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Noche herida: por un realismo sin lástima

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Por: María Paulina Arango

«El acto más sublime es poner a otro ante ti». William Blake.

André Bazin decía sobre el neorrealismo que «esta perfecta y natural adherencia a la realidad se explica y justifica interiormente por una adhesión espiritual a la época». Y no es casualidad que los realismos en arte emerjan justamente en momentos coyunturales de la historia, generalmente en épocas pos traumáticas: La novela naturalista y el realismo de Courbet surgieron en el París postrevolucionario, los costumbrismos y regionalismos de la literatura latinoamericana paralelos a la conformación de sus naciones, el cine del neorrealismo en la Italia de la segunda postguerra y la nueva Ola Francesa en el contexto de mayo del 68 y la guerra del Vietnam.

Por eso no resulta excepcional o extraño que el cine colombiano actual quiera adherirse a la realidad y a nuestro momento histórico, no importa por qué caminos estéticos (su pluralidad es síntoma saludable de una cinematografía emergente). ¿Dónde si no entonces, podríamos mirarnos de frente y reflejarnos como sólo el cine sabe hacerlo para entendernos e intentar proyectar lo que queremos ser a futuro si logramos sobrellevar con gracia este intento de cambio en el que estamos?

Sin embargo, el realismo en el cine no se refiere solamente al tema que retrata, ni al género (se sobreentiende que el género documental habla siempre de la realidad), ni tampoco al intento del cine de ficción, como ocurre con la literatura o la pintura realistas, de reconstruir o de imitar con la mayor destreza posible un fragmento de realidad. El realismo en cine se refiere más que todo, por la particularidad de sus medios (la de registrar el mundo real de manera mecánica), a una forma de hacer y de entender el cine, a una inclinación: la de permitir que sea el mundo, la realidad, la que hable a través del cine; antes de que intervenga cualquier forma de autoría o de patrón narrativo o comercial. El realismo en el cine es también un humanismo, porque nos permite acercarnos a la vida de personas que a lo mejor nunca conoceríamos sino fuera gracias al cine.

Noche Herida es una película documental del director colombo belga Nicolás Rincón Guille, que pertenece a esta forma de entender y de hacer el cine. Es la tercera de una trilogía llamada Campo Hablado, que surgió de la inquietud de su director por indagar lo que pasaba con la tradición oral campesina, de aquellos que desplazados por la violencia del campo debían huir a la ciudad. La película comparte con nosotros, desde la calidez y la cercanía, una serie de momentos, de instantes cotidianos de la vida de Blanca, abuela y responsable de tres nietos con quienes se instala en los márgenes urbanos de Bogotá, después de haber sido desplazados por la violencia en el departamento de Caldas.

La película observa, sin interferir, ni juzgar, ni el deseo de despertar algún tipo de queja o de prédica ideológica. Estamos con Blanca y su familia, en el día a día, en las labores domésticas, adentro en el hogar, casi que arropados por las mantas de este rancho campesino instalado en la ciudad. Un rancho que acoge, un rancho que protege y que para nada tiene que ver con la idea estereotipada del rancho desahuciado y marginal. Y no es que las cosas sean fáciles para Blanca y sus nietos, ni que el trauma de la guerra esté ausente, está y aparece a través de la reelaboración oral del recuerdo; pero lo que es especial es la manera cómo la película lo presenta lleno de dignidad.

En ese sentido, el primer acierto de su realizador es la elección de Blanca como personaje central. Blanca es una matrona paisa, corajuda y cariñosa, contundente, llena de energía vital. Es un personaje admirable, que la película nos entrega redondo como un personaje del relato clásico, movilizado por un objetivo definido: el de proteger y salvaguardar a sus nietos. Pero también es un acierto de la película el punto de vista desde el cual el director mira al personaje; sin exotizar, ni subestimar.  La lástima es un sentimiento peligroso porque de alguna manera mira por encima del hombro, ve al otro como un inferior, como un «pobrecito» y en esa medida perpetua la diferencia. De modo que esta mirada nos da cuenta de un tipo de relación entre director y personaje, nos da cuenta de una relación horizontal.

Consecuente con este resultado, Nicolás Rincón Guille mencionaba en una de sus entrevistas que la manera como él consideró la posibilidad de  hacer cine, fue a partir de que se diera cuenta (gracias a la iniciación que le diera Marta Rodríguez, una de las voces más importantes del documental de denuncia en Colombia), de que el cine se podía hacer también como una creación en equipo, y no como el ideario del director que sabe más y para el que todos trabajan en la consecución de la obra que está en su cabeza. Porque éste, en cambio, es un cine del compartir,  un cine que habla de cómo nos relacionamos con el otro. Un cine oportuno en éste momento, en el que tendríamos que  preguntarnos cómo vemos al otro que se reintegra a la vida civil, al otro que viene del campo a la ciudad a subsistir por fuera de sus códigos de supervivencia, al otro que es diferente a nosotros.

Claramente hablamos de un cine con cierta postura ética, pero como el cine es pura materialidad: sonidos, palabras, personas, universos encuadrados por la lente de la cámara, esa postura ética se convierte necesariamente en una estética. Esta es la estética de lo cotidiano, del mundo en su constante devenir, de lo verdadero real que implica siempre la adrenalina de lo impredecible. Por eso es que impacta esta forma del cine que se escribe in situ a partir de la realidad. Mientras que el cine de ficción engancha al espectador gracias a que puede conducir su emocionalidad a través de estrategias narrativas preestablecidas, en el relato que proviene de la realidad esa posibilidad de manipulación disminuye, pero a cambio, nosotros como espectadores percibimos que eso que estamos viendo es verdadero y por tanto su impacto es más profundo y sincero.

Es la verdad que palpita en la vida la que convierte en bellas las escenas de lo cotidiano y lo anodino, como cuando Blanca conversa con su vecina mientras comparten un sancocho en la puerta de su casa, o cuando sus nietos juegan entre los pinos majestuosos que ignoran la cercanía de la ciudad o cuando asistimos al baile de grado de su hija. Pero es también esa verdad, la que da, la marca de lo inevitable e irreversible al deseo de su nieto adolecente de irse de la casa, a la angustia de Blanca por protegerlo y al desasosiego que le causa un futuro incierto.

Aquí se hace evidente que el drama de Blanca va más allá de la normal preocupación de todo responsable por un hijo adolescente, el drama latente es, en realidad, el temor de esta mujer de perder a su nieto. Es el drama de todas estas mujeres que han sido testigos de la guerra y que son cabezas de familia de hogares en los que la figura masculina está ausente, porque sus hombres se han ido a pavonear su pueril egolatría en la calle y en la guerra o porque han caído como víctimas de tal egolatría.

Por eso la película comienza, a manera de prólogo, con el susurro de una oración que Blanca hace a las ánimas benditas, pues son esas creencias que trae del campo, esa mezcla de religión aprendida y mitología personal, las que le darán el sustento espiritual en la tarea de proteger a su familia. Este sí que es el verdadero heroísmo, el de mantenerse en pie a sí misma y a los suyos, el de la bizarría necesaria para  sobrellevar el día a día. Porque ella sí que lo sabe,  y lo sabe más que nosotros, los que no hemos sido desplazados por la guerra, que la vida sigue y hay que levantarse de entre las ruinas y continuar hacia adelante.

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