Lo que críticos famosos han dicho sobre la obra Dos tahitianas al borde del agua

Segunda parte

Los historiadores de arte y críticos son también una fuente de información importante a la hora de observar con cuidado una obra de arte. Miremos lo que dicen algunos de ellos.

El historiador y crítico de arte italiano, Giulio Carlo Argan, dijo: “En los cuadros de Gauguin no hay relieve ni profundidad; sin embargo, no son planos, se resuelven en superficie, como los de Manet. Su profundidad no es de espacio sino de tiempo. No es el instante detenido como en Degas o en Toulouse, ni el tiempo que pasa como más tarde en Bonnard; es un tiempo remoto y profundo sobre el que la imagen del presente descansa y se dilata como un nenúfar en el agua quieta.”[1] 

Gauguin no ha consultado paso a paso la realidad para pintar este cuadro. Lo memorizó y lo enriqueció con su imaginación. Para Argan, Gauguin no evade la realidad; interviene en las situaciones y su poética es ética. Esto no lo podríamos deducir mirando sus pinturas, ni con esta, pero quizás podríamos hacerlo conociendo su historia personal.

Para Argan, la escogencia del tema: las muchachas simples y primitivas de la Polinesia implican el deseo de Gauguin de “rejuvenecer en una barbarie mítica”. El cuadro no está hecho para que sintamos —propósito del Romanticismo—, ni es una búsqueda intelectual, como lo era para los Impresionistas, dice Argan. Para los “modernos” como Gauguin, este cuadro debe ser comunicador de un pensamiento mediante signos de color. ¿De qué pensamiento? No lo sé.

Argan cree que la emoción se ha convertido en pensamiento y este en pintura. Me pregunto cómo sustentar esta idea. Dice también que la razón por la cual no hay efectos de luz es porque la imagen ocupa un espacio y un tiempo interiores. Vuelvo a citar a Argan, pues sería interesante reflexionar sobre su conclusión respecto al pintor: “Gauguin no busca en el pasado las razones lógicas sino los profundos motivos del ser presente; si la claridad de la historia es la causa, la vaguedad del mito es motivo; y si la causa se verifica en el efecto, el motivo se traduce en un empuje irracional (pero no por ello inconsciente), en energía vital. Por eso la pintura de Gauguin tuvo, en la formación de los Fauves, la misma importancia que tuvo la de Cezanne en la formación del Cubismo.”[2]

Otro famoso crítico e historiador italiano, Renato Barilli, observa en la obra de Gauguin el manejo casi plano del espacio: un espacio sin perspectiva y unas figuras muy bien delimitadas por la línea. En sus palabras: “El fin último es darnos una representación muy poco ilusoria, es decir, casi privada de efectos de profundidad espacial-perspectivista. Las figuras se desarrollan en superficie y apuntan a definirse en una dimensión de generalidad abstracta, escapando a las determinaciones locales ligadas a un tiempo de exposición reducido e instantáneo.”[3]

Observa también la determinación de Gauguin por cortar la imagen, como el pintor Degas lo hacía, de manera creativa y audaz. Respecto a las obras de esta época, dice que ya se podía pensar que en Gauguin el deseo de síntesis había tomado posesión de la pintura, pues se ha unificado la masa de agua y, de igual manera que en otras pinturas, la playa se da en un bloque compacto. En la pincelada de este cuadro no se observa lo que en otros: la típica pincelada de peine fino. Aquí la mancha no tiene textura ni materia. Los retratos de las mujeres son, más que nada, prototipos, pues representan un período relevante en la obra del artista. Poseen los rasgos sobresalientes de las mujeres de la pintura distintiva de Gauguin: morenas, de pelos oscuros y lacios, narices achatadas, ojos rasgados, caras anchas y cuerpos robustos y están descalzas. Literalmente lo dice así: “Gauguin, en términos generales, no es un buen retratista, por la obvia razón de que no le interesa el individuo sino el género; no el fenotipo sino el estereotipo o el arquetipo. En general, las personas retratadas por él experimentan un vaciamiento, un desecamiento de elementos icásticos del cual se salva sólo uno que otro rasgo lineal.”[4]

Los críticos aseguran que en este cuadro Gauguin ha llegado a la plenitud de su estilo sintético-simbolista porque cumple con los requisitos del sintetismo y del simbolismo. Aspecto vedado al espectador común pues necesitaría saber de los movimientos e ideologías que se gestaban en el siglo 19. Veamos algunos:

1. El Ideísmo, que es pasar del individuo al género, consiste en trasformar los datos en íconos.

2. El carácter sintético; esto es, reunir lo que antes estaba disperso, usar colores planos, la simplificación de formas, la síntesis entre realidad, emoción y memoria.

3. El simbolismo, que aporta la dimensión espiritual y poética; cuyo deseo entonces fue simbolizar las raíces míticas de la vida, los factores religiosos que unen a los miembros de una población entre sí.

4. El carácter subjetivo, que es la sublevación contra lo anterior y el rechazo de la ilusión naturalista objetiva.

5. El carácter decorativo, que fue la meta del “arte nuevo” y significaba que la pintura era parte global de un ambiente; que la pintura también embellecía las paredes de la casa. La belleza volvió a ser un valor estético.

Casi que todo óleo sobre lienzo se comporta como un “espejo” en el que nuestra mente, la del del crítico y la del artista se reflejan. La posibilidad de “ver” más en una obra de arte depende de la calidad y cantidad de información que se tenga sobre el tema, de la sensibilidad y gusto y, por supuesto, de la calidad del “espejo”. La mente no ve en absoluto, sino en relativo, y estará condicionada siempre y de manera importante por el contexto. Relaciona la información que entra con el depósito de categorías que previamente ha formado, no sólo de temas de arte, sino de experiencia personal.

[1] ARGAN Giulio Carlo. El arte Moderno 1770-1970. Pág. 154.

[2] Ídem. Pág. 156

[3] Barilli, Renato. El arte contemporáneo. Colombia. Editorial Norma.1998. Pág.85

[4] BARILLI, Renato. Opus cit. Pág. 92