse de los otros y rebajarles el estatus. Cito del libro El humor, de Antonio Vélez Montoya:

“Quien es blanco de una broma tiene que ser considerado como alguien que no merece la dignidad ni el respeto que aparenta, y el episodio humorístico debe rebajarle un poco el ego, aclara Steven Pinker (1997). Es víctima de un “dignicidio”, según expresión afortunada del mismo autor, quien sostiene que la risa es un arma contra la dominación (inefectiva, por cierto)”.

Ya Darwin había mencionado que implicaba de cierta manera una muestra de superioridad del que se ríe. Nos reímos con el jefe o con el mandatario hasta de sus chistes pendejos. Es una forma de alabanza, de reconocer que estamos por debajo en rango social.

En el libro de Antonio Vélez Montoya hay una investigación exhaustiva sobre las explicaciones sobre el humor. Citaré algunas ideas:

“Muchos pensadores lo han dicho y repetido infinidad de veces: una parte considerable del humor surge de la incongruencia, esto es, de la repentina percepción de una relación consistente con dos contextos incompatibles mutuamente. Quien escucha o presencia percibe en forma simultánea una situación en dos marcos de referencia consistentes, pero incompatibles. En términos más simples, se trata del doble sentido, que se puede percibir con una doble impre­sión: de lógica y de absurdo. Dos as­pectos irreconciliables, y cuanto más dispares sean entre sí, mayor será la comicidad lograda. El neurocientífico argentino Tristán Bekinschtein y su equipo de trabajo han encontrado por medio de resonancia magnética que el doble sentido o ambigüedad semántica es uno de los resortes principales para desencadenar la sonrisa, especialmente si la palabra con significados múltiples se presenta al final”.

La teoría del autor es la siguiente (en su libro está explicada con detalle): “En el mundo de la realidad, el triunfo genera placer, y este desencadena la risa como aplauso y como muestra del goce; en la ficción, el triunfo simulado también genera goce, y este, risas. En la ficción humorística se simula la acción que se debe alabar o corregir, se engaña al cerebro ya condicionado, pero la risa y la sonrisa siguen brotando en ­su forma natural: unas veces para “premiar” las historias de éxitos y aciertos; otras, para “sancionar” por medio de la burla aquellas de fracasos y desaciertos. Porque el humor es un montaje cultural ficticio, verbal o escénico, diseñado ex profeso para divertir y generar la risa. Más aún, si lo deseamos, el montaje puede realizarse en nuestro espacio mental, privado, entonces reímos solos. En la ficción, lo dramático se puede transformar en humorístico; la tragedia, en comedia. Y el humor pasa a ser uno de sus más destacados ingredientes”.

Tras haber reflexionado sobre las lágrimas en el arte y sobre el llanto, recordé una imagen pictórica que siempre me ha impresionado: una gran pintura sobre pergamino que retrata el tema de las plañideras. Aunque nunca he presenciado el espectáculo de quienes lloran “por contrato”, la idea me resulta poco decorosa.

Plañideros

Ante la tragedia suelen adoptarse dos posiciones: el autocontrol o la libre expresión de los sentimientos. En la literatura inglesa victoriana se ensalzaba el control de las emociones. Ser muy “inglés”, todavía, es precisamente mostrar cierta inmutabilidad o indolencia ante las malas circunstancias. En un funeral, lo opuesto a ser muy inglés sería llorar a los gritos, arañarse el rostro y rasgarse las vestiduras.[i] Hoy en nuestra cultura, en Colombia, no solo en la costa, se evitan las muestras exageradas de duelo.

Representar funerales pictóricamente supone un reto complejo: la aglomeración de figuras en un mismo plano visual genera oclusiones que dificultan la composición. Por otro lado, una perspectiva aérea resultaría poco expresiva, pues solo mostraría la redondez de las cabezas, y ocultaría la gestualidad de los rostros.

Quien ha pintado sabe que al representar un árbol no se pinta cada hoja de forma individual; se busca transmitir la impresión general del follaje y solo se detallan algunas hojas en los extremos o en puntos estratégicos para permitir su identificación. Del mismo modo, para pintar un funeral es necesario recurrir a recursos compositivos que sugieran la multitud: se detallan algunos rostros en el primer plano y se extrapola esa información hacia el resto de las figuras, que se resuelven como manchas u “óvalos”.

En este ensayo corto, además de mostrar la obra Plañideros (curiosamente eran hombres), voy a mostrar otras representaciones artísticas de funerales.

La obra Plañideros, de artista anónimo, es uno los proyectos funerarios más interesantes del primer gótico castellano, promovido a finales del siglo 13 por el caballero Sancho Sánchez Carrillo en el pequeño pueblo de Mahamud, en Burgos.[ii]

Cito lo que dice la ficha que cuelga en el museo de Barcelona: “En la obra Plañideros, un grupo de hombres vestidos de luto lloran amargamente la muerte del matrimonio Sánchez Carrillo. Los personajes, con la cabeza descubierta y largas cabelleras de color rubio y castaño, demuestran públicamente su dolor de forma ostentosa estirándose el pelo y arañándose la cara. De hecho, todas las figuras han sido representadas con heridas en el rostro fruto de estas muestras de luto extremo. El grupo de hombres va vestido con una ropa de luto muy habitual en toda la Europa medieval que consistía en una túnica larga y ancha con un vistoso estampado de rayas donde el negro se combinaba con otras tonalidades. Aquí la mayoría los lleva con colores ocres o azulados. Por último, casi todos tienen los hombros y las espaldas cubiertas con mantos negros, el color tradicional del duelo.”

La imagen nos atrapa con una vigencia asombrosa, casi como si fuera la obra de un diseñador gráfico contemporáneo. Aquí, los cuerpos se despojan de volumen para convertirse en abstracciones puras: planos esquemáticos donde los estampados a rayas, con su sofisticada paleta cromática, inyectan una energía vibrante a la escena. Es la línea la que gobierna el espacio. No busca imitar la realidad, sino crearla: delimita los contornos con trazos gruesos y define cabellos o barbas mediante calibres variables que fluyen, sugiriendo ondulación y puro movimiento.

Entre el juego de túnicas y mantos, los brazos que se lanzan hacia adelante y la inclinación de los torsos, la composición estalla en un ritmo coreográfico. Las cabezas, de rostros diminutos, se agitan en una danza visual que rompe con cualquier asomo de monotonía. Aquí no hay trucos de perspectiva para simular una multitud; los “llorones” se despliegan en una hilera impecable, cada uno perfectamente delimitado y visible, reivindicando su presencia individual en este lamento colectivo.

Durante la Baja Edad Media, el concepto de decoro —tal como lo entendemos hoy— no regía las ceremonias fúnebres. En los sepelios de la nobleza, los plañideros exhibían el duelo mediante expresiones de dolor exacerbadas; de hecho, la relevancia del difunto se medía por la magnitud de su séquito. Esta lógica persiste hoy bajo formas distintas: la importancia de quien fallece suele pescarse en la cantidad de asistentes o en la proliferación de obituarios en la prensa.

Un ejemplo emblemático de este despliegue es el funeral de Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico (Leopoldo Primo il Grande), celebrado en Viena el 9 de mayo de 1705. Tras su deceso, se realizó una procesión solemne documentada en la crónica Esatta relazione del dolorosissimo funerale…, la cual describe un desfile de más de mil personas. Aquel evento no fue solo un rito religioso, sino una fastuosa puesta en escena del poder y la piedad barrocos.

Visualmente, la representación de este funeral destaca por su ingenio compositivo. Para transmitir la sensación de una multitud de mil personas sin recurrir a la perspectiva tradicional, el artista trazó una línea serpenteante que se desvanece hacia el fondo. Al aumentar la densidad de las figuras y reducir progresivamente su tamaño, logró comunicar la magnitud del cortejo que escoltaba al féretro. Según registros consultados mediante inteligencia artificial, se atribuye esta serie de grabados al artista Luigi Neri, aunque la información sobre su vida y obra sigue siendo esquiva.

El gran Francisco de Goya pintó El entierro de la sardina entre 1814 y 1816. A pesar de ser una obra de pequeño formato —apenas 82 x 60 centímetros—, posee una fuerza visual sobrecogedora. Aunque la escena retrata un carnaval (aquella tradición popular del Miércoles de Ceniza que simboliza el fin del desenfreno para dar paso a la abstinencia), me interesa invitar al lector a observar un detalle técnico específico: la ingeniosa maestría con la que Goya logra evocar una muchedumbre abrumadora en un espacio tan reducido. Analicemos el siguiente fragmento.

El entierro de la sardina, Goya

La fotografía de Enrique Segarra, Luz en las tinieblas, de 1950, es en mi opinión otra gran obra maestra. Voy a citar sus palabras. Las tomé de una revista de fotografía mexicana, y luego daré mi explicación de la obra. Dice Segarra: “Iba en el carro por la carretera, saliendo de Tecolutla, Veracruz, cuando vi que venía una especie de procesión caminando en sentido contrario. Los vi de frente y no me llamaron tanto la atención, cubiertos de la cabeza pues llovía. Los dejé pasar, pero cuando me subí al coche, vi el ataúd del niño y la luz en el horizonte. Tomé esa foto desde dentro del coche, hasta el negativo me salió inclinado.”

Luz en las tinieblas, Segarra.

En la imagen fotográfica se ven unos sombreros de paja, halos de un blanco espectral que se alejan dándonos la espalda. Los tres caminantes que van adelante sostienen tres mastiles: dos coronados con dos velas que no arden y el tercero con una cruz, apenas adornada con flores que parecen diluirse bajo la lluvia. Entre ellos camina una mujer descalza (los otros usan alpargatas) cargando flores en una canasta. En el centro de este desfile fantasmal flota un pequeño ataúd. Corresponde a un infante, se sabe por el tamaño. Dos hombres lo cargan en una camilla. La familia humilde lleva su muerto a cuestas. El ataúd está envuelto en una tela blanca, tan resplandeciente como los sombreros y como la luz que explota en el horizonte. Es tarde, la oscuridad lo invade todo y llueve o acaba de llover. El suelo está inundado y el agua atrapa los últimos destellos de luz. No se puede ver esa fotografía sin que el alma se oprima, sin sentir que ese cielo negro se ha desplomado sobre nuestras cabezas, y sin entender la fugacidad de la luz, la de ese instante y la de la vida misma. El espacio indiferente e inmenso soporta el duelo. No hay soledad más profunda ni dolor más agónico que el despojo de un hijo. Muere el día y muere la esperanza.

[i] Significado de Duelo (Kria): Los familiares directos rasgaban su ropa en el entierro para manifestar dolor. Ejemplos incluyen a Jacob al creer muerto a su hijo José.

[ii] En 1295 este noble y su mujer obtuvieron el permiso para ser enterrados en la modesta iglesia de San Andrés, un templo de una sola nave con un ábside cuadrado que convirtieron en su capilla funeraria. Aquí Sancho Sánchez hizo erigir dos sepulcros rectangulares exentos para él y su esposa que fueron recubiertos con una bella decoración policromada. Sobre las tapas sepulcrales se dispondrán las estatuas yacentes en madera pintada de cada miembro de la pareja a enterrar, mientras que los lados laterales del sarcófago fueron recubiertos de paneles como el que presentamos. Para completar el proyecto, los muros del ábside donde se encontraban las tumbas fueron recubiertos por una decoración pictórica con los escudos de Castilla y León y distintas cenefas y motivos decorativos.

Cuatro Oscuro. Revista de fotógrafos. Año IV, numero 20. Septiembre-octubre de 1996.

Los toros, por ejemplo, no tienen vida social; son solitarios y, por ello, no gritan ni lloran. Al igual que la mayoría de los herbívoros que son presas en la naturaleza, han evolucionado para enmascarar el dolor. Mostrar debilidad ante un depredador sería una sentencia de muerte. Por esta razón han perdurado las corridas (esperemos que no por mucho tiempo): el espectador cree ver una “danza de muerte” que califica de elegante, simplemente porque el toro no emite señales de sufrimiento claras para nosotros; de hacerlo, ¡sería grotesco! Si lo que ocurre allí le sucediera a un perro, la gente se sentiría indignada, pues el perro llora, gime y demuestra su dolor.

Las lágrimas como producto del llanto son escasas en el reino animal; las más comunes son las basales, que limpian y protegen el ojo. No obstante, Charles Darwin, en su libro La expresión de las emociones en el hombre y los animales (1872), señala que los elefantes (Elephas indicus) y ciertas especies de monos —especialmente macacos y capuchinos— también lloran. Para Darwin, el llanto no era un “don divino” exclusivo del hombre, sino una respuesta biológica de raíces evolutivas que en nuestra especie se perfeccionó como una señal social compleja.[i]  

En nuestra cultura, las mujeres lloramos más que los hombres, mucho más, y aunque a ellos se les permite llorar, no está bien visto que lloren en ciertas circunstancias. Está bien que lloren por la muerte de un familiar, o por la derrota de su equipo de futbol, pero no por “que les han estropeado su manto favorito al espolvorearlo con harina.”[ii] También se espera que aguanten mucho dolor físico antes de derramar lágrimas.

Pero esto es muy cultural. Darwin consideraba, acertadamente, que la capacidad biológica de llorar es la misma en todos los seres humanos, pero que la frecuencia y el motivo están moldeados por las convenciones sociales y la educación.

Estudios recientes reportan que las lágrimas reducen la testosterona en los hombres que las huelen o ven a alguien llorar. Aunque son inodoras, generan este efecto químico, funcionando como un escudo protector ante las respuestas violentas, que son sin duda, más comunes en los machos que en las hembras humanas. En este caso, el llanto busca disuadir al contendor de causar más daño. Pero tiene otras funciones: despierta compasión, pesar, e invita a la ayuda. Para quien llora, es un mecanismo que libera estrés y mitiga la tristeza. Una gran llorada deja al llorón livianito.

Sin embargo, no es fácil enfrentarse a las lágrimas ajenas; a veces resulta embarazoso y no siempre sabemos cómo reaccionar. Curiosamente, un estudio reciente concluyó que un pequeño detalle o regalo puede ser más reconfortante que una larga conversación para alguien que se siente triste, preocupado o estresado.

Dieric Bouts (Holanda, 1415–1475).

En mi experiencia personal, he notado algo sorprendente: son los objetos más pequeños e insulsos los que desencadenan la tristeza y la nostalgia por mi padre. Encontrar su navaja verde o la cajita de pastillas para el mareo, lo traen a la realidad. Veo sus manos fuertes y rápidas, sus brazos largos y poderosos, y oigo su voz que me habla. Tengo que contenerme para no decir en voz alta: ¡papá!

[i] Darwin observó personalmente y recopiló informes sobre cómo algunos primates, como el Macacus maurus (ahora Macaco de las Celebes), lloraban de forma visible. Describió cómo sus ojos se llenaban de lágrimas y estas rodaban por sus mejillas cuando estaban frustrados o sentían dolor.

[ii] Dice Darwin en el libro citado que Los salvajes lloran por causas mínimas, y cita el ejemplo que le dio sir J. Lubbock contándole de un jefe de Nueva Zelanda.

Miremos la cara de la Virgen en el mural de Giotto, Lamentación sobre Cristo muerto (Florencia, 1337). Su expresión es de una tristeza desgarrada; no obstante, su rostro está seco. Giotto evitó representar las lágrimas y utilizó, en su lugar, el recurso de la expresión facial. Este es también un recurso difícil de manejar, pues las expresiones de risa y de llanto suelen parecerse mucho.

Giotto, Lamentación sobre Cristo muerto (Florencia, 1337).

Leonardo da Vinci fue uno de los primeros en observar cómo se movían los músculos de la cara al llorar. Advirtió que el pintor debía tener cuidado, ya que las expresiones de risa y llanto son casi idénticas: “En el que ríe y el que llora no varían los ojos ni las cejas, solo la boca”. No se podía correr el riesgo de que el retrato pareciera riendo de forma histérica en vez de llorando.

La constancia de la percepción —un concepto que no explicaré a fondo aquí— hace que veamos los objetos como “debemos” entenderlos y no como se ven en realidad. Prestamos atención a lo que nos interesa sin medir su tamaño relativo. Para constatar que no vemos con los ojos, sino con la inteligencia visual, tenemos como prueba las imágenes que capturamos con nuestras cámaras. Es al tomar una foto de esa escena que nos emociona cuando nos enfrentamos a la realidad del tamaño relativo. ¿Quién no ha experimentado la desilusión al intentar capturar la enorme luna que ve con sus ojos, para luego verla en la pantalla del teléfono tan minúscula que ni se percibe? ¿O ese árbol caído en la carretera que en la foto resulta apenas perceptible?

Las lágrimas representan un desafío técnico por varias razones:

Carecen de color propio. Su apariencia depende totalmente de lo que hay detrás (la piel, el iris, las pestañas) y de lo que tienen enfrente (la fuente de luz). Al ser una esfera líquida, actúan como una lupa: la lágrima debe magnificar y deformar la textura de la piel que cubre.

El pintor debe dominar el truco de dónde poner el máximo brillo, o sea, el punto blanco de óleo y la sombra proyectada. Ambos se sitúan en posiciones que parecen contraintuitivas para el inexperto, lo que hace que, si se pintan “lógicamente”, parezcan manchas planas. Si se pintan demasiado blancas o definidas, parecen de cristal o de plástico.

Fragmento de El descendimiento, de Roger van der Weyden

La lágrima tiene un volumen definido debido a la tensión superficial. En el borde del párpado, el líquido forma una curva cóncava que atrapa la luz de una manera específica. Si, en cambio, rueda por la mejilla, deja un rastro de humedad, que brilla distinto al resto del rostro. Es necesario hacer un cambio de color sumamente sutil.

Pintar una lágrima requiere una observación minuciosa de las variaciones de tono. Debido a la acumulación de luz dentro de la gota, la piel debajo de ella suele verse más vibrante o saturada. Muchos pintores logran el realismo pintando únicamente los puntos de luz extrema y las sombras arrojadas; pintan, literalmente, la ausencia de materia a través de su efecto en el entorno.

Muchos pintores logran el realismo pintando solamente los puntos de luz extrema y las sombras arrojadas que el líquido proyecta sobre el relieve de la piel; pintan, literalmente, la ausencia de materia a través de su efecto en el entorno.

No se pueden exagerar, pues su peso sentimental es enorme. Las lágrimas más bellas de la historia de la pintura las hizo Roger van der Weyden, pintor flamenco, alrededor de 1435 en su tríptico El descendimiento. Esta es una de las obras más exquisitas y conmovedoras de la historia de la pintura europea, en mi opinión. Las lágrimas de la virgen son grandes pero el manejo que hace el artista es tan perfecto que resulta imposible notar su artificialidad. En el arte, a veces el artificio es necesario, pues precisamente corrige nuestra (in)habilidad biológica para percibir o para sentir, y rebusca la manera de lograrlo.

Al comparar las lágrimas de la ingeniera Diana Trujillo en una fotografía (aunque sean de felicidad) con las de la Virgen de van der Weyden, la imagen explica lo dicho: a veces el drama pictórico es más real en el arte que en la vida misma. La realidad suele estar rodeada de distractores; en la pintura, solo existe lo que se muestra. Además, la vida puede ser tan demandante que nos distrae de la tristeza y no nos deja un minuto para vivir nuestra “luna de miel del dolor”.

Muchas formas de arte, cuando su propósito es desencadenar un número determinado de emociones, se alejan de la mera realidad y encuentran trucos para que experimentemos lo que el artista desea. Como mencioné en un artículo anterior, no tiene sentido juzgar si una imagen es verdadera o falsa. El hecho es que la virgen de van de Weyden llora, entendemos su dolor y nos conmueve.

Demos un salto en el tiempo para llegar a Pablo Picasso y sus mujeres que lloran con pañuelo o sin pañuelo. Picasso describe el drama interior. No cabe duda del sufrimiento intenso en esos rostros. No tendría sentido decir que son caras deformes, pues el llanto deforma el gesto. Quizás por eso nos apena mirar de frente a quien llora, pues es un rostro nuevo, irreconocible y, a veces, espantoso. Picasso ve lo que solemos evitar y lo retrata de forma contundente.

Otra vez nos enfrentamos al problema de la belleza y la verdad. El llanto elimina la belleza, pero la Virgen debe ser siempre bella, así que hay que hacer lo que en el Barroco y Renacimiento llamaron la “lágrima enjoyada”: una lágrima como si fuera una perla transparente para que el espectador pudiera sentir el dolor sin dejar que lo “grotesco” se apoderara del rostro. Al llorar, los ojos se hinchan, la nariz se enrojece, los labios se tuercen y aparecen arrugas que no están ahí habitualmente.

Lágrima verdaderamente enjoyada, producto de la IA

Sobre la verdad y la efectividad en el arte, vale la pena leer el siguiente artículo de Pérez Reverte que explica mi punto, pero en una fotografía: El miliciano que no murió

La mayoría de las personas ignora que en Indonesia se resguardan los tesoros pictóricos más antiguos de nuestra especie. En la península suroccidental de Sulawesi, existen representaciones figurativas con más de 45,000 años de antigüedad y plantillas de manos realizadas con la técnica del estarcido que alcanzan los 67,800 años. Sin embargo, mientras apenas comenzamos a comprender su importancia, la piedra caliza que les sirve de lienzo se desmorona, amenazando con borrar esta historia mural para siempre.

En la región montañosa de Sulawesi, siglos de filtraciones de agua han esculpido un vasto complejo de cuevas y refugios rocosos en la piedra caliza. Se registran alrededor de 654 cuevas dispersas por las regencias de Maros y Pangkep. Algunas se ocultan en la espesura de la selva tropical; otras conviven con asentamientos humanos actuales, donde los aldeanos las utilizan como templos o almacenes de grano, a menudo sin sospechar el tesoro que decoran sus muros.

Para poner esto en perspectiva, debemos observar el arte europeo:

• Altamira (España): Sus famosos bisontes tienen entre 14,000 y 15,000 años.
• Lascaux (Francia): Sus pinturas datan de hace 17,000 a 20,000 años.

Comparemos estos datos con los murales de Sulawesi (Indonesia). Estamos hablando de 45,000 años. Es una medida de tiempo difícil de procesar.

En 2011, el arqueólogo Adam Brumm y el geoquímico Maxime Aubert revolucionaron la prehistoria en la cueva Leang Jarie (La cueva de los dedos). Aubert, especialista en datación, identificó unos depósitos minerales llamados espeleotemas coraloides que crecían sobre las pinturas. Al datar estos “nódulos”, pudieron determinar la edad mínima de lo que había debajo: las huellas de manos y las figuras de cerdos verrugosos son, potencialmente, los ejemplos más antiguos de arte figurativo en el mundo.

En la cámara de Bulu’ Sipong 4, un espacio con la majestuosidad de una catedral, se extiende un mural de 4.5 metros. Allí se observa una escena de caza donde seis figuras esquemáticas acechan a un anoa (un búfalo enano nativo). Al mirar de cerca, se descubre algo asombroso: las figuras son teriántropos, híbridos con cuerpo humano y cabezas de aves o largas colas.

Esta escena, pintada hace al menos 43,900 años, es la obra de arte narrativa más antigua del mundo. Es el doble de vieja que la «Escena del pozo» en Lascaux y supera en antigüedad a la famosa figurilla del «Hombre león» de Alemania. No es solo un dibujo; es la evidencia más temprana de nuestra capacidad para crear mitos y narraciones.

Una catástrofe inminente: ¿Por qué se caen las paredes?

El panel de Bulu’ Sipong 4 y otros murales están sufriendo un proceso de exfoliación. La costra endurecida donde reside el pigmento se separa de la roca caliza blanca y pulverulenta. Aunque el deterioro ha existido por milenios, los custodios locales advierten que el ritmo se ha acelerado drásticamente en las últimas décadas.

Los investigadores barajan varias causas posibles para esta crisis:

1. Turismo y presencia humana: Al igual que ocurrió en Lascaux, la respiración de los visitantes altera el microclima, elevando la temperatura y la humedad, lo que favorece el crecimiento de hongos y bacterias.
2. Contaminación y acidez: los gases del tráfico y la agricultura se combinan con la humedad para formar ácidos nítricos o sulfúricos que disuelven la roca.
3. Industria minera: la región es un tesoro para las cementeras. La empresa Semen Tonasa, la mayor de Indonesia, opera en la zona. Las vibraciones de las detonaciones y el polvo en suspensión —que se adhiere a las paredes y añade peso a la costra pictórica— son factores críticos de riesgo.
4. Cambio Climático: mediante microscopía electrónica, se han hallado cristales de sal detrás de las pinturas. Debido a las sequías más severas y a la humedad de los arrozales cercanos, estos cristales se expanden y contraen agresivamente, “empujando” la pintura hacia afuera hasta que se desprende.

No existe una sola causa, sino una tormenta perfecta de factores. Los científicos sienten que el reloj corre en su contra. Sería una tragedia que estos murales, que han sobrevivido a glaciaciones y cambios geológicos durante 450 siglos, desaparezcan justo ahora que los hemos descubierto.

Cada trozo de piedra que cae es una página arrancada a la historia arqueológica de la humanidad; datos que se pierden sobre nuestros ancestros.

*Las montañas kársticas de Maros – Pangkep son un tesoro para las cementeras, pues son montañas enteras de piedra caliza de las que sacan las rocas para fabricar el cemento. En la sede de la cementera Semen Tonasa ubicada allí (la mayor empresa cementera de Indonesia) se descubrió en 2019 el arte rupestre del que estamos hablando. Semen Tonasa se convirtió, en uno de los lugares considerados tesoro de la humanidad.

el articulo original aquí.

Esa reflexión sobre la inteligencia emocional y el arte pertenece al escritor británico W. Somerset Maugham, en su novela “Pasteles y cerveza” (Cakes and Ale), publicada originalmente en 1930. En este pasaje, el autor medita sobre la brecha que existe entre sentir una emoción y tener la capacidad técnica o artística para comunicarla de manera efectiva. Ser sincero se convierte en tener la capacidad sicológica tanto para leer las emociones como para reproducirlas o ser capaz de generarlas en otros a través del arte.

Hay allí algo de verdad. En la literatura —sea en la poesía, el drama, el ensayo o la novela—, al leer o ver la obra, cada individuo tiene la sensación de que lo leído es convincente o es falso. Cuando los libros nos parecen buenos es, en parte, porque nos sumergimos tanto en esa ficción que experimentamos la sensación de que lo que les ocurre a los protagonistas nos está pasando a nosotros; por eso lloramos y reímos.

Pero las obras que llamamos “obras de arte” no tienen que ser ni sinceras ni falsas. Ni en la literatura, el cine, la pintura, la danza o la música tiene sentido decir que un producto de estos es verdadero o falso, sincero o mentiroso. La idea misma carece de sentido: el arte es, muchas veces, producto de un artificio o de una fórmula que no es obvia ni fácil de copiar, y que ejerce un efecto emocional en el receptor (recordemos que un objeto empieza a ser arte cuando supera a los otros objetos de su misma categoría). Cuando nos convence nos sentimos encantados.

Cuando la fórmula, el truco o el artificio son visibles, sentimos desagrado. Incluso del kitsch se dice que es aquello que en un primer momento nos seduce, pero que nos defrauda cuando lo analizamos bien. Las pinturas de Alma Tadema[2] describen escenas del mundo antiguo, muy bellas, con mujeres divinas y espacios perfectos luminosos y exquisitos. Uno se encanta con ellas; sin embargo, son consideradas kitsch por muchos. Se les critica que sus escenas del mundo antiguo (Roma, Grecia, Egipto) carecen de verdadera tragedia o peso histórico. En lugar de capturar la esencia de la antigüedad, son en realidad escenas domésticas victorianas disfrazadas. Muchos dicen que sus cuadros parecen “fotografías de estudio” de modelos ingleses de clase alta tomando el té, solo que con túnicas. Es un pasado higienizado, dulce y sin conflictos, las cuales son características que se le atribuyen al kitsch.

También reconocemos en las obras esos aspectos que están deliberadamente pensados para impresionarnos de una manera que llamamos “barata” (aunque muchas veces sean, precisamente, objetos caros). Una forma “barata” de darle valor a un objeto es adicionarle piezas costosas (como es frecuente en relojes y carteras). En el arte un buen ejemplo es la calavera de Damian Hirst llamada “For the Love of God” (Por el amor de Dios). Es una calavera como cualquier otra, pero Hirst, para convertirla en “arte”, le incrustó 8,601 diamantes. La estructura es un molde de platino, los dientes son reales y su fabricación costó unos 14 millones de libras.

Otra forma “barata” es hacer la obra inmensa. Los cuadros grandes de un mismo artista valen más que los cuadros pequeños, independientemente de su calidad. Las obras famosísimas de Christo y su mujer Jean Claude se derivan de una sola fórmula: empaquetar. Empacar un regalo es un asunto sencillo, pero no lo es empacar un edificio, como lo hicieron inicialmente con la Kunsthalle en Berna (Suiza, 1968). Allí emplearon 2,430 metros cuadrados de polietileno reforzado y 3 kilómetros de cuerda de nailon. ¿No es esto producir demasiada basura en un mundo ya contaminado por los plásticos? Ante la obra de este matrimonio siempre me he preguntado por sus repercusiones éticas, ya que todas sus intervenciones contaminan el planeta.

En la literatura hay muchos escritores cuya obra no es novedosa, profunda ni interesante, pero sí efectista. Son obras que buscan hacernos llorar o que nos atrapan mediante una trama construida al estilo de una telenovela, donde cada capítulo deja un asunto sin resolver para obligarnos a seguir leyendo. Cuando uno termina, siente el desagrado de haber sido un tonto que se prestó para perder el tiempo miserablemente. Es muy fácil impresionar con escenas de sexo explícito o violencia (sexo, drogas y rock and roll); estas son maneras fáciles de producir emociones y curiosidad. El buen espectador no cae en las trampas; su actitud es crítica y mantiene siempre una distancia para juzgar hasta qué punto el contenido es un asunto manido o meramente efectista.

Volvamos a la idea de ser sinceros o falsos en el arte. Aunque sea verdad que a veces nos parece que el escritor y el pintor han sido honestos en el uso de sus estrategias, es precisamente en esa contención equilibrada donde separamos al artista genial del mero escritor de best Sellers o del mero pintor que hace cuadros para decorar espacios. Es en la escritura sin efectismos donde sentimos que el autor ha sido honesto. En la obra de arte hecha con gran esfuerzo y maestría, sin trucos ni trampas, percibimos la sinceridad por parte del artista, aunque no de la obra en sí.

Ernst Gombrich, en su libro Arte e ilusión, explicó que no tiene sentido clasificar las obras como “verdaderas” o “falsas” en un sentido moral o científico, sino entenderlas como soluciones a problemas específicos. Las artes, dijo, dependen de convenciones culturales y de códigos compartidos donde la categoría de “verdad” es irrelevante. Lo que importa es si la obra “funciona” dentro de su propio contexto histórico, si convence y si puede ser correctamente interpretada por los espectadores; si la información que transmite se integra de forma importante en nuestra experiencia o si, por el contrario, se queda corta y resulta ser una experiencia irrelevante y superflua.

El poema favorito, de Alma Tadema

[1] “All human beings feel the same emotions; but few know exactly what they feel or can guess the feelings of others. Psychological insight is a special faculty, like a faculty for mathematics or music. And of the few who possess it, only two or three in a hundred are born with the talent to express their knowledge in artistic form.”

Capítulo 1 de la novela “Cakes and Ale” (1930) de W. Somerset Maugham.

[2] Sir Lawrence Alma-Tadema fue, en su momento, uno de los pintores más exitosos y ricos de la era victoriana. Sin embargo, tras su muerte, su reputación cayó en picado, y gran parte de la crítica moderna utiliza el término kitsch para describir su obra. El argumento no es que fuera un “mal pintor” (técnicamente era un virtuoso), sino que su arte priorizaba el sentimentalismo y la decoración sobre la profundidad intelectual.

Mi papá cuenta dos chistes que siempre me han fascinado; me hacen reír más que a cualquiera. Uno es sobre la historia atribuida a Mark Twain, cuando un periódico publicó erróneamente que estaba muerto. Él respondió, con su humor característico: “las noticias sobre mi muerte son un poco exageradas”. El otro es el de alguien muy elocuente que entra a un salón de clase y les dice a los estudiantes, con toda formalidad: “lamento informarles que su profesor no pudo venir, tuvo un inconveniente presentando fallecimiento”. Lo que me da risa de estos chistes es que ponen en evidencia lo definitiva que es la muerte: no se puede estar medio muerto, no se puede exagerar la muerte, y por eso resulta absurdo —y gracioso— intentar usarla como un adjetivo común.

Sin embargo, para mí la muerte siempre me ha producido un miedo profundo. Desde niña, mis pesadillas giraban alrededor de la posibilidad de que mis padres murieran. Mi película favorita era Stand by Me. Cuenta la historia de unos niños que van en busca del cadáver de otro niño de su edad. La película revela el miedo que rodea a la muerte: nadie lo dice abiertamente, pero todos sienten una mezcla de fascinación, curiosidad y temor.

He intentado ser racional frente a la muerte. Pensar que en el mundo mueren entre 150.000 y 175.000 personas al día y que nuestra vida es una porción ínfima en la escala evolutiva, debería, en teoría, tranquilizarme cuando alguien cercano muere. Pero no hay cifra capaz de llenar este vacío. No se me olvida la idea de Héctor Abad que dice algo como que la muerte hiere violentamente, que es incoherente y llega con una absurda falta de significado y sobre todo falta de estilo. Para mí, la muerte es eso: brutal, cruda, pecaminosa, casi vulgar. No hay nada hermoso en la muerte; su rostro es frío, asimétrico, amoratado e indiferente.

Ojalá fuera religiosa para encontrar algún consuelo en el cielo, en el Nirvana o en la reencarnación. Con la ausencia de Dios, la muerte solo es silencio, como aquel que existía antes de que naciéramos, el silencio de la nada.

Es curioso que, siendo médica y conviviendo más de cerca con la muerte, aún no logre entenderla. Aún no logro entender su carácter irreversible y rencoroso que no concede segundas oportunidades.

 La muerte de mis seres queridos, sobre todo la de mis padres, me persigue. He imaginado innumerables escenas, posibles causas de muerte, he repasado sus funerales. Me he preguntado si haría una ceremonia, a quién invitaría, e incluso he sentido la tristeza anticipada de que tal vez nadie asistiera. Me he adelantado al dolor de tener que regalar las herramientas de mi padre, de intentar conservar el rastro del olor de mi madre en su ropa para que no desaparezca, de necesitarlos y que ya no estén. Por eso les tomo muchas fotos y grabo sus voces, para poder volver a ellos cuando me hagan falta.

Esa sensación ya la he vivido: la imposibilidad de volver a hablar, como un chat de WhatsApp que queda en silencio para siempre. Pienso en Juan Rulfo, en ese fragmento de Pedro Páramo donde Susana recuerda la muerte de su madre:  la nostalgia de los gorriones riendo, el viento moviendo los jazmines que ella jamás volverá a ver. Y esa imagen devastadora de las sillas vacías en el funeral, nadie fue a verla, pues “nadie anda en busca de tristezas”. Cuando alguien cercano muere, el mundo cambia por completo, pero no para los demás: el cielo conserva sus tonos azules, las noches y las madrugadas siguen su ritmo. Pero para ti, nada vuelve a ser igual.

La muerte, además, es una visitante poco considerada: no anuncia su llegada. A menudo llega de sorpresa y arrasa con todo a su paso, como el tornado del Mago de Oz.

Y, sin embargo, la muerte es lo que le da sentido a la vida. Saber que vamos a morir es lo que hace que vivir sea importante. La muerte mueve las manecillas del reloj.

No me malinterpreten, yo no pienso que escoger la muerte sea un pecado, estoy completamente a favor de la eutanasia y de la muerte digna.  Este texto es, en el fondo, un intento de poner en palabras mis miedos. Porque pienso que la racionalidad —aunque no cure— es como encender la luz en un cuarto oscuro para que los fantasmas desaparezcan.

Imágenes

Hector, Jacques-Louis David, circa 1770

Vanitas, Katherine Stone, 2012

Lo sorprendente de ambos filmes es que parecen hechos para adolescentes; son planos, directos y de una sola capa. Fáciles de digerir, casi predecibles, carecen de personajes o emociones interesantes. Los protagonistas no tienen profundidad; son estereotipos que no permiten ir más allá de lo meramente narrado. Es un desperdicio en ambos casos, pues las historias daban para mucho más, sobre todo la de Cumbres borrascosas.

En el libro de Emily Brontë, los personajes son densos, contradictorios e impredecibles. Cada uno se mueve en su propia realidad y la autora expone al lector a esas distintas perspectivas. El lector se ve obligado a lidiar con la convicción y la capacidad de cada personaje de justificar su derecho a ser vengativo, odioso o injusto.

Cumbres borrascosas es una película larga que, además, se siente larga. Al igual que en Hamnet, la narración es lineal y la historia muy sencilla: un niño de baja cuna, Heathcliff, es adoptado por un viudo jugador, borracho y maltratador. La hija del hombre crea con él una relación indeleble y oscura; crecen como hermanos, pero se aman como desconocidos. Es importante notar que ya son casi adolescentes cuando se conocen, pues biólogos y psicólogos saben que la cercanía física desde la infancia se interpreta (aunque sea inconscientemente) como hermandad, y el rechazo al incesto anula la atracción sexual (en temas sexuales, cabe recordar que Freud fue un fraude completo).

La hermosa joven, Catherine Earnshaw, decide casarse con el único vecino de los alrededores y su hermanastro adoptado, enfermo de celos, abandona el hogar y el lugar para volver un tiempo después transformado a recobrar a su amada. En la novela, la historia no es así, pero esta película se basa en la novela, pero solo como base; y no importa, pues los amores apasionados nos fascinan. ¿Quién no ha sentido un amor de esos que “matan y no mueren”? Se va al cine a revivir vicariamente esas emociones y se es capaz de soportar un “dramonón” si es necesario. Lo triste de la película es que las escenas sexuales, que deberían demostrar ese amor oscuro, no pasan de los besos; y lo peor es que siempre se trata del mismo beso, una y otra vez, bajo el sol o bajo la lluvia, solo cambia el vestuario. Curiosamente, la escena más erótica es la primera y, en ella, los protagonistas son otros.

La película sigue varias modas actuales: los espacios son “instalaciones” artísticas. Por ejemplo, la cámara se aleja del cuerpo muerto de Catherine para mostrar un charco de sangre perfecto sobre la cama y el piso; el conjunto es una composición diseñada al detalle con un colorido asombroso. Además, como hoy está de moda identificarse profundamente con las mascotas, aquí hay un personaje que se convierte en perro… bueno, en perra. La escena más larga de la “mujer perra” resulta graciosa, aunque a quien esté sumergido en la historia quizá le parezca simplemente trágica.

Los actores de esta cinta (dirigida por Emerald Fennell), Margot Robbie y Jacob Elordi, son apabullantemente hermosos. Las actuaciones en general son perfectas; en Hollywood se ha alcanzado un nivel insuperable en este arte. Hong Chau interpreta a la niñera Nelly, un personaje que daba para mucho más dada su importancia en esta versión; Shazad Latif como Edgar, Alison Oliver en el papel de Isabella (la “perra”) y Martin Clunes como el padre borracho (Mr. Earnshaw) están magníficos.

En definitiva, la película es visualmente atractiva y divertida en ciertos aspectos, pero resulta larga y tristemente simple. La crítica ha sido implacable pues la película se aleja mucho de la novela. Se pregunta uno por qué, mejor, no haber creado esa relación.

No voy a mencionar los premios y las nominaciones al Oscar que la película Hamnet ha tenido este año (son muchos). Diré, en cambio, que la actuación de los dos protagonistas principales, Jessie Buckley y Paul Mescal, es fabulosa; y que, por el contrario, la actuación del niño que interpreta a Hamnet, el hijo de Shakespeare, no da la talla.

Es un drama histórico cuya veracidad queda en la nebulosa, pues poco se sabe del gran dramaturgo: no se conoce de qué murió su hijo y tampoco hay certezas sobre con quién se casó realmente el gran William. Antes que nada, hay que decir que la película se desarrolla de drama en drama. En la cinta, William Shakespeare es casi una figura secundaria. Ninguno de los personajes está definido por una personalidad compleja o interesante; Shakespeare es más un partenaire que está para servir de soporte a la bailarina principal, Agnes, su esposa, para que ella pueda expresar su propio drama.

Agnes es la protagonista de esta historia. Ella es adivina y yerbatera; se supone que lee la personalidad y el futuro de una persona al tocar su mano. El problema es que la premisa de que posee ese don queda falseada en la trama, ya que no ve lo que se avecina cuando realmente importa: se confundió con la enfermedad de su hija y no se dio cuenta de la de su hijo hasta que fue demasiado tarde.

Pero sigamos con ella: es el alma del bosque que corretea siempre vestida de rojo entre los verdes campos, siempre despeinada y sudando; machaca plantas curativas y es tan “silvestre” que pare en el bosque, contra la tierra húmeda. En el primer parto se retuerce sola en el pantano, enredada en su largo vestido, hasta que nace una niña. En el segundo parto los gritos no cesan: son mellizos. Su segunda hija nace “muerta”, pero finalmente revive entre sus brazos. Hasta ahí llega el personaje de la mujer; no hay más capas ni mayor densidad o complejidad. Es una mujer que ama y es purísima emoción.

En el drama del comienzo, la familia de su consorte la rechaza, pero él la deja embarazada y se casan contra viento y marea. Luego vienen el primer y el segundo parto, con demasiados enfoques de cámara sobre el rostro, la boca abierta en un grito y la expresión agonizante. Cuando han pasado dos tercios de la película, llega por fin el drama final. La hija cae enferma por la peste y, como el guion atrae o repele con su esoterismo, el muchacho de once años se acuesta al lado de su melliza para “llevarse la enfermedad”, para engañar a la Parca, distraerla y lograr que lo tome a él, en un acto de altruismo infantil.

Finalmente, ella viaja a Londres a ver el drama —no la comedia— que su marido ha escrito, y presencia la representación de Hamlet. La cámara, otra vez, se enfoca en sus expresiones, que transitan del rechazo y la ira a la comprensión y al perdón. Es un momento de revelación humana a través del arte sobre lo que significa decir adiós y lo que significa la posibilidad de la resignación. Esta es la gran escena de la película, una buena coreografía, y hay que resaltar que la banda sonora es hermosa; está hecha para hacer llorar hasta a los guaduales. Cuando uno no logra entrar en la historia debido a los clichés, es difícil resonar con ella, pero hay que admitir que la música es un acierto y resulta conmovedora. La película es simple, la trama es predecible y no hay un solo aspecto que sea inusitado; sí, tal vez uno: no hay atisbos de ideas religiosas ni de prácticas religiosas y, en la Inglaterra de esa época, las poblaciones estaban subyugadas al Anglicanismo. Era obligatorio asistir a los servicios y quienes incumplían debían pagar multas severas. En el otro extremo estaban los puritanos, protestantes radicales que pensaban que la Iglesia Anglicana todavía se parecía demasiado a la Iglesia Católica.

Historias de la ciencia es el programa radial, de divulgación científica, que escribe y trasmite el físico Guillermo Pineda, para la emisora de la Universidad de Antioquia

El capítulo 452, llamado “Divulgación” está dedicado al trabajo de mi padre.

En días pasados coincidieron aquí en el Antiquarium la profesora Juanita y el profesor Fonseca, la una buscando los libros del profesor Antonio Vélez, recientemente fallecido, y el otro buscando alguna curiosidad vintage para hacer un regalo. Cuando Juanita, que por ser muy joven no tuvo la oportunidad de conocer al profesor Antonio, comentó el motivo de su visita al Antiquarium, el profesor Fonseca manifestó ser conocedor de la obra de este distinguido ingeniero y matemático que con elocuencia y propiedad había divulgado en nuestro medio algunas de las tendencias más recientes de la sicología evolutiva, a la vez que se convirtió en un implacable crítico de las corrientes seudocientíficas que cautivan a los ilusos creyentes en curas milagrosas y eventos sobrenaturales, fieles seguidores de las autodenominadas medicinas alternativas y de la parasicología.  

–Tuve el gusto –nos comentó el profesor Fonseca– de asistir a las excelentes conferencias que Antonio ofreció en los auditorios de la universidad sobre la teoría de la evolución, luego de la publicación de su libro Del Big Bang al Homo Sapiens a mediados de los años 90, conferencias que suscitaron intensos debates, puesto que algunas de las afirmaciones que contiene su texto chocan con las ideas y los rígidos principios que defienden, o defendían, algunos de los compañeros más ortodoxos de la corrección política.

–Tengo las mejores referencias de la obra del profesor Vélez –expresó la profesora Juanita– y por eso quiero conocerla mejor. Lo que no me deja de extrañar es que un ingeniero y matemático no solo se haya interesado en el tema de la evolución, sino que se haya dedicado de manera tan sistemática y rigurosa –según lo que me han dicho– a la divulgación de esta disciplina científica, y es por eso que quiero conocer sus textos de primera mano.

–Según me dijo el propio Antonio –anotó el profesor Fonseca– en una de las animadas tertulias que compartíamos con un grupo de amigos luego de sus conferencias, su interés por la teoría de la evolución surgió luego de la lectura del libro La evolución en acción de Julian Huxley, que cayó en sus manos de manera casual, cuando quiso mejorar su comprensión del inglés mientras hacía su posgrado en matemáticas en los Estados Unidos.

–Teniendo en cuenta –complementó la profesora Juanita– que muchas de las conclusiones a las que llega la teoría de la evolución son el resultado de un estudio estadístico de poblaciones, ya no resulta tan extraño que una persona como el profesor Vélez, con una rigurosa formación en matemáticas, haya encontrado particularmente atractivo este aspecto de la teoría y, por así decirlo, haya quedado enganchado en su estudio y divulgación.

–De hecho –asintió el profesor Fonseca– el argumento más contundente del que echaba mano Antonio cuando se trataba de refutar los reclamos de las curas cuasi milagrosas de las medicinas alternativas, o de los sucesos fantásticos que proclamaban los parasicólogos, era el análisis estadístico de los casos, la teoría de las probabilidades y la programación lineal, de la que era un experto, tal como se puede apreciar en su brillante crítica a los creacionistas y defensores del diseño inteligente que exhiben la complejidad del ojo como ejemplo de una entidad que no pudo haber aparecido por azar.

– ¡Ah, sí! –coincidió la profesora Juanita– Para ciertas personas es difícil entender que no es raro que aparezcan estructuras tan complejas como nosotros mismos luego de millones de años de mutaciones y de selección natural.

–Por otra parte –continuó Fonseca– dentro del 30 y algo por ciento de la supuesta efectividad de los placebos se puede camuflar la pretendida efectividad de las medicinas alternativas, y la credulidad de las gentes hace lo demás.

–Mi papá decía –corroboró la profesora Juanita– que la naturaleza obra y el médico cobra. Pero no se puede negar la posibilidad de que algunas terapias alternativas estimulen los mecanismos de auto sanación del organismo, lo difícil es saber cuáles y cómo lo hacen.

–Buen punto. En sus escritos y conferencias –continuó el profesor Fonseca– Antonio se apoyaba en la ciencia en términos de lo que Carl Sagan llamaba un detector de mentiras, porque, si bien es imposible alcanzar la certeza absoluta sobre las causas de un fenómeno natural, resulta relativamente fácil desenmascarar un fraude.

–Al fin y al cabo –dijo la profesora Juanita– la ciencia no es el repositorio de la verdad sino el sistema más eficiente y confiable del almacenamiento y procesamiento de la información objetiva que se tiene sobre los fenómenos naturales.

–Se dice –comentó el profesor Fonseca– que es en los costureros, y no en los círculos académicos o científicos, donde se decide quién es el mejor médico de la ciudad.

–Estoy completamente de acuerdo, –añadió la profesora Juanita– no sé cuántas veces le he oído decir a personas que no tienen ni la más mínima formación en medicina que el doctor fulanito es el mejor especialista de tal o cual rama de la medicina, porque los atendió y les fue muy bien con él, sin tener en cuenta que es el único que los ha tratado.

–Y a la visconversa –replicó el profesor Fonseca– porque por competente que sea un médico no se le perdona un solo error, o un resultado desfavorable, a pesar de que el tratamiento haya sido el adecuado según su criterio y experiencia.

–Por eso es tan importante – añadió la profesora Juanita– hacer una buena divulgación científica, para que la gente esté bien informada y tome decisiones de manera racional y objetiva, en circunstancias que pueden ser de vida o muerte.

–Comprendo tus buenas intenciones, mi querida Juanita –dijo el profesor Fonseca–, pero, teniendo en cuenta la fría estadística, una de las herramientas preferidas del profesor Vélez, es notorio que las actividades relacionadas con la divulgación científica tienen muy poca acogida por el público en general, y por esta razón, o por este motivo, los medios de comunicación le dedican una muy pequeña parte de sus publicaciones a cuestiones relacionadas con la ciencia, en comparación con lo que le dedican a la farándula, los deportes, el horóscopo, o a los demagogos y populistas.

–Sin embargo –insistió la profesora Juanita– es necesario tener en cuenta que la llamada educación informal, de la cual hace parte la divulgación científica, aporta el mayor porcentaje del conocimiento sobre la ciencia que adquiere la población después de haber terminado el ciclo de educación formal, independientemente del nivel que se haya alcanzado.

–Créeme, mi querida Juanita –respondió Fonseca– que no desdeño el tremendo esfuerzo que han hecho divulgadores como Carl Sagan, o el profesor Vélez del que estamos hablando, porque nos brindan, a quienes tenemos un interés genuino por los asuntos científicos que se salen de nuestra competencia, la posibilidad de acceder a una información básica sobre temas de relevancia.

–Recuerdo, profesor Fonseca –dijo la profesora Juanita–, haberle oído decir a usted que no hay que ser músico para apreciar la música clásica, pero que mientras más se conoce de la teoría musical, más gusto se puede sacar al escuchar un concierto, y que lo mismo aplica para la ciencia.

–Tiene usted muy buena memoria, mi querida profesora –dijo Fonseca–, en esa ocasión me refería al hecho de que mientras más información se tenga sobre la ciencia más fácil será comprender sus propuestas teóricas, sus predicciones y sus resultados prácticos.

–Pero hay algo más –continuó la profesora Juanita–, también le escuché a usted decir que algunos materiales de divulgación científica pueden ser usados con gran provecho en cursos regulares de ciencias, sobre todo en los que tienen un carácter introductorio. Le cuento que he seguido su consejo muy exitosamente.

–Eso es cierto –corroboró el profesor Fonseca–, y me complace escuchar lo que usted dice. A principios de los años ochenta, cuando yo iniciaba mi ejercicio docente apareció en televisión la serie Cosmos de Carl Sagan, y con un grupo de colegas nos pusimos la tarea de grabar los capítulos en videograbadoras domésticas para compartirlos con los estudiantes del curso de Introducción a la física que estábamos dictando, pues en ese entonces no existía la Internet ni se disponía de todos los recursos audiovisuales que se tienen en la actualidad.

–Lo difícil hoy en día –afirmó la profesora Juanita– es seleccionar dentro de la gran cantidad de material disponible el que sea más confiable y más apropiado para el curso en el que se quiera utilizar, porque, así como hay producciones de excelente calidad y rigor científico, la pseudociencia también pulula.

–Porque es lo que más se vende –añadió el profesor Fonseca–. Fue lamentable ver como algunos canales de televisión que inicialmente estaban dedicados a la divulgación científica seria empezaron a exhibir programas dedicados a los extraterrestres, los sucesos paranormales y las curaciones milagrosas.

–Es por la presión del rating –afirmó la profesora Juanita– que en la red se manifiesta en el número de visualizaciones y de “likes” que reciba una publicación.

–Pensando en eso –continuó el profesor Fonseca– se comprende la necesidad de enfocar la educación no tanto en los contenidos de los currículos sino en la capacidad de discernir y de identificar la información confiable referente a un tema específico y desechar la basura.

–O, como dice la Biblia –complementó la profesora Juanita– hay que separar la paja de la mies.

–Por eso –continuó Fonseca– resulta tan provechoso adentrarse en una obra tan extensa y rigurosa como la de Antonio Vélez, no precisamente con la intención de abarcarla, porque en ocasiones resulta casi enciclopédica, sino para apreciar su metodología, la forma como examina los diferentes casos, y las conclusiones a las que llega, siempre basado en la evidencia.

–Precisamente –respondió la profesora Juanita–, viendo todos los libros del profesor Vélez que tiene aquí don Tomás, y puesto que algunos son bastante voluminosos, no sabría con cuál empezar.

–El primer libro que yo le leí a Antonio –anotó el profesor Fonseca– fue Del big bang al Homo sapiens publicado por la editorial de la Universidad de Antioquia, y que dio lugar a la serie de conferencias de las que ya he comentado.

–Debo decir –respondió la profesora Juanita– que ese texto me resulta muy atractivo.

–Estos otros dos de menor extensión –siguió diciendo el profesor Fonseca–, sobre las medicinas alternativas y la parasicología, podrían ser un buen inicio de lectura, pero para una mejor comprensión de su obra hay que leer Homo Sapiens, que es el más voluminoso de todos, en el que se repasan varios de los temas tratados en libros anteriores y se llega a conclusiones muy interesantes, como la referente al asunto del libre albedrío que casi dos décadas más tarde retoma Robert Sapolsky en su libro “Determined” que fue traducido al español con el título de “Decidido”.

–¡Ah! Qué interesante –comentó la profesora Juanita– porque los planteamientos de Sapolsky sobre el libre albedrío, que es una pieza central de algunas confesiones religiosas y de los sistemas judiciales, suscitan fuertes controversias sobre cuestiones de responsabilidad e imputabilidad.

–Permítame, profesora –dijo Fonseca–, buscar un pasaje del libro de Antonio que tiene que ver con este tema… mire, aquí está, en la página 296, hace referencia a una serie de experimentos en los que se registra la actividad cerebral de un sujeto al cual se le han colocado una serie de electrodos, y se le pide que realice algún acto supuestamente voluntario, sin embargo el análisis posterior indica que antes de que el individuo hubiera manifestado su voluntad de realizar una acción específica el cerebro ya había decidido por él autónomamente, y que, por lo tanto, la volición es inconsciente y lo que se tomaba como causa es el efecto y viceversa.

–Sapolsky llega a conclusiones similares –afirmó la profesora Juanita– y sustenta sus afirmaciones con novedosos experimentos utilizando procesamiento de imágenes de resonancia nuclear magnética, que corroboran los hallazgos anteriores hechos con equipos más primitivos.

–Para una sociedad –concluyó Fonseca– que se fundamenta en los principios de virtud y pecado, inocencia y culpabilidad, premio y castigo, prescindir del libre albedrío supondría realizar una revisión a fondo de sus estructuras.

–Lo cual –comentó la profesora Juanita– parece ser muy poco probable, al menos en el corto y mediano plazo.

–Porque los prejuicios culturales –añadió Fonseca– son duros de matar. A pesar de todos los avances científicos y tecnológicos que ha experimentado la humanidad en los últimos doscientos años la credulidad de la población en cuestiones esotéricas y fenómenos paranormales no parece haber disminuido.

–Más aun –complementó la profesora Juanita–, a todas esas creencias de vieja data se han sumado el avistamiento de ovnis y las abducciones alienígenas, como resultado indirecto de la carrera especial que se inició luego de la Segunda Guerra Mundial, como parte de la Guerra Fría.

–Que nuevamente se está calentando –afirmó Fonseca.

–Siempre por las mismas razones –dijo la profesora Juanita–. Es como si la violencia y el ejercicio desaforado del poder fuera una impronta en el ADN de la humanidad que opaca o desconoce los principios éticos más fundamentales.

–A este respecto –comentó el profesor Fonseca– el libro de Antonio al que me he referido tiene un capítulo muy interesante sobre los orígenes de la ética y los estrechos vínculos que han existido entre el poder y la religión, cuya expansión ha estado fuertemente entrelazada.

–Sin embargo–apuntó la profesora Juanita– me da la impresión que actualmente las estructuras religiosas han perdido mucha de su antigua influencia para ser suplantadas por todo tipo de tendencias ideológicas y activismos sociales.

–Mirados en un plano estrictamente racional –dijo Fonseca– las religiones y las ideologías políticas comparten sus fundamentos y su visión del mundo cuando proclaman la existencia de una ley natural implantada en cada individuo, que se proyecta en los preceptos de la ética y sus consecuencias políticas, pero aun esto se fundamenta en los procesos evolutivos relacionados con el egoísmo genético.

–¿El egoísmo genético? –preguntó la profesora Juanita.

–El egoísmo genético –respondió Fonseca– es una manifestación de la tendencia a preservar la información genética que confiere ventajas evolutivas a una especie, siempre y cuando se transfiera de una generación a otra asegurando su supervivencia.

–La supervivencia del mejor adaptado –comentó la profesora Juanita.

–O del más oportunista –respondió Fonseca–. Porque el mecanismo básico de la teoría de la evolución es el oportunismo. Por más fuertes que hayan sido los dinosaurios no pudieron sobrevivir el impacto de un gran meteorito, suponiendo que esa haya sido la causa de su extinción.

–En su lugar –corroboró la profesora Juanita– los pequeños mamíferos empezaron a prosperar y a diversificarse hasta dar lugar a esta rama del árbol de la evolución en la que actualmente nos asentamos los seres humanos.

–La idea central que expone Antonio en su texto –continuó Fonseca– es que esos rasgos característicos que permitieron la evolución exitosa de algunas especies quedaron almacenados como información en sus genes, y se han manifestado de manera muy similar en el comportamiento de diversas especies y en la organización social de las más complejas, como, por ejemplo, en los primates, y, muy notablemente, en los seres humanos.

–Lo cierto es –comentó la profesora Juanita– que en ocasiones no deja de sorprender la tremenda similitud que hay entre el comportamiento de ciertas especies de animales y los humanos.

–Antonio destaca –reafirmó Fonseca– que en las más de diez mil religiones conocidas por los antropólogos se puede apreciar la influencia que ejercen los factores culturales en la determinación de los criterios éticos.

–Teniendo en cuenta –dijo la profesora Juanita– que la cultura de cada pueblo es, al menos inicialmente, el resultado de una diversidad de factores ambientales incluyendo la disponibilidad de recursos naturales.

–Por supuesto –asintió Fonseca–. Kant consideraba que existían juicios éticos a priori en el alma de los seres humanos, en tanto que los teólogos cristianos asumían que existe una ley natural de origen divino implantada en cada individuo.

–Independientemente de cuál sea su origen ––comentó la profesora Juanita– estos preceptos morales nos son implantados culturalmente durante la niñez.

–Así es –asintió Fonseca–, ante lo cual Antonio hace uno de sus comentarios sarcásticos afirmando que “la razón entre en acción cuando ya es demasiado tarde”.

–Pues no le faltaba razón al profesor Vélez –coincidió la profesora Juanita.

–Desde otra perspectiva –continuó Fonseca–, que prescinde de la intervención de entidades sobrenaturales, se puede pensar que los patrones de comportamiento tienen su origen en factores evolutivos que generan material genético hereditario que da prelación a la supervivencia de la especie.

–En lo cual –comentó la profesora Juanita– juega un papel muy importante la reproducción.

–Por supuesto –asintió Fonseca–, respecto a lo cual en el texto de Antonio se encuentran algunas consideraciones muy particulares respecto a la actividad reproductiva y al comportamiento sexual de diferentes especies.

–Y en el caso de los seres humanos –añadió la profesora Juanita– en el que se manifiesta una gran diversidad cultural.

–En los procesos reproductivos de las diferentes especies –continuó Fonseca– se pueden advertir factores evolutivos, como en la tendencia de los machos a tener una descendencia numerosa que garantice la máxima difusión de sus genes; y en la preferencia de las hembras por los machos de características superiores, que ofrezcan las mejores condiciones para la subsistencia.

–Todos los asuntos que tienen que ver con la moral –subrayó la profesora Juanita– tienden a generar fuertes discusiones entre personas con perspectivas diferentes de la misma situación, y los temas que hemos mencionados no son la excepción.

–En sus textos –continuó Fonseca– Antonio aborda cuestiones todavía más espinosas, como las que tienen que ver con las religiones y el papel que a lo largo de la historia han tenido en las expoliaciones y genocidios de unos pueblos por otros, siempre en el nombre de dios.

–O de las ideologías –intervino la profesora Juanita– que reemplazan a Dios por utopías más terrenales.

–Tu comentario –respondió Fonseca– me hace recordar un pasaje del libro de Antonio donde se refiere a la aparente necesidad de los seres humanos de creer en poderes sobrenaturales, y cómo en la China de Mao, en la que estaban prohibidos los cultos religiosos, muchos conductores ponían una foto de Mao en los retrovisores para que los protegiera de accidentes.

–No hay duda –comentó la profesora Juanita– de que, en su momento, y al igual que sucedió con otros líderes sanguinarios de la historia, Mao era un dios para sus seguidores.

–Curiosamente –dijo Fonseca–, Mao consideraba que la religión era el opio del pueblo, y puesto que los chinos tienen una trágica historia relacionada con el opio, prohibió las prácticas religiosas; pero el actual dirigente de China considera que las redes sociales son el nuevo opio del pueblo, y supongo que también las van a prohibir.

–Eso está por verse –comentó la profesora Juanita.

–En fin –dijo Fonseca– nos podríamos quedar mucho rato mencionando citas puntuales del texto de Antonio, de temas que encontraríamos a lo largo de sus más de seiscientas páginas, pero lo único que puedo decir es que sigue teniendo una gran actualidad, sobre todo en estos momentos tan críticos que atravesamos, y que su lectura reflexiva y juiciosa aporta elementos claves para entender de dónde venimos y para dónde vamos.

–Justamente –añadió la profesora Juanita– ese es uno de los grandes valores de la práctica de la divulgación científica: aportar elementos de juicio confiables para tener una opinión bien informada a la hora de tomar decisiones y poder rebatir las falacias con las que, desde diferentes sectores, pero siempre con los mismos intereses, se intenta subyugar a las sociedades.

–Debo confesar –reconoció Fonseca– que mi gran placer al debatir sobre estos temas con interlocutores tan lúcidos, honestos y bien informados como Antonio Vélez, es el mismo que experimentan los amantes de la música o de la literatura cuando comparten con quienes tienen  sus mismos gustos y conocimientos de una u otra disciplina; pero no me hago la ilusión de que tales gustos o convicciones lleguen al gran público con los beneficios libertarios que usted señala, mi querida Juanita, porque, citando una expresión que con frecuencia le escuché al maestro Antonio: “primero se acaba el helecho que los marranos”.

En audio aquí https://drive.google.com/file/d/1pe_7DKc8iA5_MhmJ1fO5HJtY7-3mAtAG/view?usp=drive_link

Obras citadas de Antonio Vélez:

Del big bang al Homo sapiens, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 1994.

Medicinas alternativas, Editorial Planeta, 1997.

Parasicología, Taurus, Santa Fe de Bogotá, Santa Fe de Bogotá, 2000.

Homo Sapiens, Villegas Editores, Bogotá, 2006.