Foto: Milcíades Arévalo

Alguna vez un joven aprendiz preguntó a uno de sus maestros más queridos si firmar una obra con su propio nombre era un acto de vanidad. El maestro, que había tejido con el joven un silencioso cariño, respondió:

-En seres humanos como usted la firma no es un acto de vanidad, sino de responsabilidad.  

Se podría decir que en materia de arte, más concretamente en literatura, no existen culpables. Nadie puede ser culpable de haber escrito un libro o esculpido en la piedra, pues cualquier ejercicio del arte está sustraído de las mismas raíces de la libertad. Pero la libertad conlleva responsabilidades.

Un hombre puede componer una obra. Puede firmarla con su nombre, con un seudónimo, puede no firmarla. Esa, a pesar de no aparentarlo, es una decisión capital que oculta enormes consecuencias. Puede ocultar, por una parte, inseguridad, modestia, humildad, miedo; por otra, orgullo, fuerza, valentía, coraje. Puede también no ocultar nada. La firma de un autor exhibe y esconde su completa humanidad.

Evelio Rosero ha firmado sus libros. Libros que pasan como fantasmas, invisibles y hermosos, por el público literario colombiano. Libros de una calidad suficiente como para que su autor haya podido esconderse detrás de ellos. Borges afirma, en alguna línea de aquel precioso libro que es ‘Ficciones’: “La gloria es una incomprensión y quizá la peor”. Rosero parece haber descubierto esta importancia desde muy joven, pues su permanente transparencia es voluntaria.

Nacido en Bogotá en 1958, vivió su niñez en Pasto, el sur del país, residió en París, más tarde en Barcelona; actualmente vive en algún apartamento del occidente bogotano, moldeando una producción novelística de una maravillosa resonancia poética, con creces merecedora de todos sus premios.

Rosero no suele asistir a cocteles literarios; su nombre es infrecuente en los periódicos, aún más en las revistas. No escribe columnas semanales (trincheras desde las que tantos autores se condenan); pocos lo reconocerían si caminaran a su lado, pues su rostro es el rostro de cualquier hombre de su edad, quizá atravesado por una dulce rigidez, por la inteligencia. Bajo esa austeridad, tan sobria y tan medida, los libros de Rosero han sido diversamente traducidos. ‘Los Ejércitos’, mereció el II premio Tusquets de novela en 2006. Tres años más tarde, la misma obra mereció también el ‘Foreign Fiction Prize’ del periódico británico ‘The Independent’ en reconocimiento a la mejor obra traducida al inglés durante el último año; una distinción que comparte con Saramago, Pamuk y Kundera.

Rosero ha fraguado, desde lo más profundo de su experiencia como ciudadano colombiano, un lenguaje enternecedor, tierno, brutal a veces, anclado siempre en la realidad, pero dotado también de las infinitas posibilidades de la ficción. Hay en sus libros cierta semejanza con su forma modesta de existir; su voz, que es siempre cálida, se deja escuchar y es como un hálito de tibieza que sólo desaparece hasta el final de la historia, y que sin embargo, deja estelas, pequeños rastros de maestría, sencillez, delicadeza.

Algunos pasajes, dedicados únicamente a la exaltación del cuerpo femenino, permiten apreciar un erotismo repleto de cumbres, cimas, cúspides insospechadas de sensualidad, observación, contemplación, goce. Esto, en el caso de ‘Los Ejércitos’ se entrecruza con la  violencia que azota a un pueblo indefenso, que puede verse a sí mismo en el centro exacto de fuegos cruzados, donde entre aliados o enemigos sólo se distingue la certeza de la muerte que se aproxima.

La obra de Rosero posee aquella finura capaz de herir nuestra tolerancia hacia la violencia, nos despierta de la costumbre de no asombrarnos de nuestro sufrimiento como nación. Todo aquello, aunque no es más que la opinión de una conciencia solitaria, es el reflejo de los estragos de uno de los trabajos más enriquecedores, raros y bellos en la actualidad literaria nacional e internacional. Lo corroboran largas filas de títulos, reconocimientos y distinciones.

En la medida en que un autor pueda desaparecer detrás de su obra, dejándola a la deriva, pudiendo hundirse o alzarse en cualquier podio (casi nunca esto importa al escritor), podemos, no medir, pero sí sentir, percibir su maestría, su pulso humano: su humanidad.

Como el caso (también extraordinario) de Tomás González, Rosero ha tejido un universo independiente, capaz de valerse por sí mismo y que sólo guarda con su autor una relación estrictamente formal. Pues a pesar de ser inevitable unir el rostro de quien escribe con lo que escribe, siempre es bueno recordar que un libro será igual o incluso más bello si bajo su título no aparece ninguna firma.

Evelio Rosero es, al firmar sus libros, responsable de este texto que sólo pretende gratitud y sobre todo, respeto.

Sobre sus influencias: Nuria Hurta, en una entrevista hecha por este mismo diario en Marzo de 1988, en el desaparecido Magazín Dominical, preguntó a Rosero:

-       ¿Qué autores han influido en su obra?

-       En cuanto a autores e influencias, eso lo dejo para la crítica. Que se equivoquen ellos

La lectura de ‘Los ejércitos’ fue vital para la redacción de este artículo, así como la de algunas de sus otras obras.

El 4 de Agosto de 1914 una fuerza aproximada de 58.000 soldados y cien piezas de artillería, bajo el mando del Káiser alemán Guillermo II, ataca la ciudad belga de Lieja; fecha en que acontece la primera Batalla de la Primera Guerra Mundial.

22 días después, en un hospital de Ixelles, un municipio cercano a Bruselas, María Herminia Descotte daba a luz a su primer hijo: Julio Florencio Cortázar. Para entonces, ya los alemanes habían tomado Bélgica, y al fondo se escuchaban, hondos, los obuses disparando hacia la frontera con Francia.

Argentina era un país neutral en la guerra de 1914, como lo sería también en la Segunda Guerra Mundial, por lo que la familia Cortázar no encontró problemas con los invasores al atravesar la frontera con Suiza. En los próximos dos años, los padres de Cortázar pasan a España y permanecen en Barcelona hasta 1918, año en que termina la guerra. Después regresan a Argentina.

Se instalan en Banfield, un modesto suburbio de Buenos Aires, que debe su nombre a una de las estaciones de tren construidas por los ingleses. Ese mismo año, su padre, Julio José Cortázar, abandona a su mujer y a su hogar. Cortázar no sabrá nunca nada más de él hasta el día en que un abogado le informa de su muerte.  Vive entonces con su madre, una tía, su abuela y su hermana Ofelia, leyendo desde entonces jornadas enteras, escribiendo, sentado en las ramas de un viejo sauce su primera novela, que su madre atesoró y guardó como a una joya extraña, y que él nunca pudo quemar.

En 1932, después de intentar viajar sin éxito a Francia camuflado en los trastos de un buque de carga, junto a algunos amigos, Julio Cortázar se recibe como Maestro Normal de la Escuela Mariano Acosta. En 1935, se recibe como Maestro Normal en Letras.

Enseñó en la escuela San Carlos de la ciudad de Bolívar desde el 31 de mayo de 1937 al 31 de julio de 1939. Luego en la Escuela Normal de Chivilcoy como titular de Historia, Geografía e Instrucción Cívica, del 22 de agosto de 1939 hasta julio de 1944.

La biografía del autor se extiende hasta el 12 de Febrero de 1984, repleta de acontecimientos maravillosos, también trágicos; todos memorables. Pero el recuento de su vida, en este artículo, se detiene aquí.

Se conoce muy poco sobre las épocas en que Cortázar fue profesor. Tal vez porque sus años como estudiante fueron más bien amargos, como reluce en algunas de sus cartas. Sin embargo, esa misma aversión por sus profesores de infancia pareció haberle inspirado una excelencia, un carácter y una dulzura muy escasos en el oficio de enseñar.

“Debo haber tenido cien profesores y sólo me acuerdo de dos. Yo me tuve que aguantar una educación en la que muchos de mis profesores eran vejigas infladas, pomposas y pedantes. Yo crecí en una familia muchos de cuyos miembros eran también vejigas infladas en lo que se refiere a las ideas, o a la falta de ideas”.

Cortázar fue un maestro extraordinario. Profundamente carismático, confiable; un ser humano querible. Es así como lo recuerdan sus amigos, sus colegas, sus alumnos. Un hombre que se consagraría, por supuesto, por la indudable calidad de su producción literaria, pero que también marcó el pulso de una pequeña generación de alumnos suyos, que más tarde vendría a recordarlo con cariño.

María René Miné Cura, colaboradora de Victoria Ocampo y amiga de gran parte del círculo intelectual argentino del siglo XX fue alumna de Cortázar en la escuelita de Chivilcoy. Para Miné, quien falleció hace pocos años, la importancia de tenerle como docente “fue transmitirnos la historia y la geografía de una manera que no nos había sido revelada. Era una mirada distante de la oficial. No hacía una cronología rigurosa. Nos contó la historia cotidiana, que era la historia de la civilización. Y nos enseñó la geografía humana, que traza la relación entre la gente y la tierra. Detestaba tomar exámenes y criticaba la rigidez del sistema educativo. Tenía una cosmovisión de las cosas”.

Cortázar fue un hombre íntegro, en el sentido riguroso de la palabra. Pero también flexible, comprensivo. Estaba íntimamente comprometido con su profesión como docente, con su propia visión del aprendizaje, del sentido orientador del maestro, del estudiante; de la educación en sí misma. Tanto que en 1939 aparecería un texto suyo titulado ‘Esencia y Visión del Maestro’, muy poco conocido, pero de una vigencia absoluta aún en nuestros días.

Para esos años, Cortázar había tejido ya algunos relatos de ‘Bestiario’, y publicado bajo el seudónimo de ‘Julio Denis’ su primer poemario, ‘Presencia’.

En ‘Julio Cortázar, la biografía’ del escritor argentino Mario Goloboff, existe alguna anécdota bellísima sobre su tiempo como profesor:

Un día, mientras los alumnos de la escuelita en Chivilcoy se formaban en el patio, alguien le arrojó algo al director del colegio mientras pronunciaba su discurso. Éste bajó y se dirigió hacia el grupo de niños del que había salido el proyectil, les gritó y les exigió señalaran o dijeran el nombre de quien había tirado aquella cosa. Pero ninguno de los niños dijo nada. No se movieron. Uno a uno, los profesores de la escuelita interrogaron a los alumnos, pero nadie dijo una sola palabra. Decidieron entonces castigarlos a todos, llevándolos a un salón. En ese momento, llegó el profesor Cortázar, y les dio a los chicos una lección sobre lo que era respeto y lo que era complicidad. Minutos más tarde, un niño se separó de la fila, se acercó a su profesor y asumió la responsabilidad del incidente.

En 1944, Julio Cortázar renuncia a sus clases de secundaria  para dictar cátedras de Literatura Meridional y Septentrional en la Universidad de Cuyo, sin ningún título o diploma universitario.

Un año después, en 1945, Juan Domingo Perón sube al poder en Argentina y Julio Cortázar abandonaría para siempre su oficio de maestro. Se hace traductor en 9 meses de estudios que tardan, normalmente, 3 años. En 1953, hace la que se considera la mejor traducción al español de las obras de Edgar Allan Poe.

En 1954, se instala definitivamente en Francia, donde escribe una de las obras más originales, conmovedoras y revolucionarias en su género. En 1984, dos años después de la prematura muerte de su última esposa, Carol Dunlop, muere en el hospital Saint-Lazare, en París, tras 10 días de haber sido internado.

Para quien escribe, el encuentro con Cortázar, con su obra y con él mismo, fue de una importancia definitiva. Este texto procura hacerle justicia a una de las experiencias e influencias más entrañables en mi proceso como lector.

Esencia y visión del Maestro

     Escribo para quienes van a ser maestros en un futuro que es ya casi presente. Para quienes van a encontrarse repentinamente aislados de una vida que no tenía otros problemas que los inherentes a la condición de estudiante; y que, por lo tanto, era esencialmente distinta de la vida propia del hombre maduro.Se me ocurre que resulta necesario, en la Argentina, enfrentar al maestro con algunos aspectos de la realidad que sus cuatro años de escuela normal no siempre le han permitido conocer, por razones que acaso se desprendan de lo que sigue, y que la lectura de estas líneas -que no tienen la menor intención de consejo- podrá tal vez mostrarles uno o varios ángulos insospechados de su misión a cumplir y de su conducta a mantener.

    Ser maestro significa estar en posesión de los medios conducentes a la transmisión de una  civilización y una cultura; significa construir, en el espíritu y la inteligencia del niño, el panorama cultural necesario para capacitar su ser en el nivel social contemporáneo y, a la vez, estimular todo lo que en el alma infantil haya de bello, de bueno, de aspiración a la total realización.

    Doble tarea, pues: la de instruir, educar, y la de dar alas a los anhelos que existen, embrionarios, en toda conciencia naciente. El maestro se tiende hacia la inteligencia, hacia el espíritu y, finalmente, hacia la esencia moral que reposa en el ser humano. Enseña aquello que es exterior al niño; pero debe cumplir asimismo el hondo viaje hacia el interior de ese espíritu, y regresar de él trayendo, para maravilla de los ojos de su educando, la noción de bondad y la noción de belleza: ética y estética, elementos esenciales de la condición humana.

    Nada de esto es fácil. Lo hipócrita debe ser desterrado, y he aquí el  primer duro combate; porque los elementos negativos forman también parte de nuestro ser. Enseñar el bien, supone la previa noción del mal; permitir que el niño intuya la belleza no excluye la necesidad de hacerle saber lo no bello.

    Es entonces que la capacidad del que enseña -yo diría mejor: del que construye descubriendo- se pone a prueba. Es entonces que un número desoladoramente grande de maestros fracasa. Fracasa calladamente, sin que el mecanismo de nuestra enseñanza primaria se entere de su derrota; fracasa sin saberlo él mismo, porque no había tenido jamás el concepto de sumisión.Fracasa tornándose rutinario, abandonándose a lo cotidiano,enseñando lo que los programas exigen y nada más, rindiendo rigurosa cuenta de la conducta y la disciplina de sus alumnos. Fracasa  convirtiéndose en lo que se suele denominar ” un maestro correcto”. Un mecanismo de relojería, limpio y brillante, pero sometido a la servil condición de toda máquina.

    Algún maestro así habremos tenido todos nosotros. Pero ojalá que quienes leen estas líneas hayan encontrado también, alguna vez, un verdadero maestro. Un maestro que sentía su misión, que la vivía. Un maestro como deberían ser todos los maestros en la Argentina.

    Lo pasado es pasado. Yo escribo para quienes van a ser educadores, y la pregunta surge, entonces, imperativa: ¿Por qué fracasa un número tan elevado de maestros? De la respuesta, aquilatada en su justo valor por la nueva generación, puede depender el destino de las infancias futuras, que es como decir el destino del ser humano en cuanto sociedad y en cuanto tendencia al progreso.

    ¿Puede contestarse la pregunta? ¿Es que acaso tiene respuesta?

    Yo poseo mi respuesta, relativa y acaso errada. Que juzgue quien me lee. Yo encuentro que el fracaso de tantos maestros argentinos obedece a la carencia de una verdadera cultura, de una cultura que no se apoye en el mero acopio de elementos intelectuales, sino que afiance sus raíces en el recto conocimiento de la esencia humana, de aquellos valores del espíritu que nos elevan por sobre lo animal. El vocablo” cultura” ha sufrido, como tantos otros, un largo malentendido. Culto era quien había cumplido una carrera, el que había leído mucho; culto era el hombre que sabía idiomas y citaba a Tácito; culto era el profesor que desarrollaba el programa con abundante bibliografía auxiliar. Ser culto era -y es, para muchos-llevar en suma un prolijo archivo y recordar muchos nombres…

    Pero la cultura es eso y mucho más. El hombre -tendencias filosóficas actuales, novísimas, lo afirman a través del genio de Martin Heidegger- no es solamente un intelecto. El hombre es inteligencia, pero también sentimiento, y anhelo metafísico, y sentido religioso. El hombre es un compuesto; de la armonía de sus posibilidades surge la perfección. Por eso, ser culto significa atender al mismo tiempo a todos los valores y no meramente a los intelectuales. Ser culto es saber el sánscrito, si se quiere, pero también maravillarse ante un crepúsculo; ser culto es llenar fichas acerca de una disciplina que se cultiva con preferencia, pero también emocionarse con una música o un cuadro, o descubrir el íntimo secreto de un verso o de un niño.

    Y aún no he logrado precisar qué debe entenderse por cultura; los ejemplos resultan inútiles. Quizá se comprendiera mejor mi pensamiento decantado en este concepto de la cultura: la actitud integralmente humana, sin mutilaciones, que resulta de un largo estudio y de una amplia visión de la realidad.

    Así tiene que ser el maestro.

    Y ahora, esta pregunta dirigida a la conciencia moral de los que se hallan comprendidos en ella: ¿bastaron cuatro años de escuela normal para hacer del maestro un hombre culto?

    No; ello es evidente. Esos cuatro años han servido para integrar parte de lo que yo denominé más arriba “largo estudio”; han servido para enfrentar la inteligencia con los grandes problemas que la humanidad se ha planteado y ha buscado solucionar con su esfuerzo: el problema histórico, el científico, el literario, el pedagógico. Nada más, a pesar de la buena voluntad que hayan podido demostrar profesores y alumnos; a pesar del doble esfuerzo en procura de un debido nivel cultural.

    La escuela normal no basta para hacer al maestro.Y quien, luego de plegar con gesto orgulloso su diploma, se disponga a cumplir su tarea sin otro esfuerzo, ése es desde ya un maestro condenado al fracaso.

    Parecerá cruel y acaso falso; pero un hondo buceo en la conciencia de cada uno probará que es harto cierto.

    La escuela normal da elementos, variados y generosos; crea la noción del deber, de la misión; descubre los horizontes. Pero con los horizontes hay que hacer algo más que mirados desde lejos; hay que caminar hacia ellos y conquistados.

    El maestro debe llegar a la cultura mediante un largo estudio.

    Estudio de lo exterior, y estudio de sí mismo. Aristóteles y Sócrates, de ahí las dos actitudes. Uno, la visión de la realidad a través de sus múltiples ángulos; el otro, la visión de sí mismo a través del cultivo de la propia personalidad. Y, esto hay que creerlo, ambas cosas no se logran por separado.Nadie se conoce a sí propio sin haber bebido la ciencia ajena en inacabables horas de lecturay de estudio; y nadie conoce el alma de los semejantes sin asistir primero al deslumbramiento de descubrirse a sí mismo.

    La cultura resulta así una actitud que nace imperceptiblemente;

    nadie puede despertarse una mañana y decir: “Soy culto”. Puede, sí, decir: “Sé muchas cosas”, y nada más. La mejor prueba de cultura suele darla aquel que habla muy poco de sí mismo:porque la cultura no es una cosa,sino que es una visión; se es culto cuando el mundo se nos ofrece con la máxima amplitud; cuando los problemas menudos dejan de tener consistencia; cuando se descubre que lo cotidiano es lo falso, y que sólo en lo más puro, lo más bello, lo más bueno, reside la esencia que el hombre busca. Cuando se comprende lo que verdaderamente quiere decir Dios.

    Al salir de la escuela normal, puede afirmarse que el estudio recién comienza. Queda lo más difícil, porque entonces se está solo, librado a la propia conducta. En el debilitamiento de los resortes morales, en el olvido de lo que de sagrado tiene el ser maestro, hay que buscar la razón de tantos fracasos. Pero en la voluntad que no reconoce términos, que no sabe de plazos fijos para el estudio, está la razón de muchos triunfos. En la Argentina ha habido y hay maestros; debería preguntárseles a ellos si les bastaron los cuatro años oficiales para adquirir la cultura que poseen. “El genio -dijo Buffon- es una larga paciencia.”

    Nosotros no requerimos maestros geniales: sería absurdo. Pero todo saber supone una larga paciencia. Alguien afirmó, sencillamente, que nada se conquista sin sacrificio. Y una misión como la del educador exige el mayor sacrificio que pueda hacerse por ella. De lo contrario, se permanece en el nivel del “maestro correcto”.

    Aquellos que hayan estudiado el magisterio y se hayan recibido sin meditar a ciencia cierta qué pretendían o qué esperaban más allá del puesto y la retribución monetaria, ésos son ya fracasados y nada podrá salvarlos sino un gran arrepentimiento.

    Pero yo he escrito estas líneas para los que han descubierto su tarea y su deber. Para los que abandonan la escuela normal con la determinación de cumplir su misión. A ellos he querido mostrarles todo lo que les espera, y se me ocurre que tanto sacrificio ha de alegrarlos. Porque en el fondo de todo verdadero maestro existe un santo, y los santos son aquellos hombres que van dejando todo lo perecedero a lo largo del camino, y mantienen la mirada fija en un horizonte que conquistar con el trabajo, con el sacrificio o con la muerte.

    Julio Cortázar

    Publicado originalmente en Revista Argentina,
    publicación mensual de los alumnos
    de la Escuela Normal dr Chivilcoy,
    Chivilcoy, Nº 31,
    20 de diciembre de 1939.

    Reimpreso en
    CORTAZAR, Julio: Papeles Inesperados,
    Edición Póstuma, 2009, Alfaguara.

 

Una puerta

Abierta a la noche

Y se pueblan los ruidos
Las estancias.

Sus rumorosas bisagras
Anuncian
Alguien llegado de la lluvia
O los pasos de un lento animal
Que invade el sueño.

Una puerta, una grieta
Abierta en el asombro.

Juan Manuel Roca

La noche que vi a Roca, entraba a un pequeño auditorio en compañía de varios poetas más. A pesar de no haber grabado su rostro en mi memoria, pude reconocerlo, y lo seguí. Su aspecto ligero, distinto, coincidía de alguna manera con la textura de algunos poemas suyos que había leído días antes. Me presenté, dije mi nombre y le pedí algún tiempo para conversar. Todavía nos estábamos dando la mano para entonces. Advertí cierta amabilidad en sus ojos. La cita fue dos días después.

Consulté, revisé información y llené papeles con fechas, apuntes, nombres, palabras importantes, ideas tachadas, vueltas a escribir. Después salí. Podía recordar algunas frases, algunas preguntas, pero después de recordar la siguiente ya había olvidado la anterior. Recordé lo que solía decir Francisco Umbral: “El que lo piensa todo primero, no escribe nada después”. En medio de esa angustia, me senté por primera vez a hablar con un poeta.

Estaba bajo una carpa, apoyado en una mesa de vidrio y metal. Varios aspersores de agua hacían un sonido crocante, como un rozar de insectos. Por encima del vidrio de la mesa, unas manos de herrero desde cuyas muñecas subía una camisa azul claro. Bigote y cabello cenizos. Unos labios entrenados en la palabra y el silencio, y los mismos ojos amables de la primera noche.

Frente a mí, Juan Manuel Roca, uno de los poetas más leídos, queridos y galardonados de este país; una de las voces más vibrantes y originales de la poesía colombiana. Una galera de conocimiento, autor de más de veinte libros; coordinador y luego director del desaparecido Magazín Dominical de El Espectador, doctor Honoris Causa en Literatura de la Universidad del Valle, tallerista de la Casa de Poesía Silva. Un hombre con consciencia plena de su tiempo y de la fuerza y el valor de la palabra.

Luego las equivocaciones, malas preguntas, malas fuentes, la vergüenza: el retrato perfecto de un novato. El aire se llenó de tensión, de posiciones defensivas, de correcciones obvias. Me disculpé con Juan Manuel, él sonrió y me pidió no preocuparme. Yo bajé los ojos, doblé la mayoría de los apuntes y dejé a la mano un pequeño papel con palabras subrayadas. Recordé otra vez aquella frase de Francisco Umbral. Después volví a mirarlo, ya con calma. Justo en ese momento comenzamos realmente a hablar.

Alguna vez se le escuchó decir “dedicarse a la poesía es como hacer agujeros en el agua”.

Sí, yo creo que a la poesía siempre se le ha asignado un papel inoficioso en nuestra cultura y en nuestras sociedades. Como ya lo dijo Saint John Perse, la poesía es un pensamiento desinteresado; es decir que no busca ni poder ni reconocimiento sino una reflexión sobre uno en el  mundo y el mundo en uno, un dialogo entre el adentro y el afuera de quien escribe. Un poeta es un traductor de sí mismo. Y en la medida en que logre traducirse a sí mismo, quizá logre también traducir a los demás. En ese sentido la poesía pertenece a una forma del pensar que está aislada de intenciones prácticas. No es un pensamiento mesiánico, no está ofreciendo mejores mundos. Por eso mismo, en las vías del pensamiento desinteresado uso aquella imagen de hacer agujeros en el agua: eso no le sirve a nadie.

Entre las líneas de sus poemas trasluce un esfuerzo por el lenguaje metafórico. La mayoría de su obra persigue esos mismos intereses: la metáfora como instrumento, como bastión ¿Cómo avanza esa búsqueda?

La metáfora siempre ha sido un nutriente vital de la poesía. Hay un cuento muy hermoso de João Guimarães Rosa, el gran escritor brasilero, que se llama ‘La tercera orilla del río’. El hecho de crearle una tercera orilla a algo que habitualmente tiene dos es el verdadero sentido de lo metafórico. La metáfora crea una tercera realidad. Además, todo lo que hablamos, lo que expresamos, todo tiene un nacimiento metafórico.

Los expresionistas alemanes, en un caso más cercano, César Vallejo, el gran poeta peruano, autores como Rulfo, Juan José Arreola, Julio Torri, se encuentra una voluntad hacia un carácter elusivo. Es decir, donde no se dice todo con palabras, sino también con silencios. Todo esto es propio del espectro metafórico. Para mí, es muy importante y ha sido mi bandera. Por supuesto no es la única manera de hacer poesía, no hay una única manera de hacer poesía. Son muchas y todas son válidas. Pero en mi caso, me siento mucho más afincado, más seguro en la poesía de la imagen.

¿Cómo ha recorrido Juan Manuel Roca la distancia entre su primer y su último libro?

Hay una diferencia notable. ‘Memoria del agua’ es mi primer libro y por lo tanto es un balbuceo de lo que después he intentado escribir. Pero a pesar de eso creo que es un libro en donde están nucleados muy buena parte de los temas que permanecen a lo largo de mis intentos de escribir. Como te digo, las obsesiones de un poeta casi siempre son las mismas. Lo que ha cambiado son los usos del lenguaje; pensaría que ahora hay más precisión en la imagen. El recorrido entre libro y libro es un aprendizaje.

‘Las plagas secretas’ es su único libro de cuentos. Hablemos de los géneros. ¿Hay abismo entre el cuento y la poesía? ¿Cómo se atraviesa? ¿Cómo se da un paso entre los dos?

Creo que no es tan abismo. Se ha dicho muchas veces, y tal vez con razón, que la poesía y el cuento son dos hermanos siameses; en el sentido de que tienen modos de proceder muy cercanos. En el lenguaje, la precisión. Es algo que no se ve en la novela, por lo menos, porque la novela puede permitirse tiempos muertos y sin embargo no ser una mala novela. Pero un poema y cuento no.

Así que cuando descubrí el poema en prosa, que dicen inició Baudelaire pero que en realidad inició Aloysius Bertrand con ‘El Gaspar de la noche’, encontré la posibilidad de unir dos extremos: el contar, propio del cuento, y el cantar, propio de la poesía. Cuando se lee a Marcel Schwob, a Juan José Arreola, uno nota que puede leer sus textos como poemas, pero también como cuentos. Es decir, lo maravilloso del cuento y la poesía es que su cercanía desemboca en un lenguaje anfibio.

¿Quiénes y cómo han influenciado a Juan Manuel Roca?

Las influencias son muy importantes. Quien no tiene influencias es un primitivo. La cuestión es que deben ser decantadas y ponerlas al servicio de lo que se quiere expresar. Quien no conoce lo que ha pasado en la lírica o la prosa moderna, repetirá cosas ya dichas, que resultarán tanto aún más inútiles. Pero a quien la conoce le abre un abanico de posibilidades para revisar las vertientes, las cabeceras de lo que se busca en literatura.

Cuando leí por primera vez, siendo adolescente, a César Vallejo, su obra se convirtió para mí en una especie de talismán. En un autor de acompañamiento, como una prótesis para andar por el mundo, porque me deslumbró su lenguaje y ciertos aspectos que no alcanzaba a entender con el intelecto pero sí con el corazón.

Los poetas no funcionamos en un mundo privativamente abstracto. A un poeta le interesa lo que sucede a su alrededor. La influencia de Kafka, Arguedas, Faulkner, Rulfo fue definitiva en mi aprendizaje.

Óscar Collazos dice que su obra atrapa la sensibilidad de una época. Es decir, que sus libros aterrizan en la realidad, de alguna forma. La línea entre la estética y lo cotidiano es muy delgada. ¿Cómo es su equilibrio?

Hay verdades que si son mal expresadas se convierten en mentiras. Así como hay ficciones que tienen tal rango estético que se convierten en verdades. Es decir que hay verdades que no sólo son éticas, sino también estéticas. En el terreno que oscila lo social, lo político y la poesía, yo pensaría que es ideal tener un tipo de vigilancia, pero no una ignorancia de eso. En mi caso, la realidad aparece inevitablemente reflejada en mi obra porque la realidad me genera preocupaciones. El equilibrio se mantiene alejándose de los extremos. Hay una altísima poesía política, pero hay también poesía panfletaria, de puño cerrado, poesía radical. La idea es estar en medio de ambas.

¿Y cuando se carece de esa conciencia de la realidad? ¿Cuándo es realmente una decisión aislarse o aislar la realidad?

No hay un deber ser. Por muchos caminos se llega a hacer una obra importante. Hay poetas que son refractarios, remisos a que la realidad aparezca en sus trabajos. Y si construyen una obra importante así, no me parece para nada desdeñable que no se hayan ocupado de lo social, y viceversa. Yo no condeno ni lo uno ni lo otro. Se trata del mismo equilibrio de la pregunta anterior.

Algunos poetas, escritores, como Lucía Estrada, Gonzalo Rojas o Germán Espinosa han elogiado alguna vez su honestidad en el campo de la literatura. ¿Cómo es posible ser honesto cuando se escribe?

Tiene que ver con que la traducción que se hace de uno mismo, que aunque toca el artificio, porque el arte también tiene artificio, no traicione lo que se piensa. Es decir, yo no me atrevo a hacer afirmaciones en mi poesía que no sienta realmente. También tiene que ver con algo muy importante, que olvidamos mucho los intelectuales colombianos, y es decir lo que se piensa y no lo que nos conviene. Es recomendable alejarnos de decir lo que nos conviene, porque nos acerca al arribismo, y se debe saber que un arribista no tiene amigos, sino peldaños. La honestidad no es necesariamente una categoría estética, pero sí es fundamental cuando se trata de crear una obra.

¿A cuál de sus libros le guarda más afecto?

En general, no soy complaciente, ni me siento satisfecho. Lo mío sigue siendo la tarea de un aprendiz, no me creo la de idea de ser un gran maestro. Pero sí hay dos libros a los que le tengo un cariño especial: ‘Las hipótesis de nadie’ y ‘Temporada de estatuas’.

Juan Manuel ¿Un diagnóstico de la literatura colombiana?

Lo mejor de la literatura colombiana se da en tres géneros que particularmente no publican las editoriales, que son la poesía, el ensayo y el cuento. Pienso que allí es donde está lo mejor de las letras colombianas, muy por encima de lo que sucede con la novela.

Hay una relación suya muy profunda con la cultura Mexicana. En otra entrevista usted decía que Colombia podía identificarse mucho más con México que con sus vecinos venezolanos, peruanos, ecuatorianos. Decía usted  que cuando se viaja a México muchas veces se siente estar regresando a Colombia. ¿Qué encuentra usted?

Lo más interesante de México es la cultura popular. Todo lo que pasa allá por lo popular es de un rango estético muy alto. Uno siempre tiene una visión legendaria, mítica de México, y no sólo del país contemporáneo, sino de la época prehispánica. Aquellos poetas aztecas, náhuatl hicieron unas reflexiones extraordinarias sobre la vida y la muerte.

Yo creo que los mexicanos sienten lo mismo alrededor de la cultura colombiana. Hay un gran parecido en nuestros pueblos. Inclusive ahora que padecen una violencia tan aterradora, se sienten hermanados en la violencia que nosotros hemos padecido. Es como si la hubieran heredado.

Juan Manuel, se ha dicho que usted es un poeta colombiano de Comala ¿Estaría de acuerdo?

Pues qué más me gustaría a mí que pertenecer a un poblado imaginario, frente a estos momentos de mezquindades, de infamias, de insidias… preferiría pertenecer a ese reino un tanto fantasmal. Aún más si ese reino está contado desde su fundación por alguien como Juan Rulfo, porque sí me interesa mucho la manera en que Rulfo escribe, el ascetismo de su lenguaje, la carga poética de su lenguaje.

Ya quisiera ser yo ciudadano de Comala. Inclusive lo preferiría a ser ciudadano de Macondo.

…

Juan Manuel observó su reloj. Alguien lo esperaba para ir a almorzar. El tiempo de conversación había terminado, y ambos nos levantamos de la mesa. Volví a disculparme, a excusar la falta de rigurosidad. Juan Manuel sonrió otra vez, y volvió decirme que no me preocupara. Advertí esa misma amabilidad en sus ojos. Nos despedimos. Recordé otra vez aquella frase de Francisco Umbral: “El que lo piensa todo primero, no escribe nada después”. Por poco no escribí nunca esta entrevista.

Se pensó en la posibilidad de que, entre todos aquellos que aprecian el trabajo de Sigur Rós, la genial banda islandesa, algunos pudieran materializar en productos audiovisuales, las canciones del ‘Valtari’, su último álbum de estudio.

La idea fue que la sumatoria de 12 canciones, 12 directores y 12 experiencias, desembocara en 12 productos finales.

Llegaron propuestas en miles. Fue preciso escoger, entonces. A cada una de esas propuestas escogidas les fue otorgada una cantidad igual de tiempo, de espacio, de poco dinero y la misma y total libertad creativa.

Los productos se fueron entregando en las fechas de un calendario fijo. La última será el 3 de Diciembre.

El proyecto se bautizó con el nombre de ‘Valtari Film Experiment’, y es, en una modesta y desinteresada impresión, un testimonio de infinita universalidad, de una delicada ternura. También, a veces, de una valiosa profundidad y una ambigüedad particulares.

El  estado del proyecto, hasta el momento, puede verse aquí.

Dejo el que he considerado, también con el defecto de haber sido escogido entre tan buenos resultados, mi gran favorito.

En las ramas del arte la danza es, quizá, de las hojas más raras, complejas y silenciosas. También modesta, acaso. La danza, en nuestra parte del mundo, a diferencia de varias disciplinas artísticas, carece de cierto gozo público, de cierta popularidad. Cualquiera podría citar, sin esfuerzo, los nombres de escritores, pintores, algunos dramaturgos, cineastas, arquitectos; escultores incluso. Pero no es usual encontrar en nuestra memoria la resonancia de coreógrafos o bailarines.

En las profundidades de nuestra cultura la danza funciona más como un aperitivo que como una muestra pura del arte. En las grandes ceremonias, la danza adorna, pero raras veces protagoniza. A excepción de grandes teatros colombianos, que mantienen la coreografía en sus tarimas, la danza pareciera, muchas veces, haber sido relegada a un papel decorativo.

Se podría decir que prevalece una tibia costumbre para con la danza, que permite encontrar cierta belleza, pero impide el asombro.

Existe, en ocasiones, más gloria y más placer en apreciar la composición de lo visible que en desentrañar los secretos de aquello que permanece oculto. Sucede así con ‘bODY_rEMIX/les_vARIATIONS_gOLDBERG’, un trabajo de la coreógrafa canadiense Marie Chouinard, musicalizado con el ‘Variations Goldberg’ de Bach; situado con exactitud entre las luces y las sombras del arte contemporáneo.

El encuentro con la obra es abrupto, súbito. Se trata de una profunda exploración de la libertad a través del movimiento, de una refinada alternativa para contemplar la meticulosidad y la perfección del cuerpo humano. Se trata, en ocasiones, sobre las debilidades y la fuerza.

En nuestra parte del mundo, la obra de Chouinard es un momento artístico sin precedentes. Inverosímil a veces hasta la náusea, en exceso sensible y poderosa. La inclusión de accesorios ortopédicos (muletas, caminadores, barras, arneses) sublima su rareza a veces hasta el punto de la aversión.

Es una obra esencialmente difícil, imposible de ver sin sobresaltos por su naturaleza inusual, por la soltura de sus juegos absurdos. Un permanente homenaje a la dificultad que encarnan los protagonistas atareados con tubos en la boca, en la espalda, en el vientre. Una exaltación contundente del cansancio y la complicación, que comienza siendo intolerable y acaba rebosando una belleza original.

Chouinard sitúa a la danza en un instante agudo que pareciera prolongarse fuera de su extensión, reivindica el inmenso valor del arte corporal. La misma complejidad, la incomodidad que se asume dentro de la obra, antes que cortar su potencial, le abre infinitos horizontes. La coreógrafa, dueña de un lenguaje fraguado, logra de manos de la gestualidad, la sutileza, la sensualidad, la repulsión incluso, atravesar el misterio visible de los cuerpos vivos.

Chouinard interrumpe la tradición de encontrar belleza sin asombro y la invierte, asombrando para revelar, después, toda su estética.

Se suele pensar, quizá equivocadamente, que el arte encuentra sus límites en los juicios de quienes la observan, en el parecer de cada quien. El arte, a veces en su mayoría, se remite a algo con más fibra que el juicio: la experiencia. A veces, el arte no es tanto sobre juzgar, sino sobre apersonarse de lo observado con la más limpia de las disposiciones posibles.

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En una de las interminables ediciones de ‘Crónica de una muerte anunciada’, prevalece una generosa introducción de Angel Rama. Esa introducción busca desentrañar ‘el bosque’, como refiere el autor, que representa la magistral mezcla entre la ficción y la realidad del Nobel colombiano Gabriel García Márquez. En las primeras páginas, Angel Rama afirma que “la realidad ni siquiera sabe imitar al arte”.

Collazos tiene un rostro que pareciera tener la capacidad de expresar todas las emociones posibles. Es ancho y tiene una mirada cansada que confirma haber conocido la vida y el mundo.

Es uno de esos hombres que pueden verse en cualquier lugar, y que después, de golpe, aparecen en cualquier parte de la memoria, como un recuerdo ajeno.

Su calidad y fertilidad literaria le han valido un respeto y una admiración merecida; sus labores periodísticas le han hecho ganador dos veces del premio Simón Bolívar.

Nació en Bahía Solano, en el Pacífico, ha viajado y permanecido en Europa. Hoy vive en Cartagena, a las orillas del mar.

Recientemente estuvo en Cúcuta, en el marco de la VIII Fiesta Del Libro, conversando sobre su obra y su vida.

En su último día en la ciudad, aproveché para hablar con él.

Usted nace en Bahía Solano, un pueblo pequeño a la costa del Pacífico ¿Nacer en un pueblo, que es un universo reducido, pequeño y mágico al mismo tiempo, influye en la vida de un escritor?

Al principio no influye demasiado, pues viví en Bahía Solano sólo hasta los 7 años.  Cuando comencé a escribir,  importó más la experiencia de Buenaventura, donde viví hasta los 20. La intensidad de un puerto, de una ciudad grande, se convirtió en el foco de mis primeras experiencias.

Yo pienso que con el tiempo uno reubica los lugares que tienen algún significado, casi siempre después de haberlos dejado atrás. A veces vuelvo al recuerdo del lugar donde nací. Todavía yo recuerdo Bahía Solano como una foto: Una aldea con dos líneas de casas, dos montañas y el mar en frente.

¿Habría una razón por la que en materia artística, y más concretamente literaria, se tiende siempre a regresar a los orígenes?

No es un acto deliberado, yo diría que es una especie de ejercicio natural de la memoria. Se me ocurre que las razones son instintivas, hay dichos que lo confirman: ‘La cabra tira pal’monte’, por ejemplo. La tendencia a regresar es inevitable en los hombres. Octavio Paz dice una frase que parece un mal chiste: ‘uno se va para volver’.

La memoria de un escritor es memoria, fundamentalmente, pero también es lenguaje. Y con esa misma memoria, volvemos.

Usted ha viajado mucho ¿Qué tan importantes pueden ser los viajes respecto a la creación en literatura?

Sí, he viajado durante toda mi vida: Berlín, París, Praga, Moscú, Marruecos, Barcelona, ahora Cartagena; pero en principio los viajes no son tema literario.

Recuerdo una taberna en Praga al pie del puente Carlos, recuerdo haber estado todo un día encima de la nieve en la plaza roja en Moscú, recuerdo haber caminado por horas y horas a la deriva por una París en primavera; y son sin embargo memorias que se almacenan.

Hay gente que dice que viajar proporciona variedad en temas literarios. Yo creo que los temas son lo de menos: un escritor puede ser bueno con sólo un manojo de ellos. Especialmente cuando son obsesivos.

Lo que otorgan los viajes es la oportunidad de ver el mundo hacia atrás desde una ventana mucho más grande. Las ventanas locales son pequeñas. A medida que uno se va alejando esa ventana se ensancha, creando un efecto de lente, como un gran angular. Viajar me sirvió para volver y encontrarme con un país que me interesaba literariamente.

Mencionaba una palabra clave: la obsesión. Observando obras de grandes clásicos, los autores parecen apropiarse de ciertos conceptos. Esa apropiación responde a fuerzas definitivas. Es decir, Borges tuvo laberintos, tigres, espejos; Cortázar tuvo rayuelas, escaleras, tuvo el azar; García Márquez tuvo gitanos, mariposas amarillas, pescaditos de oro. Si usted observa su obra ¿Cuáles serían sus conceptos?

Yo sería la última persona en advertirlo. Esa es una tarea del lector y de la buena crítica; identificar esas obsesiones y comprenderlas es descifrar al autor y a su literatura.

En mi caso, para responder a la pregunta, ha habido algún estudio sobre mi obra.  Si lo recuerdo, frecuento terrenos como la sexualidad, la relación entre la libertad y el amor y la autoridad, con cierta recurrencia.

¿Qué tan importante es la obsesión en un escritor? ¿Hace falta que la obsesión esté presente para que una obra valga la pena, siquiera para su propio autor?

Es necesario. No solamente la presencia de la obsesión, sino también la certeza de que la convicción que mueve esos hilos sea lo más rigurosa posible. Es necesario estar obsesionado en ser escritor, es necesario estar obsesionado con determinados temas que están en el fondo del ser; a pesar de que esas obsesiones sean incluso problemáticas, pues  desembocan en inseguridades, en miedos, en terribles incertidumbres.

A veces es el lector quien se encarga de saldar esas dudas; no hablemos del éxito, pero cuando hay lectores que encuentran en la obra del autor cierto estremecimiento, yo diría que entonces ya hay algo que cierra el ciclo. Lo recompensa.

No se puede ser un autor de fines de semana. Durante mucho tiempo los malos escritores de América Latina fueron así: trabajaban en la burocracia o el comercio, y un día sacaban tiempo para escribir. No. Debe ser a la inversa: Hay que sacar un ratico para ganarse la vida y todo el tiempo para escribir.

Hacer ficción y hacer periodismo son casi que ejercicios opuestos ¿Cómo mantener el equilibrio?

Allí habría que definir ciertos límites. Saber en qué medida interfieren o se retroalimentan el uno al otro. Hay casos ejemplares: la práctica del periodismo en un escritor como Hemingway por lo menos, no alteró para nada la naturaleza de su obra. García Márquez nunca dejó de ser periodista y bien se sabe que su trabajo en ficción es uno de los más puros de la literatura universal. Te podría citar muchos otros casos en que esa relación fue fructífera.

Yo no sé quién dijo que el periodismo mata al escritor; pero seguramente se refería a malos escritores.

Supongo que la respuesta es que se debe mantener la línea. El problema es que no habría normas para decir cómo se viola o cómo se respeta, pues eso ya responde a la sensibilidad de quien escribe.

Yo hago esencialmente columnas de opinión. He hecho entrevistas, crónicas, reportajes ocasionales. Pero la actitud con la que me siento a hacer un cuento no es por supuesto la misma con la que me siento a escribir una columna. Hay una especie de dispositivo que diferencia esas actividades.

A mí en particular el periodismo me ha servido para alimentar ciertos aspectos de la literatura. Por lo menos si yo no hubiese tenido el acercamiento al conflicto del narcotráfico y la violencia, si no me hubiese visto obligado a investigar sobre ello, como periodista, probablemente nunca hubiera escrito una novela como ‘Señor Sombra’. Una parte del periodismo me alimenta la literatura, en cuanto a la actitud ante la realidad.

El día en que yo no puedo saber qué está pasando en Colombia, aunque no pase nada o pase poco, me siento indefenso, siento que me falta algo. Tengo que estar anclado a la realidad, y es extraño porque en Colombia la realidad pareciera repetirse de forma insidiosa; pero lo necesito.

¿Cómo fue su relación en París con Christiane Rochefort?

A ver, eso fue muy bonito. Fue algo que se resolvió azarosamente, como muchas otras cosas en mi vida. Rochefort era una novelista a quien yo admiraba mucho. Para entonces había leído dos libros de ella.

Un día aparece Carlos Duplat, el director de teatro, que estaba estudiando en París con una beca de la UNESCO, y me dice: -Oiga ¿a usted le gustaría darle clases de español a una escritora francesa? Yo no tengo tiempo. Paga bien y es una señora muy chévere. Todo esto en 1968.

Yo le pregunté el nombre. –Christiane Rochefort, me dijo él. Yo acepté encantado. Más tarde me puse una cita con ella. La experiencia fue en exceso gratificante: El hecho de sentarme con ella durante cuatro horas todas las mañanas en su casa, rodeados de gatos, a tratar de enseñarle español; hablar y relacionarme con una escritora que estaba ya consagrada.

Fue una relación entrañable. Creo que ella me veía como un muchacho desvalido. Tenía apenas 25 años. Tanto así que me preguntó donde vivía. Para entonces yo dormía en la casa de un amigo, en una colchoneta. Christiane respondió a eso que tenía un pequeño aparta estudio con agua caliente, calefacción y una cama, y me dio la llave. Me dijo que me quedara hasta cuando quisiera, y así lo hice.

En dos o tres ocasiones quiso llevarme a acompañarla en su vida social. Recuerdo una vez que me llevó a un café muy popular en París. Nos sentamos,  ella vio a alguien, a una mujer. Luego la escuché saludando: -¡Simone, Simone, bonjour!

Resulta que Simone de Beauvoir estaba en una mesa cercana. Christiane sabía cuánto admiraba yo la obra de ella. Beauvoir nos invitó a tomar un café. Le dije que ella y Jean Paul Sartre eran muy leídos en América Latina, pero ella no encontraba las razones para creerlo. Le expliqué, por supuesto, el peso de sus libros en estas tierras.

Grandes artistas del siglo XX frecuentaron París por esos años ¿Conoció a alguien más?

A algunos simplemente los veía. Luego conocí a varios de ellos. Recuerdo que  en 1968, inmediatamente después de las protestas de Mayo, estaba en un café con Alfredo Bryce Echenique. Él miró a través de la calle, se detuvo quizá un segundo y me dijo: – Mira, ahí va Julio. Yo recuerdo haber visto a una persona muy alta. Supe entonces que Cortázar vivía a dos cuadras de esa calle. Alfredo me sugirió que lo visitáramos, pero siempre fui un hombre tímido respecto a mis admiraciones.

Hace unos meses, en New York, hacía un día esplendido. También era el mes de Mayo. Mi mujer me acompañaba en una cafetería. Vi pasar a un hombre que se me hizo conocido. Pregunté en voz alta –¿Ese no es no es Paul Auster, el que va ahí? En efecto era él, pero tampoco me atreví a saludarlo, ya sabes.

A Cortázar terminé conociéndolo por casualidad. En enero de 1969 me invitaron como jurado al premio Casa de las Américas en Cuba. Él hacía de jurado en novela y yo en cuento. Fue ahí cuando nos encontramos. Ya en Agosto de ese mismo año se produjo ese intercambio de ensayos en la revista Marcha, sobre la revolución en la literatura y la literatura en la revolución.

Después mi relación con él fue mayor. En dos ocasiones estando en La Habana fui a París. Nos vimos; me invitó a cenar. Yo le llevaba una carta de Lezama Lima, quien le pedía medicinas especiales para el asma que no podía conseguir en Cuba. Julio y yo fuimos entonces a buscar los inhaladores que él necesitaba. Compró una gran cantidad y yo se las llevé a Lezama, cuando regresé a Cuba.

Luego, cuando comencé a vivir en Barcelona e iba con cierta frecuencia a París, siempre nos veíamos.

¿Fueron amigos?

Yo creo que fuimos amigos, y esa certeza quizá la tengo porque algunos de sus textos póstumos hablan muy amistosamente de nosotros.

Son bonitos esos lazos. Gente llena de grandeza.

Sí, son estimulantes. Tengo recuerdos felices con Gabo, Eliseo Diego, Fina García Marruz, José Agustín Goytisolo. Alguna vez cociné para Günter Grass en Berlín. Fui traductor de una de las novelas de Marguerite Duras. Ha sido estimulante en muchos sentidos, pero no es para sentarse a llorar de la emoción.

Hace poco estuve ordenando fotos viejas que me trajo mi hija, que vive en Londres, y encontré algunas entrañables, de hace ya 43 años. Hay una muy bonita donde estoy con Alejo Carpentier y Angel Rama. En otra con Fernando Retamar, con Nicolás Guillén.

¿Por qué Cartagena?

No lo sé muy bien. Yo viví en Bogotá después de mi regreso de Barcelona, unos 7 años, pero la ciudad entró en una fase de agresividad y yo entré en una fase de estrés terrible. Tuve que descansar y lo hice en Cartagena. Me gustó, me fascinó la ciudad aunque ya la conocía; comparada con el vértigo que ofrecía Bogotá, yo encontraba Cartagena un lento ritmo de vida. Me reencontré con el mar de mi infancia. Fíjate cómo me voy justificando respecto a las preguntas anteriores. Y bien, regresé a Bogotá, arreglé mis asuntos y me quedé en Cartagena.

Me convertí en un admirador y un crítico. Es una ciudad que se mueve entre la belleza y el horror, llena de terribles contrastes.

¿Cómo recuerda a García Márquez? ¿Ha vuelto a saber de él?

Creo que ya sabemos cómo está, aunque cueste imaginárselo.

Puedo contarte una anécdota: yo escribí una pequeña novela sobre el olvido, ‘La laguna más profunda’, y la primera inspiración para escribir un relato sobre el tema me la dio el propio Gabo en un gran homenaje que le hicieron en Cartagena en 2007.

La idea era escribir una pequeña nota con la teoría de que el olvido era una forma de felicidad, porque lo primero que se olvidaba eran las normas de comportamiento social, y por lo tanto el olvido representaba una forma de libertad superior.

En realidad a mí me maravillaba ver a Gabo en reuniones sociales haciendo cosas que normalmente antes no hacía.

Recuerdo que en una cena, muchas de las señoras, amigas de suyas o amigas del anfitrión querían una foto con él; entones Gabo les decía:

-Claro, con gusto, pero eso sí ¡Les toco las nalgas a todas!

¿Y cómo se recuerda a usted mismo?

Esa pregunta la responderían mejor mis libros que yo, seguramente.

Hace ya varios meses, un hermano de García Márquez declaró en Cartagena que el escritor colombiano padecía algunos síntomas de la demencia senil; un mal que ha aquejado a toda su familia, y que ha ido olvidando los nombres sus amigos y sus voces.

Aunque la noticia tuvo cierto revuelo en la prensa nacional, no es nueva. Varias notas y columnas internacionales se han escrito en el pasado sobre la enfermedad de Gabo. Esta vez la diferencia esencial es que su hermano, Jaime, confesó que la situación era delicada.

El 6 de Marzo, Gabriel García Márquez cumplió 85 años: Edad en la que olvidar tiende a ser más una redención del espíritu que una falencia del cuerpo. A los 85 años los hombres, más que viejos están cansados, abatidos. Es quizá una edad de congestiones, de derrotas. El limbo donde difícilmente se distingue entre memoria y momento; y prevalece apenas la costumbre de existir.

En Cien Años De Soledad, existe un pasaje que cuenta cómo una epidemia de amnesia asedió a los habitantes de Macondo, y les hizo olvidar el nombre de las cosas y su utilidad, tanto así que debían ponerle notas a los objetos para que no les ocuparan espacios en caso de olvidar para qué servían. José Arcadio Buendía escribió en un cartón que colgó en la cerviz de su vaca que decía: “Ésta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que herviría para mezclarla con el café y hacer café con leche”.

Meses después, cuando ya muchos no recordaban ni sus nombres ni el de su ueblo y andaban en una viscosa atemporalidad suspendida en el polvo  cuya naturaleza era imposible reconocer, apareció Melquíades con una infusión de color apacible que hizo beber a todos para que la luz se hiciera en sus memorias.

Resulta infeliz aceptar que olvidar conviene a veces cuando lo único que se recuerda es llanto y ruina. Fuera de los libros no existen pócimas ni brebajes que curen el olvido; pues el olvido es la muerte, y la muerte es el destino de todos los hombres. Quien no ha muerto, pero ha olvidado, ya descansa en paz.

Curiosos el juego del azar, que arrebata los recuerdos a un genio que entregó en literatura los retazos de la memoria de un país, de una nación: La nación del olvido.

No es novedad que en estas tierras condenadas a repetir las tragedias que las gangrenan, en medio de farsas y circos, la pérdida de la memoria de un hombre sea un acontecimiento que también, al igual que todo, se olvidará.

Alguna vez se escribió: “Lo único más mágico y más bello que su obra sería que Gabo cumpliese Cien Años. Ojalá y hasta allá le alcance su alma encantadora”.

Los pueblos son pequeñas manifestaciones de lo simple. Varios han entendido, a través de la existencia, que nacer y vivir en un poblado es una ventaja y una suerte. La deuda de García Márquez con Aracataca sería un ejemplo valioso: El río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes, está, en efecto, en alguno de los rincones entrañables de la aldea que parió al escritor.

Los pueblos tienen algo de reserva y de insolencia. Alguien que se permita crecer bajo la influencia permanente de mujeres infladas de envidia, superstición y chisme, desarrolla una visión muy reducida del mundo. Y es esa misma pequeñez es la que le otorga solemnidad a las provincias. La esencia de un pueblo, de un caserío, de un corregimiento, radica en que más allá de las campanas de la catedral, no hay nada que valga.

Guerra creció en Río De Oro, un pueblo de calles y casas cortas, donde a la gente le basta el quicio de la puerta para contemplar el mundo.

Los Viajes Del Viento, una película dirigida por él; pensada y fraguada durante años, expone, quizá magistralmente, la sabia que compone la vida de un pueblo: El vallenato, la inclemencia del calor,  la permanencia de los burros de carga; la vida sencilla de los campesinos, el olor a boñiga, a maíz y a mechas de tejo.

Componer en una obra el sentido de una realidad universal es tarea de grandes mentes. El valor de un trabajo artístico vale más por su significado humano, por su capacidad para permanecer intacto ante las arremetidas del tiempo o del mismo hombre.

Es inevitable que el artista desnude su intimidad al menos un poco cuando ejerce, por mucho que no lo desee. Tal vez la contribución más genuina del arte sea esa misma: Trazar las luces de lo que somos.

La obra de Guerra, más que cintas galardonadas y aplaudidas en más de cuarenta festivales del planeta, es un compendio de la vida, un manual de la nación, un espejo de la historia que le ha tocado a esta tierra y a los que la escriben.

Colombia es un gran poblado, una granja gigantesca, matizada y libre dentro su verdadera identidad.

“La forma más elevada de la crítica, y también la más rastrera, es una modalidad de autobiografía”. El retrato de Dorian Gray, Prólogo, Oscar Wilde.

García Márquez es una criatura mitológica. Es una hidra, un fauno y un grifo.

Pensamos en él como si fuera lo que, acaso, quizá sea en el fondo: Un hombre volcado más allá del mundo y de sí mismo, una estatua viva; perfectamente inalcanzable. Él es sólo un hombre, pero su obra no es sólo una obra.

En sus libros yace una especie de abismo donde el infinito y la magia se tocan con una intermitencia desoladora y exquisita; y no arrojarse a el podría ser una de las formas más concretas de la amargura.

Al leer varios títulos suyos sentí una bruma ardiente que me devastaba, un soplido de conmoción tan grandioso que para mí, el hecho de escribir se traducía en una tibia vergüenza luego de terminar cualquiera de sus libros. Es difícil levantarse a vivir después de leer cualquiera de sus líneas, de sus párrafos, en esencia por aquella sensación de embebido en ese charco de baba materna del que no puedo acordarme, pero cuyo sabor tengo grabado en las coyunturas de las manos. Es difícil levantarse a vivir después de leer a García Márquez, pues yo siento nacer de nuevo, y sin embargo no me veo en sus pueblos ni en sus gentes, sino en el mismo escenario desde donde él ascendió al cielo que inventó en sus novelas y en sus cuentos, y desde donde yo lo veo vivo envuelto en su fuego de leyenda.

En ocasiones, y con razón, entendemos a las sombras de los grandes clásicos como demonios que nos envuelven en su grandeza y nos privan de la inspiración. Quizá esté ausente la tierna idea de que estos mismos demonios llevan lápices en lugar de tridentes, y que también nos mueven los brazos con sus hilos eternos cuando ya no hay suficiente valor para seguir mirando la miseria a los ojos.

Tal vez derrumbarse leyendo grandes obras no sea sino la oportunidad mejor para reorganizar los ladrillos de la vida.

A Gabriel García Márquez “le debo la gran deuda de instruirme, sin querer, a vivir a cambio del sueño que requiere el tormento de estar de pie”.

Lo único acaso más mágico y más bello que su obra sería que Gabo cumpliera Cien Años. Ojalá y hasta allá le alcance su alma encantadora.