“Guernica no fue un accidente: fue un experimento” Fermín Goñi

En El hombre de la Leica, el autor Fermín Goñi se aleja de los relatos habituales sobre la Guerra Civil española para mirar donde menos se ha querido mirar: no tanto el dolor de las víctimas —ampliamente narrado—, sino los mecanismos que hicieron posible la violencia. El poder, el lenguaje, las decisiones frágiles y los azares que, acumulados, terminaron por romper un país.

Hay algo en esta conversación que dialoga con la historia de Colombia. Hay algo que conecta ambas experiencias: la violencia que deja huellas abiertas, los desaparecidos, las memorias en disputa y los relatos que intentan ordenar —o encubrir— lo ocurrido. Tal vez por eso esta conversación no ocurre desde la distancia, sino desde una cercanía inevitable. Nos sentamos en Bogotá como quien cruza dos historias que, sin ser iguales, se reconocen en sus preguntas.

Lejos de la idea de un plan perfecto o de una historia inevitable, Goñi propone una lectura incómoda: la guerra como una suma de improvisaciones y ambiciones, cuyo sentido fue ordenado después por el relato oficial. En esta conversación —realizada en el marco de la Feria Internacional del Libro de Bogotá—, el autor reflexiona sobre memoria, verdad y el papel de la literatura frente a un pasado que sigue en disputa.

Diego: Este libro incomoda porque sugiere que la Guerra Civil no fue el resultado de un plan perfecto ni de un solo hombre, sino de una suma de decisiones frágiles, relatos interesados y azares que pudieron haber sido distintos. Al leerlo, uno siente que el foco no está tanto en las víctimas —cuyo dolor ya ha sido ampliamente retratado—, sino en los mecanismos que las producen. Como si te interesara menos el dolor conocido y más entender qué poder lo hizo posible, cómo se construyó y qué estructura permitió ese horror. ¿Qué permitió que todo esto sucediera a la vista de la República y de quienes querían una España distinta?

Es una pregunta difícil de responder, pero hay una explicación clara: quienes dieron el golpe de Estado controlaban una parte decisiva del ejército, especialmente el que estaba en acción en el norte de África. Hay que recordar que en 1936 España tenía presencia allí, y esos militares —los africanistas— fueron los que se sumaron a la rebelión.

A ellos se unieron tropas marroquíes que actuaban con una violencia brutal. Llegaban a las poblaciones y no disparaban: estrangulaban o degollaban. Eso explica la enorme cantidad de muertos en pueblos pequeños. En las grandes ciudades, como Madrid, hubo resistencia hasta el final, pero a costa de una destrucción casi total.

Fue una guerra de exterminio. Franco tenía el control mucho antes de que terminara la guerra, pero no quería solo ganar: quería arrasar para construir, desde las ruinas, su idea de España, esa “una, grande y libre”. Y eso es importante entenderlo: no fue solo una guerra por el poder, fue una guerra para rehacer el país desde cero, eliminando al adversario.

Y en esa línea, hay algo muy interesante en cómo retratas a los personajes, incluso a Franco. No los idealizas, pero tampoco los reduces a caricaturas. Los humanizas sin absolverlos. Por ejemplo, Mola dice en la novela: “Soy un muerto viviente”. ¿De dónde viene esa idea?

Responde a una anécdota real. Mola era un gran aficionado a la fotografía, pero evitaba ser fotografiado porque creía que le traía mala suerte. Solo aceptó una vez, en el norte de África, y ese mismo día bombardearon el campamento español. Hubo muchos muertos y él sobrevivió. A partir de ahí decía que era un “muerto viviente”, alguien que ya debería haber muerto.

Ese tipo de detalles me interesa mucho porque rompe la imagen monolítica del personaje. No para justificarlo, sino para mostrarlo en su complejidad, en sus supersticiones, en sus miedos. Ahí también hay humanidad, aunque esa humanidad conviva con decisiones terribles.

Quiero preguntarte algo más complejo, incluso incómodo: ¿cómo es, desde lo ético y lo emocional, humanizar a personajes que ejercieron tanta violencia, sobre todo cuando esta historia toca a tu propia familia?

Yo no supe lo que había pasado en mi familia hasta que fui bastante mayor. Nadie nos dijo nada. Ni a mis hermanos ni a mí. Nos llamaba la atención, por ejemplo, tener familia en Venezuela y no entender por qué, o no haber conocido a nuestro abuelo.

Cuando empecé a pensar esta novela, desconocía la magnitud de lo ocurrido. Luego supimos que habíamos sido una de las familias más represaliadas: nos quitaron la casa, las tierras, todo.

Si lo hubiera sabido antes, no habría escrito esta novela. Y eso es importante decirlo con honestidad. Porque una cosa es mirar la historia con distancia y otra muy distinta escribir desde la herida directa. Podría contar esa historia —es profundamente desgarradora, con condenas a muerte y campos de concentración—, pero no quiero hacerlo. Prefiero pasar página, aunque eso no significa olvidar. Significa no quedar atrapado ahí.

En la novela aparece una idea muy potente: el golpe no como un plan perfecto, sino como una suma de decisiones improvisadas, egos, dudas. Como si quisieras desmontar la idea de que la guerra era inevitable o que quienes la hicieron sabían exactamente lo que hacían.

Exactamente. No sabían ni siquiera cuántos iban a estar con ellos. Pensaban que en siete días conquistarían España. Eso lo dijo Mola en repetidas ocasiones. Pero la guerra duró tres años, seguida de cuarenta de dictadura, y dejó a España como uno de los países más atrasados de Europa en 1975.

Ese contraste es clave: la idea de una operación rápida que se convierte en una tragedia prolongada. Ahí es donde el azar, la improvisación y también la ambición juegan un papel enorme. Nada estaba tan claro como después se quiso contar.

Además, planteas que la Guerra Civil fue, en cierto modo, un laboratorio para la Segunda Guerra Mundial. ¿Qué implica pensarla así?

Implica asumir que lo que ocurrió en España no fue solo un conflicto interno. Los alemanes y los italianos, sobre todo los alemanes, utilizaron el territorio español para ensayar su maquinaria de guerra contra población real. Guernica es el ejemplo más claro.

Era una ciudad sin valor estratégico, fuera del mapa militar, y la destruyeron completamente. Allí probaron bombas incendiarias, bombas en cadena, todo tipo de armamento para medir su capacidad destructiva. Eso lo reconoció Göring en el juicio de Núremberg: España fue un laboratorio.

Y eso cambia la perspectiva: ya no es solo una guerra civil, es también un anticipo de lo que vendría después en Europa.

Uno siente también que hay un gesto político en la novela: desmontar ese relato posterior que ordena el caos y construye la figura de Franco como inevitable, casi como si la historia hubiera sido escrita a su medida.

Sin duda, pero ese relato lo construyó él mismo. Franco se autoproclamó jefe del Estado modificando una ley que lo nombraba solo jefe de gobierno. Su entorno eliminó la figura de gobierno y dejó “Estado”, convirtiéndolo en algo parecido a un monarca.

Ahí se ve muy bien cómo el lenguaje no es neutro. Cambiar una palabra cambia toda la estructura del poder. Y ese tipo de operaciones son fundamentales en los regímenes autoritarios.

Y ahí el lenguaje aparece como un arma: patria, orden, cruzada, “salvar a España”… pero nunca se aclara de qué.

De “los otros”. Y “los otros” es cualquiera que no piense como tú. Es una categoría abierta, difusa, que permite incluir a quien convenga en cada momento. Eso es muy peligroso porque deshumaniza y legitima la violencia.

Antes de que haya violencia física, hay una violencia en el lenguaje. Se prepara el terreno. Se construye un enemigo. Y cuando ese enemigo ya no es una persona concreta, sino una idea, un grupo abstracto, entonces todo es posible.

Eso resuena con discursos actuales, incluso fuera de España.

Claro, porque esos mecanismos no han desaparecido. Afortunadamente, hoy no se dan las condiciones estructurales de entonces en España, pero el lenguaje sigue funcionando de formas muy parecidas. Y eso exige estar alerta.

Hay momentos en los que incluso parece que te burlas de Franco, por ejemplo cuando reparte títulos nobiliarios a sus generales, como si intentara construir una aristocracia artificial.

Es que es ridículo. Un dictador que no es rey otorgando títulos como si lo fuera. Era una nostalgia imperial, una fantasía de grandeza que no tenía sustento real. Pero al mismo tiempo es revelador: muestra hasta qué punto necesitaban construir una legitimidad simbólica.

Eso conecta con algo más amplio: esa fascinación por lo monárquico, lo heráldico, que también existe en América Latina. ¿Crees que hay una dificultad cultural para habitar plenamente la democracia?

No lo sé con certeza, pero sí veo una tendencia a crear mitos, a elevar figuras a una categoría casi intocable. Eso no es democracia, eso es otra cosa. Y muchas veces se hace desde la emoción, desde la necesidad de creer en alguien que resuelva todo.

El problema es que eso abre la puerta a la demagogia. A promesas simples para problemas complejos.

Al final de la novela dejas al lector en un silencio incómodo. No juzgas explícitamente, no cierras el sentido. ¿Por qué esa decisión?

Porque el rigor histórico es fundamental. Yo no puedo inventar nada ni imponer una interpretación. Vengo del periodismo: los hechos son los hechos. El narrador debe mantenerse al margen.

Además, creo que es más potente cuando el lector llega a sus propias conclusiones. Ese silencio final no es vacío, es un espacio para que el lector piense.

Hay también una crítica muy fuerte a la manipulación: bombardear y luego culpar al enemigo.

Sí, y eso no es una exageración literaria, es algo que ocurrió. El caso de Guernica es paradigmático. Fue un experimento militar y luego se intentó construir otro relato.

La manipulación de la información es una parte esencial de la guerra. No solo se combate con armas, también con relatos.

También aparece una especie de fascinación de Franco por el modelo nazi, incluso cierta inferioridad frente a ellos.

La había. Franco admiraba el aparato militar alemán. Era un militarista y pretendía gobernar un país como si fuera un cuartel. Pero un país no funciona así. Eso es una dictadura, y las consecuencias están a la vista.

¿Qué dirías que aprendió España de todo esto?

Dos cosas fundamentales: que nunca más una guerra y que el poder lo tiene quien gana las elecciones. Parece simple, pero es la base de todo. Sin eso, no hay democracia posible.

Aquí en Colombia el tema de los desaparecidos sigue siendo central. ¿Cómo se ha abordado eso en España?

Depende de las regiones, porque España es un Estado descentralizado. Hay comunidades que han trabajado mucho en la búsqueda y otras menos. Pero es una deuda moral: encontrar a quienes aún no han aparecido.

Para cerrar: como escritor, ¿cómo imaginas al lector de este libro?

Me gustaría que encuentre una novela que lo atrape, más allá del tema, y que se acerque a un momento clave de la historia con curiosidad y espíritu crítico. Que no lea solo para confirmar lo que ya piensa, sino para cuestionarse.

Quisiera detenerme un momento en algo que atraviesa toda la novela y también esta conversación: la tensión entre memoria y relato. Porque una cosa es lo que ocurrió y otra cómo se cuenta. ¿Hasta qué punto escribir sobre la Guerra Civil es también disputar esa forma de contarla?

Totalmente. La memoria no es algo fijo, es algo que se construye constantemente. Y en ese proceso intervienen los historiadores, los políticos, los medios de comunicación y, por supuesto, la literatura. Cada uno aporta una mirada distinta.

Lo que hace la novela, o al menos lo que intento hacer yo, es entrar en ese espacio sin imponer una verdad cerrada, pero sí con una exigencia de rigor. Porque claro, uno podría inventar mucho, pero entonces ya no está hablando de la historia, está hablando de otra cosa.

A mí me interesa esa frontera: contar con herramientas narrativas algo que está documentado. Y ahí hay una responsabilidad muy grande, porque el lector confía en que lo que está leyendo tiene un anclaje en lo real.

En ese sentido, hay algo muy particular en tu escritura: no es una novela histórica tradicional, pero tampoco es periodismo. ¿Cómo trabajas esa zona intermedia?

Con mucho cuidado. Yo vengo del periodismo, y eso marca una forma de trabajar: contrastar fuentes, verificar datos, no añadir nada que no esté respaldado. Pero la novela te permite otra cosa, que es construir una estructura narrativa, dar ritmo, trabajar las voces.

No se trata de inventar, sino de organizar. De decidir desde dónde se cuenta, qué se muestra y qué se deja fuera. Eso también es una forma de interpretación, aunque no sea explícita.

Y luego está el lenguaje. Cómo se dice algo cambia completamente cómo se percibe. Por eso vuelvo siempre a lo mismo: el lenguaje no es inocente.

Y en esa construcción, ¿qué decides no contar? Porque tan importante como lo que está en la novela es lo que queda fuera.

Claro. Hay muchas cosas que se quedan fuera. No por falta de interés, sino porque una novela necesita un foco. Si intentas contarlo todo, no cuentas nada.

En este caso, me interesaba centrarme en los mecanismos del poder, en cómo se articula, cómo se justifica, cómo se ejerce. Eso implica dejar en segundo plano otras historias que también son fundamentales, pero que ya han sido más narradas.

Es una decisión consciente, pero también es una forma de invitar a que el lector complete ese vacío con lo que ya sabe o con lo que quiera investigar después.

Hay algo que mencionabas antes y que me parece clave: el lector como alguien activo, no pasivo. ¿Confías en ese lector incluso cuando el tema es tan duro?

Sí, absolutamente. Creo que subestimar al lector es un error. El lector sabe leer entre líneas, sabe interpretar silencios, sabe incomodarse.

Y en una historia como esta, esa incomodidad es necesaria. Si el lector termina la novela completamente tranquilo, algo no ha funcionado. No se trata de provocar por provocar, pero sí de generar una reflexión.

En ese sentido, ¿crees que esta novela dialoga con el presente más de lo que parece?

Sí, inevitablemente. Aunque esté situada en un momento histórico concreto, habla de cosas que siguen ocurriendo: la construcción del enemigo, la manipulación del lenguaje, la concentración del poder, la creación de relatos oficiales.

No hace falta establecer paralelismos explícitos. El lector los encuentra solo. Y eso es lo interesante: que la novela no te diga “esto es igual a esto”, sino que te dé las herramientas para pensar.

Y quizá ahí aparece algo que atraviesa toda la conversación: la idea de que entender el pasado no es un ejercicio académico, sino una forma de intervenir en el presente.

Exactamente. La memoria no es un archivo muerto. Tiene consecuencias en cómo se vive hoy, en cómo se toman decisiones, en cómo se entiende la democracia.

Por eso es importante abordarla con rigor, pero también con responsabilidad. No se trata solo de recordar, sino de entender para no repetir.

Y finalmente, sobre la memoria: ¿cómo deberían los países construirla?

Con rigor, sin inventar nada, investigando a fondo y narrando de manera que llegue al mayor número de personas. La memoria no es solo pasado: es una advertencia. Nos recuerda hasta dónde puede llegar una sociedad cuando deja de cuestionarse.