¿Qué vino a hacer Philippe Soupault a Bogotá? En los primeros días de 1944 el poeta francés visitó nuestra ciudad con un propósito sencillo: organizar, bajo la orden directa del presidente Charles de Gaulle, una red de oficinas de prensa en América Latina para una agencia que luego se llamaría Agence France Presse. Soupault, quien llevaba más de año y medio sin pisar territorio francés por su condición de exiliado durante la segunda guerra mundial, debió de haber aterrizado hacia el 3 o 4 de enero. Si bien sus intenciones eran puramente organizativas, los eventos literarios a los cuales seguramente lo invitaron, y el ambiente general que vivió, debió de haber sido de primer orden. De lo contrario jamás hubiera escrito la desconocida para el público colombiano “Oda a Bogotá”, un poema en verso libre en el cual Soupault se encarga de homenajear la devoción a la poesía que sus “amigos colombianos” le demostraron en días tan oscuros para su país.

¿Quién era Philippe Soupault? Esto es algo que aparentemente los periódicos más importantes de la época no tenían muy claro. El Tiempo no publicó una sola noticia o nota durante estos días para celebrar la visita del francés. A comienzos de 1944, la actualidad nacional estaba ya de por sí saturada con la visita del vicepresidente del Perú, el Doctor Rafael Lago Herrera. Esto obligó a los periódicos a ocupar sus páginas sociales con espaciosas fotografías que borrosamente dejaban ver la elegancia europea del banquete. Las noticias de El Espectador, aunque sí informaron, no fueron del todo afortunadas. En su portada del martes 4 de enero se publicó en primera página una gran foto de Soupault. El titular que la acompañaba leía: “Está en Bogotá M. Soupault, uno de los Fundadores del Superrealismo.” Pueda ser que la “M” implicara Monsieur Soupault, pero también puede ser que no tuvieran idea alguna de quién era. En todo caso,  el poeta francés fue un solemne desconocido en tierras bogotanas.

Cualquier periodista cultural de la época, colombiano o no, debía saber que para entonces Philippe Soupault, aunque expulsado hacía casi 20 años del grupo surrealista francés liderado por André Breton, fue uno de sus grandes fundadores. De hecho hizo tanto por el movimiento que sin él, ciertamente, otros textos surrealistas hubieran sido leídos y escritos. En 1920 escribió en coautoría con Breton Los campos magnéticos, libro sin el cual el surrealismo difícilmente hubiera tomado vuelo y más difícilmente hubiera comenzado a establecer sus parámetros y sus propósitos. Siendo que durante sus primeros años el surrealismo se propuso “la expresión real del pensamiento” a través de la escritura o cualquier otro tipo de actividad artística, Los campos magnéticos resultaron tanto para Breton como para Soupault en una de las más difíciles pruebas de escritura. Se dedicaron durante unos diez días a escribir frente a frente, a veces durante lapsos de ocho a diez horas, una serie de textos que buscaban erradicar la más mínima interferencia de la lógica del pensamiento. Dicho de otro modo: querían escribir sin pensar, sujetos únicamente a los impulsos, desconociendo qué podría salir de ellos mismos. Los resultados fueron apabullantes. A partir de entonces, tanto Breton como Soupault obtuvieron el conocimiento de una nueva forma poética. Nada sería igual para el surrealismo desde entonces. Habían creído probar, a pesar de los dolores físicos y temores mentales que esta intensidad de composición había causado en ellos, que la escritura automática, esa posibilidad de prescindir de la razón para llevar a cabo la escritura, era a todas luces posible. No sólo eso: también resultaba fascinante.

Y antes que eso, Soupault fue quien sacó a la luz un raro texto para la época que habría de fundamentar tantos conceptos del naciente movimiento surrealista. Hacia la primavera de 1918, hospitalizado presuntamente por un ataque de tuberculosis, Soupault consiguió que los doctores le permitieran salir a dar un corto paseo por las calles circundantes al hospital. Su primer destino, aún reconociendo el sentimiento de antipatía que el nombre le despertaba, fue un local sobre el boulevard Raspail decorado con unas grandes letras que dejaban leer Librairie Ars et Vita. Al convaleciente Soupault, ya dentro, no le tomó mucho distinguir un viejo libro en edición rústica que llamaba la atención por una elocuente palabra escrita con mina de plomo sobre su portada: “Raro”. Abrir ese texto en la pequeña escapada del hospital terminó siendo fundamental no solo para él, sino para Breton y Louis Aragon, la tríada surrealista. Se trataba de Los cantos de Maldoror, del desconocido uruguayo Isidore Ducasse, también conocido como el Conde de Lautréamont. Soupault ya lo había visto alguna vez publicado en la revista Vers et prose, de Paul Fort, pero entonces no le suscitó demasiado interés. Esa mañana en el boulevard Raspail, sin embargo, fue definitivo. De allí saldría la famosa frase de carácter surrealista (“¡bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección!”) que tanto sugirió y alimento el imaginario surrealista, ávido de encuentros maravillosos y fortuitos.

Y al mismo tiempo cualquier periodista, interesado en escritores franceses de vanguardia, debió haber sabido de su novela Las últimas noches de París, esa obra maestra que a finales de la década de 1930 logró recrear una vez más la capital francesa como un escenario nocturno, violento, misterioso y femenino. El personaje principal, la prostituta Georgette, toma la forma de la ciudad misma durante las noches: ella es el sinónimo del peligro, de las calles oscuras y poco frecuentadas, de las pandillas criminales y de la seducción como arma de primera fila. Con esta novela Soupault supo cerrar con broche de oro una década fundamental en la caracterización surrealista de la ciudad de París. Soupault forjó hasta sus últimas consecuencias esos tres pilares sobre los cuales los surrealistas habían proclamado la ciudad de París como su laboratorio de actividades: la noche, el deseo y la calle.

No todos los bogotanos, sin embargo, ignoraron la visita de Soupault. A pesar de que los diarios poco o nada registran, sí podemos imaginar que hubo otro grupo, en este caso seguramente de poetas, que atendió a la visita. Soupault asistió a una serie de eventos y compañías que lo convencieron del gran atributo de sus anfitriones colombianos: la devoción por la poesía. ¿Quiénes fueron estos poetas que le dieron la bienvenida, quiénes fueron estos escritores que lo recibieron y le mostraron la ciudad? Soupault redactó durante su viaje una larga carta para su amigo Alexander Alexeieff, el artista e ilustrador ruso que vivía por entonces en París, que finalmente nunca envió pero conservó como anotaciones personales de su viaje. Su tono hace evidente la situación personal de Soupault en relación a su ciudad natal, París, prisionera durante la ocupación por las tropas nazis. Dos días antes de su llegada a Bogotá había sufrido un bombardeo en el que murieron más de trescientas personas. A pesar de que para la fecha los rusos ya habían entrado en Polonia, el peso de la guerra —el exilio, la pérdida de amigos, la esperanza que busca aferrarse a lo que sea— se ven como marcas indelebles. Escribe en la carta a Alexeieff:

Adoro de estos amigos colombianos su devoción por la poesía. Esto es porque uno no puede dejar de pensar en la sombra inmensa y sangrienta que se instaló sobre Europa, sin apenas poder hablar sobre ella. Es una profanación hablar de esos dolores inabarcables, de esos sufrimientos presentes e incesantes, de las vergüenzas cotidianas que nos corroen. Y al evocar este misterio siento el asco y el horror de vivir al abrigo pero lejos de esta agonía diaria. Sólo la poesía y lo que ella trae consigo de elevación y simpatía verdadera me permiten respirar y existir.

Esta sensación balsámica es precisamente lo que Soupault, a manera de homenaje a la ciudad, destacó en su “Oda a Bogotá”, publicada en París en 1946. En ella, habla de una ciudad “adornada por nubes” que en su cumbre es “sobre todo el lugar donde el amor por la poesía/ por la poesía todopoderosa por la poesía milagro/ nunca ha sido negado/ ni rechazado.” Desde su altura, dice Soupault, los bogotanos contemplan el espacio y el tiempo y así saben de sobra, como él mismo lo sabe, “que la poesía es más fuerte/ que los estallidos de las bombas/ que la voz de la poesía es más poderosa/ que el ruido del cañón.” Al contrario de su ciudad, París, en la cual se ha instalado una “niebla sanguinolenta con nubes de vergüenza”, la ciudad de Bogotá luce su fe poética desde su altura celestial. No termina el poema sin antes establecer una especie de hermandad entre las dos ciudades. Se trata de una hermosa estrofa que, sin embargo, rápidamente caería en el olvido:

Pronto durante la aurora

Pronto desde París escucharán este llamado

Aló Bogotá Aquí París

La poesía está viva la vergüenza ha muerto

Aló Bogotá Aquí París

no olvidamos a nuestros amigos

ni a los poetas

porque el amor y la amistad y la poesía

son la resurrección de la libertad y la vida

Soupault, a partir de Bogotá, se permitió soñar con ese momento en que París recobrara su libertad, a pesar de que entonces faltaban casi seis meses para que el general Leclerc y su segunda división liberaran París. Así como lo hizo con Nueva York, Londres, París y Praga, Soupault escribió una oda sobre la capital colombiana luego de su desconocido viaje. Y la tomó prestada para poder celebrar el momento en que la suya propia fuera liberada. Ese fue el gran sueño que jamás sabremos cómo le otorgó Bogotá. El de la libertad, el amor y la poesía al servicio de una ciudad.

Nota: Este texto fue publicado en la versión impresa de El Espectador, 13/05/2013.

El próximo 22 de mayo se cumple el bicentenario del nacimiento del compositor alemán Richard Wagner. Hoy en Bogotá la Orquesta Sinfónica de Montreal, bajo la dirección de Kent Nagato, interpretará una de sus más célebres piezas: la obertura de la espléndida ópera Tannhaüser.

Si bien la obertura de la ópera wagneriana Tannhaüser ya forma parte del canon musical de occidente, el contenido dramático que elabora no ha dejado de lado su capacidad sugerente y poética. La historia va más o menos así: por allá en el siglo XIII el caballero Tannhaüser despierta luego de un largo sueño en el Venusberg, es decir, en la Montaña de Venus, donde dicta la leyenda que la diosa del amor se escondió tras la llegada del cristianismo a tierras germanas. Desconocemos cuánto tiempo lleva Tannhaüser habitando la montaña, pero sabemos de sobra que se encuentra refugiado en el templo de lo profano, dedicándose a los placeres de la carne en constante amorío con la diosa del amor sensual. Luego del despertar que bien ilustra la obertura wagneriana, Tannhaüser comienza a añorar los campos y los valles, y se lo hace saber a la diosa en su canto, cerrando cada una de sus estrofas con el estribillo “¡Oh reina, Diosa, déjame partir!” Venus no tarda en comprender el rechazo al cual está siendo sometida: por encima de ella se encuentra Elisabeth, amor virtuoso y terrenal, que se encuentra en el castillo de Wartburg. Venus, como amante malherida, lo invita una y otra vez a disfrutar de “la fuente de gozo” del Venusberg. Tannhaüser la rechaza: pareciera que se invierten los papeles entre la diosa y el humano, puesto que luego de la partida del caballero, la diosa emite un juicio que creíamos únicamente existente en boca de un mortal: “No sentiré el placer de perdonar a mi ser amado.” Termina el primer acto con Tannhaüser llegando al castillo entre algunos peregrinos que regresan de Roma. El hijo pródigo ha vuelto: por encima de lo profano se encumbró la virtud cristiana.

Si no hubiera sido por el estrepitoso fracaso de Tannhaüser en París, hacia 1861, nunca hubiéramos comprendido de primera mano lo que la música wagneriana y esta obra en particular representó para el poeta francés Charles Baudelaire. Gran crítico de arte, y aún más literario, nunca desarrolló plenamente la crítica musical, razón por la cual la acérrima y valiente defensa que elabora tanto de Wagner como de su obra meses después del fracaso resulta excepcional. Esto se debió a que el público francés no fue complaciente ni tolerante con Wagner, y eso que el compositor se vio obligado a modificar algunas partes y elaborar otras nuevas. Pero todo fue en vano: la obra no tuvo más de tres presentaciones en París y fue sacada de cartelera debido a los constantes chiflidos y vituperios.

Baudelaire, por su parte, venía de unos años bastante complicados. La segunda edición de Las flores del mal acababa de salir de imprenta, pero cuatro años antes Ernest Pinard (es decir, la repúblique française) la había acusado de inmoral y había obligado al poeta a eliminar seis poemas y asumir los gastos del juicio. Pinard fue el mismo que, meses antes de acusar a Baudelaire, ya había acusado a Flaubert y su Madame Bovary, resultando en una especie de Edward Carson francés avant la lettre. Baudelaire, por haber cantado en “El viaje”, uno de sus poemas más representativos, los versos

sumergirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa?

¡Hasta el fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!

no le costó mucho reconocer la naturaleza de Tannhaüser y, por ende de Wagner: los dos tenían ese carácter artístico que él había adquirido, y que en tierras francesas había sido comprendido como maldito.

Baudelaire, en su artículo “Richard Wagner y el Tannhaüser en París” publicado en La revuée européene en 1861, desglosa la musicalidad de Wagner a partir de su propia noción de correspondencias, siempre teniendo en mente lo que ya Liszt había escrito sobre el alemán. Pero cuando se trató de realizar un análisis intimista (es decir: de verse él mismo correspondido en la música de Wagner), llevó a cabo un juicio de difícil fecha de expiración: “Tannhaüser representa la lucha de los dos principios que ha escogido el corazón humano como principal campo de batalla: la carne contra el espíritu, el infierno contra el cielo, Satán contra Dios. Y esta dualidad está representada en la obertura, con una incomparable habilidad.” Y esto es precisamente lo que vemos musicalmente en el momento en que Tannhaüser no ha abandonado el Venusberg: lo voluptuoso, lo erótico y lo sensual se mueven en un carrusel perpetuo. No está simplemente amando, sino que está amando a la diosa del amor profano. Luego del gozo de la carne, Tannhaüser se encamina hacia el gozo de la virtud: Elisabeth representada en la Virgen.

Al llegar al castillo se lleva a cabo el concurso de canto, y es allí cuando Tannhaüser, frente a todos los invitados del landgrave Hermann (dueño y señor del castillo), canta acerca de su estancia en el Venusberg, y lo hace a sabiendas de que nadie podría hablar mejor que él del amor (en su caso, profano). La expulsión es inmediata; Elisabeth, con piedad cristiana, pide clemencia para que el caballero pueda purgar sus pecados en vida. Tannhaüser caminará hasta Roma junto con otros peregrinos para pedir perdón directamente al Papa: en vano. Únicamente la muerte de Elisabeth le devolverá la pureza, al finalizar la obra, luego de haber intentado regresar al seno de Venus; también en vano.

Baudelaire exaltó las obras de Wagner sobre todas las cosas por su carácter sugerente. ¿Existe vida sensual después de haber habitado el Venusberg? ¿Cómo pueden perfilarse los humanos ante los ojos de aquél que ya ha visto el placer en estado puro, lo ha saboreado, ha arrastrado sus manos por el cuerpo divino, ha simpatizado para siempre con el placer pagano? Venus desciende de su pedestal para otorgarle al humano cada uno de sus secretos voluptuosos: para invertir su condición, y suplicarle a su amante que jamás marche. Tannhaüser es el epítome del artista, y en ello reside precisamente su tragedia.

Esperamos que Kent Nagato logre capturarnos de esta manera esta noche en el Teatro Mayor Santo Domingo. Un trozo de Wagner esta noche sonará en Bogotá.

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En una tarde setembrina, sentados en un jardín donde los rayos de un sol otoñal parecían retrasar la llegada de la noche, bajo un cielo verdoso donde las nubes de oro flotaban “como continentes en viaje”, cuatro hermosos niños, cansados de jugar, entablan una conversación en la cual cada uno relata una experiencia propia. El primero habla acerca de una vez que fue al teatro; el segundo de la manera como en ese mismo instante está viendo a Dios; el tercero relata la manera como, durante un viaje con sus padres y careciendo de cama propia, la compartió con su criada y, en la oscuridad de la noche, acarició suavemente su cuerpo femenino; el cuarto y último recuenta la vez que observó a tres bohemios (bohèmiens) tocar sus instrumentos y luego continuar su viaje hacia España. Tras la llegada de la noche, los cuatro niños se separan, “yéndose cada cual, sin saberlo, según las circunstancias y los azares, a madurar su destino, a escandalizar a sus allegados y a hacer su camino hacia la gloria o hacia el deshonor.”

La importancia de la visión y de los ojos en el poema de sugerente título “Las vocaciones” cuenta con un doble valor: el poeta adulto (es decir, quien nos habla) nos está contando de cómo ve a cuatro niños que a su vez recuentan una experiencia en la que la visión o los ojos son fundamentales. No se trata simplemente de la recreación de una tarde agitada: consiste en el persistente llamado de Baudelaire a nunca abandonar el deseo de una mirada original, libre de premeditaciones sociales, siempre buenamente desviada hacia las inmediaciones del arte, que no deja jamás de ser ese espacio libre en que la mirada adquiere su valor primordial.

El recuento de la visita al teatro del primer niño consta de una descripción de los vestidos que las actrices llevaban puestos, detallando sus “ojos hundidos” que, junto con las mejillas sonrosadas, crean un ineludible sentimiento amoroso a pesar de producir temor y “ganas de llorar.” El segundo niño, al percatarse de que efectivamente está viendo a Dios, le dice a los otros: “¡Miren, miren allá arriba!, ¿lo ven? Parecería que él también nos observa desde esa pequeña nube del color del fuego”. La mirada en el tercero, por el contrario, brilla por su ausencia, reemplazada por el sentido del tacto: luego de bajar la voz para compartir el secreto con sus amigos, dice: “Me causó un efecto particular eso de no estar acostado solo en cama sino con mi criada, en las tinieblas”. Estas tinieblas son inmediatamente sustituidas por la vívida descripción de la mirada del niño una vez concluye su relato: tenía “los ojos bien abiertos por una especie de estupefacción de aquello que aún sentía”. No es el único cuyos ojos están desencajados de manera extática: los tres lo comparten, y eso que aún no hemos escuchado el relato del cuarto niño.

Éste, al contrario de los anteriores, hubiera querido irse con el grupo de los bohemios que observó tocar sus instrumentos pero por indecisión, precisamente “porque es difícil decidirse por cualquier cosa”, no los pudo acompañar. Desde el comienzo de su relato el cuarto niño reclama su deseo vital: “Siempre me ha parecido que mi deseo consta en caminar siempre hacia adelante, sin saber hacia dónde, sin inquietar a nadie, pero siempre viendo países nuevos”. Relata entonces la manera como ha visto a los tres hombres que viven de la manera que a él le gustaría, para luego decir de los bohemios: “Sus grandes ojos sombríos brillaban repentinamente mientras que la música salía de sus instrumentos.” En otras palabras: únicamente a partir del arte (de la música, de la poesía), es que se cambia la mirada, y ésta adquiere el poder de la luz creadora sobre el mundo circundante.

Esta última voz no es la del joven niño: es la del mismo Baudelaire. Si no fuera así, no comprenderíamos el momento en que él mismo intercede ante la escena de los cuatro niños, y sobre todo de lo que éste último ha contado: “El aire poco interesado de sus amigos me hizo pensar que este pequeño era ya un incomprendido. Lo miré fijamente: había en sus ojos y en su frente un no sé qué de precocidad fatal que por lo general ahuyenta la simpatía. Sin yo saber por qué, excitaba la mía, hasta el punto de tener la extraña idea de tener un desconocido medio hermano”.

La mirada del poeta adulto, es decir, del poeta formado, reconoce en aquél niño a su medio hermano. ¿Cuántas veces pasamos de largo la mirada del niño, por supuestamente pueril, infantil o ingenua? Ahí, precisamente, radica lo que debemos aprender, aquello que jamás deberíamos perder: la infancia de la mirada, que por lo general radica en un estado de “embriaguez de curiosidad” por aquello que nos es desconocido. “Sólo embriagándonos podremos soportar el tedio de la existencia”, apunta en otro poema Baudelaire. No creo que haya que ir tan lejos como para hablar actualmente de “tedio de la existencia”, sino de algo que nos amenaza de manera más inmediata: del anquilosamiento mental, de la fosilización de las emociones sociales, de esa nefasta costumbre de comprender la vida diaria como una ecuación que por lo general no resuelve sus variables sino que toma su valor de algo ya enunciado y masticado. Resulta que únicamente a partir del cultivo de la mirada, de la permanencia de su curiosidad, es que  lograremos comprendernos a nosotros mismos . Únicamente así comprenderemos, también,  al “otro” en su extrañeza apabullante.

 En la primavera de 1952 Julio Cortázar descubrió París. Su llegada el año anterior, a comienzos de invierno, supuso una desolada situación de la cual no logró salirse fácilmente. “Hasta ahora creo que me duele París”, le escribirá ese mismo mes a María Jonquières, y hay poco de exageración poética en esa afirmación al conocerse su precaria situación de estudiante becado recién aterrizado en París. Pero con la primavera llega la aventura callejera, que no cobra billete de entrada; con la primavera los interiores domésticos son desechados y la calle se convierte en la sala de estar, dadora de eventualidades y encuentros. “Hay que estar aquí para comprender cómo nace una mitología, una poesía de la primavera.”, dirá en abril de 1952.  La mano deja el libro sobre la mesa de lámpara para luego los pies llevar al cuerpo entero al otro, al de la ciudad. En ese mismo abril le escribirá a Eduardo Jonquières: “Leer, en París y en abril, es tarea de sordomudos”. Para rematar al mes siguiente: “La sola idea de quedarse encerrado en una pieza resulta impúdica, de modo que la vagancia es, como la poesía, un lujo necesario.”

La vagancia callejera y la poesía exigen un elemento común: la mirada aguda. Leer un poema (así como una novela o un cuento) encuentra su misma ejecución en el desciframiento de la calle: de sus personajes, las situaciones a partir del azar, los encuentros inverosímiles y las tremendas casualidades que invitan a vivir en otro orden, en otro tipo de lectura. La ciudad fue el laboratorio donde la mirada de Cortázar aprendió a “rondar del lado de allá”, como reza un verso de García Lorca, uno de los más recordados por el argentino. Pero hubo también otros campos, que ofrecían lo que en Buenos Aires apenas podía adivinar en malas reproducciones en revistas de arte. En París podía conocer de primera mano la pintura, entendida en su más amplia acepción. Los museos se convirtieron en destinos imprescindibles; la contemplación de la pintura en un rito inexpugnable. En octubre de 1952 le escribe a Eduardo Jonquières: “Devoro cuadros y museos, necesito ver y aprendo a ver, y un día sabré ver.”

Resulta sorprendente leer en las cartas que le envía a Jonquières la fijación con la que Cortázar le reseña todas las exposiciones de arte que visita en París, y en el cortísimo viaje que realiza a Londres, ambos en la primavera del ‘52. Esta asiduidad en los museos no era nada nuevo; en alguna carta le dice a Eduardo que durante su primera visita a París, cuando viajó algunos meses en 1949, había ido muy pocas veces al Louvre: apenas diez. Retoma las visitas, acompañadas, días o semanas más tarde, del catálogo personal que terminaban siendo las cartas a Eduardo. Curiosamente no encontramos largas referencias literarias, y no muchos proyectos de escritura: vemos sobre todo una fija disciplina por la pintura y la escultura.

En alguna carta le dice a Eduardo, antes de comenzar la enumeración de pintores y obras, que “me siento un poco cruel al hacerte la crónica”. No era para menos. La de Londres describía los Piero della Francesca, Uccelo, Sasetta, Lorenzetti, Tiziano, Tintoretto, Dirk Bouts, Memlings, etc; desde París, habla de los Picasso, Braque, Ozenfant, Bonnard, Miró, Duchamp, Chirico, Ernst, etc; Esta lista no representa siquiera un ápice de todos los pintores que revisa y reseña. Hay algo, además, que resulta sorprendente: la memoria fotográfica con la cual recuerda cada uno de los cuadros vistos, con sendas reflexiones en el momento de evocarlos, y con descripciones mínimas de la composición de algún otro. No en vano hacia febrero del mismo año, consciente del peligro que corría su manera de mirar cuatro meses después de vivir en París, sentenció: “Quiero que la maravilla de la primera vez sea siempre la recompensa de mi mirada.” Las descripciones gozan de eso mismo, de la euforia de la primera vez.

Pero no sería únicamente la pintura en el museo: las salas griegas y egipcias del Louvre también hicieron de las suyas en los primeros meses de Cortázar en París. La importancia del rito resulta fascinante. Las salas griegas con sus Hera de Samos, Apolos arcaicos y Apolos Sauróctonos le toman gran tiempo de sus visitas. Como ocurre ante la asiduidad de éstas, en poco tiempo aparecen los amigos, viejos conocidos de la ceremonia del museo: un dios entre sirio y fenicio (“Este tipo y yo somos muy amigos”, dirá), cuyo “rostro de una crueldad increíble está estilizado al extremo.” Al frente suyo, otro, de carácter animal: un león amorfo de piedra, “al que siempre le meto la mano en las fauces con una estremecida sensación de desafío.”  No resulta difícil imaginarse al recién llegado Cortázar con sus casi dos metros de altura atravesando con sus largas zancadas las amplias galerías del Louvre, revisando citas con amigos en su agenda imaginaria. Luego es sencillo: llegar a casa y a través de la evocación epistolar traer todo de nuevo, y describirlo como si hubiera sido el aplicado estudiante de artes que tomó anotaciones en una pequeña libreta mientras caminaba el museo. No creo que hubiera sido así. Se trata de la maravilla de la primera vez frente al cuadro, la primera vez dentro del museo, la primera vez en la ciudad de París. Así como le dirá a Joaquín Soler Serrano que hay versos que uno lleva tatuados en la piel (el de García Lorca es uno de ellos), hay otros cuadros que luego resultan tatuados en la retina. Sólo a partir de la contemplación de la mirada de otro (es decir, de un cuadro, de una novela, de un poema), se forja la propia. La mirada se entrena a partir de las otras, para luego crear su propio fuego creador y destructor.

Cortázar no fue devoto de André Breton, pero conoció bien su obra y postulados. Pueda ser que la antipatía que le despertaba el Breton-personaje-público (“Su Santidad André I”, como se mofa en alguna parte) hubiera logrado aprisionar al Breton-poeta. Pero el francés se había referido ya al gran poder de la pintura como itinerario hacia una nueva mirada, que se generaba a partir de lo que llamó “el ojo en estado salvaje”: es decir, un ojo que se niega a acostumbrarse a su visión, se niega a caer en la monotonía, y sobre todo se niega a formular juicios a partir de ideas ajenas como lo pueden ser la moral, la religión o lo social. “Hay lo que otros han visto, dicen haber visto, y que por sugestión logran o no logran hacerme ver”, escribió; “hay también lo que veo de manera diferente de como lo ven todos los demás, e incluso lo que empiezo a ver que no es visible” para sentenciar después. Ese “hacer visible lo invisible” fue en Cortázar no solamente una preocupación sino una conquista. Y fue en aquella primavera de 1952 cuando comenzó a forjarse ya de manera definitiva.

La contemplación de la pintura fue tan importante como la lectura en sus años europeos. No en vano en 1954, desde Italia luego de haber terminado la traducción de los cuentos de Poe, le escribirá a Eduardo: “He absorbido tanta pintura en este año que en París voy a dedicarme seriamente a leer. Sueño con pilas de libros en inglés y francés y español.” Cortázar supo desde siempre que el verbo leer no se conjuga únicamente en la literatura. El gran pensador es aquél que con los “mil ojos de Argos” logra inmiscuirse en el otro lado de las cosas, y desde allí relatarnos su experiencia.

 Julio Cortázar en su habitación de la Casa Argentina de París, 26 de marzo de 1952. Archivo Aurora Bernárdez

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El joven Stephen Dedalus, protagonista de El retrato del artista adolescente,  es uno de esos personajes que llevan en su propia sangre el sino de los caracteres profanos y sublimes. Su nombre es en sí mismo una unión entre lo sagrado y lo profano: Stephen hace referencia a San Esteban, primer protomártir de la cristiandad que murió apedreado en Jerusalén en el año 36 d.C. Dedalus representa todo lo profano y lo inmisericorde: es una referencia a Dédalo, el astuto artífice del mundo antiguo a quien la pluma de Ovidio reconoció como un conocedor de las oscuras artes. Tan oscuras que no solamente ingenió la estructura en madera para que Pasifae lograra copular con el gran toro blanco que el rey Minos iba a sacrificar a Poseidón, sino que construyó, además, el laberinto de Creta donde se habría de guardar el fruto de tan irracional encuentro: el temible Minotauro. Bestia, no obstante,  rescatada por el siglo XX como el verdadero portador de un conocimiento sensible y artístico del mundo. El surrealismo se encargará de comenzar a esclarecer lo que el Minotauro podría ser; Julio Cortázar, en su poema dramático Los reyes, le dará el iluminador golpe de gracia a esta majestuosa figura mitológica. Como el mismo Cortázar escribió a pocos años de morir, el Minotauro encarna la rebeldía del artista no solamente frente a gobiernos que podríamos calificar de fascistas (es la voz disonante que cualquier régimen debe silenciar) sino frente a la temible injerencia de un Dios castrante.

La historia del joven Stephen Dedalus es la de aquél que luego de recibir una formación católica terminará optando por rendirse ante la Belleza que ante la figura de un Dios castigador. Desde sus primeros años así lo reconoce cuando pocas o nulas ganas tiene de jugar con el resto de sus compañeros, siendo su verdadero deseo el de “encontrar en el mundo real la imagen irreal que su alma contemplaba constantemente.” La férrea moral católica que sus profesores buscan inculcarle se ve súbitamente socavada en el momento en que, como cualquier otro adolescente, cae en las delicias de la carne y de los sentidos. Su primera rebelión llega de la mano de las prostitutas dublinesas, en las que reconoce la posibilidad de “pecar con otro ser de su misma naturaleza, forzar a otro ser a pecar con él, regocijarse con una mujer en el pecado”. En el siempre buscado debate entre el vicio y la virtud, Stephen se alía con los pecados capitales y hará de su vida un catálogo de atentados contra el creador, a sabiendas de que “estaba en la mano de Dios el arrebatarle la vida durante el sueño y precipitarle en el infierno, sin darle tiempo ni aún de pedir clemencia.”

Pero su Dios no dejaría escapar tan fácilmente a un alma joven de sus propios preceptos. Cuando Stephen escucha los diversos sermones que recibe en la preparación a su primera comunión, se da cuenta, con la sensibilidad imaginativa de un artista en formación, de las verdaderas dimensiones del infierno cristiano, y de cómo aquél lugar resultaba siendo el espacio castigador de sus sentidos, aquellos nuevos dioses a los cuales le rendía tributo y pleitesía siempre que podía. Se trata, sin lugar a dudas, de una de las secciones más poéticamente descarnadas de la novela. Difícilmente cualquier compañero de Stephen habrá entendido las verdaderas consecuencias de los tormentos físicos del infierno, a la vez que del tormento de la eternidad, y aquél que escarba como un gusano, el tormento de la consciencia. La sensibilidad que recibe estos sermones no puede obrar de manera distinta a la de convertir a Stephen, de nuevo, hacia la moral cristiana. Pasa de los siete pecados capitales a las siete virtudes capitales. La búsqueda de esa imagen irreal que tanto ansía no esta aún al alcance de una creencia religiosa.

Esto lo sabrá, sin embargo, en el momento en que contempla la Belleza pura representada en esa chica que aparecerá sobre los acantilados.

Este encuentro terminará convirtiéndose en uno de los mejores ejemplos de la revelación personal entendida en términos de epifanía. Ante la contemplación de la belleza, Stephen no puede más que rendirse de manera desinteresada, algo que no había conseguido de la mano de la virtud o del vicio cristianos. “La imagen de la muchacha había penetrado en su alma para siempre y ni una palabra había roto el silencio de su éxtasis. Los ojos de ella le habían llamado y su alma se había precipitado al llamamiento. ¡Vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida!” Sólo será a partir de la belleza que Stephen comprenderá su carácter artístico, aquél que no puede estar sujeto por creencias que poco o nada contribuyen a su propia sensibilidad artística.

La última sección de la novela ocurre ya en la universidad, con un Stephen que conoce de memoria a Santo Tomás de Aquino y todas sus ideas acerca de lo bello. Será allí que comprenderá su última frontera por superar: la de un lenguaje, el inglés, adquirido a manera de conquista cultural (el suyo original debía ser el gaélico). Libre del castigador de la consciencia, Dios mismo, y obstinado a recrearse libre de culturas impuestas, Stephen toma una decisión: “No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión.” Decide huir de la isla irlandesa contando con tan solo tres armas para enfrentarse al mundo: el silencio, el destierro y la astucia. Escribe en su diario al finalizar la novela: “Bien llegada, ¡oh vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza.”

Si algo permanece hasta nuestros días de este personaje es la idea liberadora para alcanzar el rasgo artístico que permitirá forjar la conciencia increada; es decir, la esencia artística por excelencia, aquello que ilumina un espacio que hasta entonces había estado en la oscuridad. Es la puesta en escena de la cruenta batalla del joven artista contra dos de los conceptos más castrantes en cualquier mente artística: la religión y la patria. Stephen Dedalus así lo demuestra: el camino hacia el arte auténtico es únicamente adquirido a través del despojo.

Hacia 2004, el autor israelí David Grossman comenzó la que sería su novela más singular, no solamente por lo que en ella quería contar sino por las implicaciones personales y trágicas que lo envolverían. La vida entera narra la historia de Ora, una madre (sobre todas las cosas, una madre) que, luego de ver cómo su hijo menor marcha hacia la guerra árabe-israelí, decide escapar de las premonitorias noticias que le harán saber que a su hijo lo han matado en combate. Junto con un antiguo amante emprende un viaje sin destino y tras cada paso (sus personajes caminan y caminan durante más de 400 páginas) Ora le habla y habla acerca de su hijo menor: sus recuerdos, anécdotas, enfados. El lenguaje y el recuerdo, cree Ora, serán sus defensas contra la inminente muerte de su hijo menor. La voz poética consiste en insuflar vida a través del recuerdo y de la voz distante. ¿Qué mejor manera de luchar contra la noticia de la muerte que huyendo de su propia casa, de tal manera que nadie se la pueda notificar? Mientras más tiempo le tome a la trágica noticia llegar a oídos de Ora, más tiempo vivirá su hijo menor. O por lo menos así lo cree ella.

No sucede a menudo, pero a veces ciertos escritores se topan de frente con lo que, sin saberlo, resulta siendo una especie de escritura premonitoria. Mientras Grossman escribía la novela, y por lo tanto pensaba en Ora, y pensaba como Ora y era Ora, su hijo Uri, segundo entre Jonathan, el mayor, y Ruthi, la menor, se encontraba luchando en la Segunda Guerra Libanesa. Grossman llevaba ya casi cuatro años de escritura de la novela, pero aún no había visto el punto final. Uri, desde el campo de batalla, le escribía mensajes de texto a su padre preguntándole por los personajes de la novela, inquiriéndole por lo que había decidido por ellos. Es inevitable no ver entre la huida de Ora y la escritura de Grossman una similitud clara: mientras que Ora la madre hablaba en el camino de su hijo para darle vida, Grossman el padre escribía para proteger a Uri. En los dos casos tanto la oralidad como la escritura (y el amor del padre, y el amor de la madre, y la desgracia del conflicto armado, tan afín a nosotros los colombianos) funcionan como escudos protectores del hijo querido.

Cuando en la Ilíada la diosa Tetis sabe que su hijo Aquiles, el de los pies ligeros, se lanzará a la guerra para vengar la muerte de Patroclo, se dirige donde Hefesto, el dios poco agraciado pero buen orfebre, y le pide que le construya a su hijo el más hermoso escudo para combatir a los aqueos. Jamás sabremos qué es más hermoso: si el escudo o la descripción que Homero nos hace de éste. Ante la petición de Tetis, la madre,  Hefesto decide echar mano de algo que difícilmente los dioses comprenderían como hermoso: adorna el escudo con imágenes de las costumbres cotidianas de los humanos. En la dedicación y laboriosidad de los humanos, creyó Hefesto, está la hermosura estética. Tetis no contempla una mejor protección para su hijo que aquella que provenga de un objeto hermoso, así como Ora y Grossman en momento alguno imaginaron, desprovistos de la ciencia de la herrería que el dios feo tan bien conocía, que el recuerdo amoroso no fuera la mejor protección para sus hijos. Pero a veces incluso los deseos más nobles y loables carecen de efectividad en la realidad. La mirada amorosa que Héctor le dedica a su esposa e hija antes de partir hacia su muerte no son suficientes para derrotar a Aquiles. En aquella escena (favorita, así como el personaje que la caracteriza, de una de las más grandes amantes de la poesía homérica, como lo fue la Doctora Gretel Wernher), Héctor, el domador de caballos, deja de ser guerrero para convertirse únicamente en padre: en un padre que cree prever la inminente pérdida de su condición. Y si hay algo más triste y poético que la muerte de una mujer hermosa en boca de su amante, es la del padre o madre que recibe la  noticia de la muerte de su hijo.

El 10 de agosto de 2006 David Grossman, junto con sus amigos escritores Amos Oz y A.B. Yehoshua, dieron una rueda de prensa en Tel Aviv en la cual le urgían al gobierno de Ehud Ólmert un cese al fuego de la denominada Segunda Guerra Libanesa. Éste se cumplió el lunes 14 de agosto. Pero resultó muy tarde para Grossman, para su esposa Michal y para sus hijos Jonathan, Uri y Ruthi. La noticia llegó a las 2:40 de la madrugada del domingo 13 de agosto. Sospechando que podría llegar en cualquier momento, Grossman y su esposa dejaban siempre la luz exterior de su casa encendida. Sonó el timbre a las terribles 2:40 de la madrugada, cuando ya la muerte había puesto huevos en la herida. “Ha llegado”, pensó Grossman;  “Nuestra vida ha terminado”. El sábado 12 de agosto de 2006, cuando estaba a punto de terminar la novela y en ese extraño tiempo novelesco Ora estaba a punto de conocer la muerte de su hijo, un misil de la milicia Hezbolá cayó como un rayo luminoso en el pueblo de Hirbet k’Seif, al sur del Líbano. Uri Grossman murió a dos semanas de cumplir los 21 años. De la manera más cruel y trágica, la realidad y el presente de Grossman se adelantaron al devenir narrativo de su propia novela, de su extraña escritura premonitoria.

Aún así, como le aceptó a George Packer de la revista The New Yorker, haber terminado el libro fue haber escogido seguir viviendo.

Siete meses antes, en enero de 2006, en el Congreso Nacional de Bibliotecarios en Tel Aviv, Grossman estableció lo que para él es uno de los fundamentos de su noción de la escritura. Para Grossman, conocer “el interior del otro”, es decir, enfrentarnos de lleno con “la materia incandescente y primitiva que burbujea en el interior de cada ser humano por el hecho de serlo”, constituye uno de nuestros grandes miedos por el mero hecho de no querer reconocer que en esa otra naturaleza humana hay elementos que nos incumben y que nos permiten conocernos a nosotros mismos. “Para mí la escritura es”, leyó Grossman, “un acto de protesta, de resistencia, incluso de revolución contra ese miedo. Contra la tentación de atrincherarme dentro de mí mismo, de erigir una barrera casi imperceptible, amical y cortés, pero sorprendentemente eficaz, entre los demás y yo; en el fondo, entre yo y yo mismo.” Para el momento en que leía esas palabras, Grossman se estaba reconociendo como padre a través de la imagen de la madre que estaba creando, Ora. Es decir, estaba conociendo su propia oscuridad: la posibilidad de sentir esa trágica sensación de inminencia frente a lo que habría de suceder, y que sucedió. En pocas otras oportunidades como en la de Grossman la literatura ha dado tanto a la vez que ha despojado de tanto.

En su reciente intervención en el Hay Festival de Cartagena, Grossman, con esa voz suave y mirada piadosa que parecen provenir de otro mundo, le dijo a Jonathan Levi: “No ser víctima: eso trae la escritura. Nos paraliza el sentirnos víctimas como lo fuimos en la Shoah. Conozco la dulzura de no ser víctima cuando escribo.” Ojalá todos supiéramos aplicar, en nuestra vida personal y nacional, las palabras de este ilustre invitado que estuvo en nuestro país.

Muchos lectores y lectoras de la obra han establecido una especie de juicio radical: Rayuela es una novela machista. Encontraron un atentado contra la figura de la mujer, representado en el supuesto carácter débil de sus personajes femeninos. El ejemplo más sensible es el del personaje la Maga. Su supuesta falta de intelecto se evidencia hasta la ridiculez (eso piensan) cuando intenta estar a la misma altura intelectual del Club de la Serpiente. En otras palabras: esa errónea concepción de que la Maga es tonta y que no hace más que estar al servicio de Horacio Oliveira pareció ser no únicamente un reclamo de cierta crítica feminista, sino de muchos lectores desprevenidos que, indignados, cerraron la novela para siempre.

Esta errónea concepción parte en muchos casos de la descripción que se nos hace de la Maga, o de la descripción de ciertas escenas en las que ésta participa. Tres ejemplos sucintos: cuando la Maga agacha la cabeza antes de responder a una pregunta, “con el aire de quien presiente que va a decir una burrada”; el impertinente  suspiro de Gregorovius cuando la Maga le pregunta por un tal Lautréamont; ese momento en que Oliveira piensa: “Ahora ésta va a decir alguna de sus burradas”. Como si fuera poco, páginas más adelante uno de los personajes declara que la novela moderna (es decir, Rayuela) debería prescindir del lector pasivo, de aquél que no participa activamente en la lectura de la novela sino que prefiere todo masticado y organizado. La forma como nombra a este tipo de lector pasivo, de manera desafortunada, es “lector-hembra”. La suerte parecería echada para los personajes femeninos de la novela, sobre todo para Lucía, la Maga, quien, además,  llegó a París con el ingenuo sueño de convertirse en cantante profesional. ¿Habrá mayor lugar común?

Esta equivocación surge por lo que los otros personajes son y en apariencia la Maga quiere o necesita ser. Se tiende a enjuiciar a la Maga como si quisiera formar parte de un sistema de pensamiento lógico (el del Club) cuando en realidad desde el fondo de su concepción vital, nada está más alejado de la realidad novelesca. Hay una constante negativa de la Maga por experimentar el mundo y la realidad a través del intelecto; es decir, de comprender su realidad únicamente contando con los criterios de la razón y la lógica. La Maga, al contrario de Oliveira, no busca una nueva realidad puesto que, librada de antemano de la razón, vive en plena satisfacción con la suya. Rayuela es en sí misma una búsqueda de otro tipo de concepción de realidad. Oliveira quiere dar con algún proceso que no se rija por las viejas y oxidadas herramientas occidentales que usamos normalmente para comprender nuestra naturaleza y mundo circundante (la razón, la lógica, la temporalidad, etc.) Desconfiando de todo lo que le rodea (cosas, conceptos, ideas, sentimientos), busca una nueva manera de organizar y comprender el mundo. Su gran maldición (y lo sabe de sobra) es que no consigue librarse de esas caducas reglas para poder llegar a ese otro estado, que a veces llama centro, otras mandala, y resume en “kibbutz del deseo.” Cae en las trampas de lo racional una y otra vez. Como él mismo se define, no es más que un “papagayo enjaulado leyendo a Kierkeegard.” Su búsqueda es fallida, en la medida en que comprende que él no cuenta con lo fundamental para poder volcar por completo su realidad.

La Maga, al contrario, es la gran triunfadora de la novela: es la ejecución de un nuevo sistema de pensamiento, alógico, basado en la fatalidad y en el azar. Como si fuera una atea que ni siquiera contempla la posibilidad de un Dios, se acerca tímidamente a las discusiones intelectuales del Club como quien mira desde fuera de una jaula a un animal raro, contaminado por algo que ella misma desconoce, pero que poca o nula falta le hace. Esta dicotomía de pensamiento entre los dos personajes se ve en el estilo mismo de la novela: mientras que las descripciones que tenemos de las grandes disquisiciones metafísicas de Oliveira son muchas veces pesadas, acartonadas, enjauladas y poco líricas, aquellas de la Maga resultan las más sugerentes de todo el texto: sus ensoñaciones poéticas corren el velo hacia ese otro mundo que, librado de la lógica y la razón, ofrece un misterio vital encarnado en objetos fascinantes y encuentros maravillosos.

Para Lezama Lima, la Maga es una “concreción de nebulosa”. Es decir, un ser inasible, etéreo y fugaz. A esto se le suma su ubicuidad a lo largo de la novela, presente desde sus primeros capítulos. ¿Puede acaso Oliveira, cuando se pregunta si encontraría a la Maga en el Pont des Arts, imaginarla tan sólo allí? De ninguna manera: sabe que podría estar en el puente, pero también podría estar en los portales del gueto del Marais, o en el Boulevard de Sébastopol, o en el Parc Montsouris, o en la Place de la Concorde (más tarde desaparecerá para siempre, y Oliveira creerá que se lanzó al Sena). En su incertidumbre (tanto espacial como mental) es un personaje “cuyo centro está en todas partes pero su circunferencia en ninguna”. Por su carácter voluble resulta inasible para un pensamiento lógico y racional: como aquél de Oliveira, que no puede pensar sin ayuda de la razón; como aquél del lector o lectora que ve en este personaje una mera e indignante crítica machista.

Hacia 1924 André Breton y el naciente grupo surrealista tenía ya cierta fama en las letras francesas, y su proyecto surrealista ya había establecido algunos de sus más importantes ideales antes de la publicación del Manifiesto surrealista. Sin embargo, por esos días algo ocurrió en el seno del naciente grupo que no estaba entre los planes de Breton: su gran amigo y compañero de empresas literarias Paul Éluard desapareció misteriosamente de las calles de París. Lo último que hizo antes de partir sin rumbo conocido fue enviarle un telegrama a su padre en el cual prevenía que quienquiera que fuera a buscarlo encontraría la muerte.  Su resolución surrealista parecía evidente: abandonarlo todo en busca de lo desconocido.

Esta desaparición en principio supuso un duro golpe para la moral de Breton. Desde hacía dos años el grupo se venía reuniendo en su casa de la rue Fontaine para llevar a cabo las sesiones de hipnosis, por lo general a cargo de Robert Desnos o René Crevel. Estos encuentros de “médiums” tenían como propósito liberar el pensamiento a través de la hipnosis, uno de los muchos caminos que el surrealismo tomó hacia la emancipación total de la lógica, y por tanto la posibilidad de sacar a la luz un lenguaje proveniente del inconsciente, libre de las leyes y reglas de la lógica y la razón. En otras palabras, la consecución de su “escritura automática”. Pero a pesar del éxito inicial de las sesiones, los juegos parecían cada vez repetirse. En un momento de aparente crisis, la desaparición de Éluard tuvo unas connotaciones inmensas para los futuros propósitos del movimiento, amparadas por Breton mismo. Inmerso, como lo estuvo toda la vida, en la unión entre la poesía y la vida, Breton entendió el viaje de Éluard como una de las pruebas más fehacientes de esa unión que él buscaba. Sin más, vio en Éluard una especie de Rimbaud moderno que había rechazado las comodidades económicas (es decir, burguesas) de su familia para sacrificarlo todo y partir hacia la aventura. Al igual que Rimbaud y Éluard, había que salir de la escritura y partir hacia la aventura.

Breton decidió, a manera de homenaje a su amigo desaparecido y cuasi-mítico, organizar él mismo una aventura. Junto con Louis Aragon, Max Morise y Roger Vitrac escogió al azar el pueblo francés de Blois. Tomaron un tren y apenas descendieron del vagón comenzaron a caminar sin rumbo fijo. Únicamente se detendrían a comer y dormir; a la llegada del sol, retomarían de nuevo su camino sin rumbo fijo. La idea detrás del viaje era la de aplicar el principio de la escritura automática (la liberación de reglas, leyes y fijaciones) a un plano real, en la medida en que así como el lenguaje no buscaba formar parte de un sistema de reglas y valores, su viaje mismo se vería libre de cualquier fin y destino. A pesar de la fascinación del viaje, sin embargo, éste duró poco: lentamente cada uno de los miembros de la misión cayó en el desespero (no es sencillo someterse a un viaje sin destino y sin fin). Breton tuvo una alucinación de una gigantesca cucaracha blanca cercándolo en el baño de un hotel, y Vitrac, exhausto de las supuestas coincidencias que Aragon encontraba día a día, peleó con todo el grupo. A pesar de que en términos temporales la excursión fue cortísima, un principio surrealista vio la luz: es gracias a la carencia de fines y destinos premeditados —es decir, a la liberación— que el poeta puede acceder a un estado mental capaz de descubrir lo desconocido.

Muy al contrario de lo que a Breton le hubiera gustado que sucediese, Éluard apareció a los pocos meses, y al hacerlo le contó a todo el grupo acerca de las vacaciones que se había tomado. En el caso de Éluard no hubo sacrificio, no hubo aventura sin destino. Sin embargo, a través de la experiencia de Blois, así como a través de aquella que había experimentado con Philippe Soupault escribiendo Los campos magnéticos, en que se sometieron a sesiones de escritura de diez horas diarias durante diez días, fue que Breton, entre muchas otras oportunidades, intentó solventar la que veía su más grande barrera: la separación entre vida y poesía.

¿Cómo prescindir de esta separación? Mediante la aventura: una aventura que comienza siempre sobre el papel, y  que encuentra su obligatorio complemento en la vida misma. Todo quedó expuesto en ese libro olvidado que es El manifiesto surrealista, pocos meses después de su fallida excursión a Blois.

André Breton y Paul Éluard, sin fecha. Fotografía de Man Ray

Arthur Rimbaud, el “hombre de las suelas al viento”, será siempre recordado como aquél de rostro angelical y ojos azules que a sus 19 años sacudió la poesía francesa del siglo XIX, para luego darle la espalda y despreciarla para siempre. A sus 20 años ya había escrito todas las piezas que cambiarían el pensar artístico de occidente: la poesía nunca volvería a ser la misma. Pero mientras que en los círculos poéticos parisinos celebraban al poeta que hacia 1874 ya lo había escrito todo, ese mismo poeta celebrado estaba al borde de la muerte en un hospital de Marsella luego de 12 años viviendo en Aden y Harar, en Abisinia, África. Un carcinoma en la rodilla derecha había desencadenado en una amputación de la pierna casi a la altura de la cadera. El muñón resultante propagó su enfermedad, y sufrió una parálisis corporal. Su agonía fue tan dolorosa y trágica como la poesía que compuso en sus años de juventud.

Alimentado por el estudio de la filosofía ocultista, de la hermética, de la magia y de la alquimia, el joven Rimbaud creyó que el poeta, ese ser elegido sin saber él mismo los motivos (“¿Qué culpa tiene el cobre si un día se despierta convertido en corneta?”, le escribió a su amigo Paul Demeny), debía hacerse vidente mediante un largo, inmenso y razonado “desarreglo” de todos los sentidos para dar con lo desconocido. Él mismo vivió acorde con esos propósitos: él mismo, en su vida diaria, fue su gran obra poética. No estableció separación alguna entre la vida y la poesía: para él, vida y poesía eran una. Sólo así podría erigirse como “el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito —¡y el supremo Sabio!—” Sus aspiraciones a sus tiernos 19 años estaban encaminadas a poseer, a través de una nueva mirada, un conocimiento prohibido. “El poeta”, escribió, “es el robador de fuego”.

 Esta gran empresa no debe ser comprendida como los caprichos de un joven “descarrilado” que pretendía hacer del tiempo libre una fuente de vicio terrenal. Nada de eso: Rimbaud aplicó a rajatabla sus convicciones, de tal manera que hizo de la poesía una acción mas no una simple meditación. Aquello que buscó en la poesía lo hizo también en su vida diaria, con terribles consecuencias a nivel social y sobre todo a nivel familiar. ¿La recompensa? Llegar a una nueva mirada que le permitiera expresar aquello que había permanecido oculto para la vieja poesía. No en vano los surrealistas, al abrir su famosa y bastante irónica Oficina para las Investigaciones Surrealistas en la rue de Grenelle hacia 1925, colgaron un gran letrero en el que se dejaba leer: “Ustedes que no ven, piensen en los que sí ven.” Un mensaje dirigido a la sociedad en el cual se le recordaba cómo está en boca del poeta hablar sobre la visión de las cosas desconocidas.

Pero la empresa vidente  de Rimbaud no dio los frutos esperados: no cambió la realidad como él pretendía. Esta convicción se terminó de venir abajo entre abril y junio de 1873, mientras escribía su Temporada en el infierno. En el último capítulo el joven poeta Rimbaud se enfrenta a sus engaños y falsas convicciones. Comprende tristemente que su realidad está al nivel de la tierra, lejos de los círculos divinos en los que creyó habitar a partir de la poesía: “¡Yo, yo que me he llamado mago o ángel, dispensado de toda moral, soy devuelto al suelo, con un deber que buscar, y la realidad rugosa por abrazar! ¡Campesino!” Al año siguiente termina el proyecto entonces  inconcluso que Paul Verlaine, encargado de su publicación en 1886, tituló Iluminaciones. Sería la última producción literaria del poeta Arthur Rimbaud. Tenía 20 años pero daba la impresión de haber vivido más de un siglo.

La vida que emprendió entonces resulta sorprendente por el férreo rechazo a cualquier noción literaria en aras de buscar una realidad cada vez más “rugosa”. Se dedicó durante casi cinco años a recorrer a pie toda Europa, regresando a su casa familiar en Charleville al comienzo de cada invierno. A los 25 años, hacia 1880, decidió su destino embarcándose definitivamente hacia Abisinia, estableciéndose entre las ciudades de Aden y de Harar. Trabajó como comerciante de café, pieles y caucho, para después dedicarse al tráfico de armas y de esclavos. Al contrario de muchos compatriotas, nunca conoció la fortuna, sino las penurias económicas y las enfermedades de la región. Pasó de ser un buscador de la poesía “de las grandes esferas” a  ser uno de los ejemplos más vívidos del colonialismo europeo en África. No hay un solo símil, una sola metáfora, una sola noción literaria en toda su correspondencia. No deja de existir, sin embargo, una especie de sacrificio en relación al lugar donde escogió vivir. Las descripciones de Aden o Harar siempre sucumben a lo terrenal, al sufrimiento: “Aden es un cráter de volcán enorme y lleno de arena de mar”; “un agujero horroroso”; “un infierno”. Incluso le confiesa a su familia: “Me gustaría ver este sitio reducido a polvo.” Parecería que Rimbaud, nunca sabremos si dándose cuenta, estaba purgando esas nociones celestiales en las que creyó vivir. Una especie de atroz castigo por haber confiado su vida a la poesía. La condena del fruto obtenido con el sudor de la frente. Un campesino devuelto a una tierra sin labrar.

Nunca dejará de resultar fascinante la historia de aquél que hasta sus 20 años se propuso demostrar en obra y carne sus convicciones poéticas. La poesía, para Rimbaud, tenía el propósito más puro: a través de la vida, desvelar otra realidad y una nueva manera de pensar. A pesar de haber pretendido deshacerse de la poesía para siempre, su época de silencio poético resultó tan fascinantemente extraña como la de su juventud vidente. Hasta sus últimos días, el rechazo por la poesía lo llevó con férrea convicción. Horas antes de morir, cuando ya en París celebraban sus versos y lo encumbraban como el gran poeta simbolista, un médico del hospital marsellés le preguntó sobre su poesía. La respuesta no se hizo esperar. Rimbaud, con su cuerpo doliente e inmóvil, no ocultó su asco y repulsión. “De eso se trata todo”, respondió bruscamente. “A la mierda la poesía.”

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Wilde murió en París en bancarrota y pobreza absoluta apenas tres años después de haber cumplido su condena de trabajos forzados en la cárcel de Reading por los delitos de sodomía e inmoralidad. Esta condena supuso un doble revés en su vida. Tres semanas antes del comienzo del juicio él mismo había estado en el estrado de los acusadores, defendiendo su honor de las acusaciones de Lord Queensberry quien, en una tarjeta que le había dejado con el portero del club Albermale, había escrito “Oscar Wilde, ostentoso somdomita [sic]”* Fue tal la defensa presentada por Edward Carson, abogado de Lord Queensberry, que se logró establecer no solamente que la acusación de Lord Queensberry era verdadera (es decir, que Wilde sí alardeaba o se comportaba como un sodomita), sino que le dio suficientes motivos al gobierno inglés para, tres semanas después, acusarlo formalmente de sodomía e inmoralidad.

Las cosas fueron más o menos así: Wilde había conocido al hijo del Marqués de Queensberry, Lord Alfred Douglas, a quien llamaban Bosie, hacia mayo de 1892. Para Wilde, quien era entonces conocido como “el apóstol de lo Bello”, este encuentro resultó fundamental no solo para sus propias convicciones estéticas, sino para sus propias derivaciones artísticas (no se puede componer nada bello si no hay una fuente de amor que lo sostenga). Lord Quensberry, atendiendo a los rumores de que Wilde y Bosie habían sido expulsados del hotel Savoy por conducta “repugnante” (léase sodomítica), tomó el papel del padre que debía hacer hasta lo imposible por alejar a su hijo de estas perversas influencias. La acusación de “alardear de sodomita” le resultó perfecta: obligó a Wilde durante el juicio a no solamente defender su postura estética (que él mismo no diferenciaba de su vida social y cívica) sino a su propio abogado, Edward Carson, a esculcar en el pasado promiscuo del dramaturgo. El alegato de la defensa fue fulminante: no solamente se acusaba a Wilde de haber creado personajes sodomíticos (Lord Henry Wotton, Basil Hallward y Dorian Gray) sino  también de haber mantenido relaciones homosexuales con más de diez hombres. El resultado fue que Carson convenció al jurado de que Wilde había sido el Lord Henry que había seducido a Bosie, una versión real de Dorian Gray. ¿Qué jurado no hubiera exculpado a un padre que estaba al tanto de esto?

Merlin Holland, nieto de Wilde, quien hacia 2003 publicó la versión más completa hasta el momento de estos juicios, dice que si pudiera preguntar una sola cosa a su abuelo, sería una pregunta que bien compartiría cualquier conocedor de la obra y vida de Wilde: ¿por qué? ¿por qué acusar a Lord Quensberry de calumnia y difamación, si los resultados del juicio eran más que evidentes? Wilde ignoró no solamente los consejos de sus amigos de huir a Francia al ver lo que se venía, sino también el mero hecho de haber sido uno de los autores que, a través de su “nuevo hedonismo”, más se jugaban el pellejo si se encontraba acusado de inmoralidad. No me refiero únicamente a los fragmentos omitidos de la primera versión de Dorian Gray, en los que se aprecia un amor abiertamente pasional del artista Basil hacia Dorian Gray (“…te adoré de una manera desmedida, extravagante, absurda. Sentía celos de todos los que hablaban contigo. Quería tenerte sólo para mí. Sólo era feliz cuando estaba contigo.”) También me refiero a las cartas que él le había escrito a Bosie y que fueron leídas y analizadas durante el juicio. La frase epistolar que lo condenó no deja mucho a la imaginación para alguien que defiende el orden moral y social de un país: “…esos labios rojos de pétalo de rosa tuyos sirvan tanto para la música de una canción como para la locura del besar… Tu alma esbelta y dorada se mueve entre la pasión y la poesía.”

¿Por qué prestarse a tal encerrona moralista e hipócrita, si había tanto en juego? Es indudable que hay elementos que fueron inocentemente ignorados, pero también es verdad que puede haber una razón estética de fondo, entendiendo “estética” como la férrea convicción de que en el plano real de la sociedad, aquél sustentado por la observancia legal y jurídica, hay espacio para los ideales y lenguaje artísticos. Esta pudo haber sido su gran apuesta. De pronto Wilde pensó que no habría mejor escenario que el jurídico para defender abiertamente sus posturas estéticas. Y es bajo este lente que sobresalen algunos de los elementos más interesantes del férreo interrogatorio que Carson le hizo a Wilde el 3 y 4 de abril de 1895.

Mientras más intenta Carson de hacer aceptar a Wilde que las cartas a Bosie son inmorales, más se afianza Wilde en la proclama de que son “hermosas”; mientras más le pregunta acerca de la inmoralidad de Dorian Gray, más le responde que los libros no son morales o inmorales, sino que están bien o mal escritos. Todo cuanto ya había argumentado en sus piezas literarias, ahora lo repetía sin arrepentimiento ni vergüenza frente al juez y el jurado. El estrado, ese escenario súbitamente convertido en dramático, fue uno de sus mejores telones para representar aún sin saberlo su propia tragedia.

Cuando Carson le pregunta acerca de haber “adorado” a Bosie, Wilde le contesta que prefiere la palabra “amado”, por ser algo “superior”. “Dejémonos de elevaciones —le contesta en el acto Carson—. Manténgase al nivel de sus propias palabras.” ¿Cuál es este nivel? Aquél que nunca encontrará comprensión o complicidad cuando se utiliza en un espacio en el cual deben prevalecer las conductas honrosas proclamadas por el gobierno victoriano de la época. Los juicios a Wilde ponen en el escenario el choque de dos lenguajes y sus consecuentes planos de realidad: el artístico y el legal, que en momento alguno logran encontrar puentes comunicativos. Wilde y Carson nunca lograron comunicarse. Wilde lo supo, e intentó jugárselo a su favor: en más de una ocasión buscó la complicidad del público haciéndolo romper encarcajadas tras algunas de sus respuestas. Pero no contento con esto, acusó a Carson de leer muy mal en voz alta cualquier pieza poética por no tener carácter de artista. Éste no vaciló en sentenciar —y se trató de una sentencia que hipócritamente muchos presentes corroboraron, y que quedó en la conciencia artística de la época: “A veces, cuando le oigo declarar, me alegro de no serlo.”

En una de sus últimas cartas, Wilde le escribió a un amigo que “a pesar de lo que mi vida haya sido en términos éticos, siempre ha sido novelesca —y Bosie es mi novela. Mi novela es por supuesto una tragedia, pero no por esto deja de ser una novela.” Durante su libertad, su juicio y su prematura muerte, Wilde siempre se encargó de encumbrar esa gran máxima suya de difícil contradicción: “La Vida imita al Arte más que el Arte a la Vida.”

(*) El original en inglés reza “Oscar Wilde –posing somdomite [sic]”

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