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13
04
2014
Camilo Hoyos Gómez

Frankenstein y el Minotauro cortazariano

Por: Camilo Hoyos Gómez

“El minotauro”, George F. Watts,  1885

Luego de releer Frankenstein de Mary Shelley, lo veo más claro que nunca: la criatura confeccionada por el doctor Frankenstein y el Minotauro de Cortázar en Los reyes son víctimas de la misma maldición.

Luego de que Fausto pronunciara las palabras mágicas “En el principio era la acción”, la estirpe de aventureros científicos y literarios cambió para siempre. El Doctor Frankenstein, de bien acomodada infancia en Suiza, con una prometida esperándolo en casa, emprende sus estudios científicos para sin vacilación alguna llegar a una sola voluntad y deseo: crear la vida. Basta ya de respetos éticos hacia el Creador, cuando ya a partir de la ciencia puede el hombre actuar de manera más eficaz y ensanchar sus metas. Se dedica durante noches enteras a frecuentar morgues y cementerios, donde descuartiza cadáveres frescos para recolectar las partes que confeccionarían su creación. Su experimento es un éxito; sin embargo, aunque envalentonado frente a la Realidad y la Vida, en el momento en que la criatura abre los ojos como un bebé recién llegado al mundo el científico, que hasta el momento venía comportándose como un dios creador, sucumbe a la más humana de las faltas: la cobardía. Huye atemorizado y la criatura, al levantarse de la cama donde fue parido, y no comprender absolutamente nada de lo que está sucediendo a su alrededor (al igual que un recién parido), al sentirse perdido, desolado y miserable, se sienta cuando grande y feo es y llora desconsoladamente. Una de las primeras acciones cuando atiende a su propia vida es llorar su soledad. Esos son los primeros días del “temible monstruo” que recibe el nombre de Frankenstein popularmente, pero que en la novela de 1818 es radicalmente distinto: es un sin-nombre. Es “la criatura”, “el adefesio”, “el maldito”.

Si se piensa en el método de confección de la criatura, que es un cuerpo creado a partir de cientos de cuerpos, no es exagerado afirmar que se trata del primer collage de la historia. Un collage macabro, pero sin embargo collage por la extraña combinación de cuerpos que científicamente vuelven a la vida conformando uno. Pero lo que resulta verdaderamente apasionante del personaje es su constancia en comprender quién es y de donde proviene. Luego de ser apaleado al llegar a pueblos (hay que imaginar las suturas, los colores, lo adefésico, lo hechizo), se refugia en una especie de locus amoenus en el granero de una familia de campo, alejada de la corrupción y de las faltas morales. La criatura, como se puede esperar, no sabe hablar, porque nadie le ha enseñado. Allí, como es sabido, ocurre la famosa escena de la lectura, que es cuando la criatura logra, a través de mirar atentamente cómo uno de los familiares le enseña a una extranjera a leer, aprender él mismo a leer. Y es entonces cuando comienza lo interesante. Sin reconocer las categorías de ficción o no ficción, la criatura aprende a hablar y a leer a partir, entre otros, de El paraíso perdido de John Milton, clásico alabado y admirado a más no poder por la primera y segunda generación de poetas románticos ingleses. Dicho en otras palabras: la criatura va más allá de la mera lectura de la poesía para convertirse él mismo en un producto enteramente poético, en la medida en que organiza sus pensamientos a partir de un lenguaje perteneciente a la poesía.  El resultado es el siguiente: un espantoso cuerpo hecho de retazos, horrible y espantoso a la vista, profiriendo el inglés más poético, elevado y apasionado inglés de finales del XVII; la monstruosidad de su apariencia no es impedimento para comprender su estado de íntima soledad existencial: es único, es el Único Otro de su especie. Es una contradicción; es un extranjero, y cuenta con un alto lenguaje para comunicarlo a su creador cuando lo encuentra en los Alpes. No veo por qué, dada su situación, no lo podamos ver como un poeta.

En la Nota del autor para la edición francesa de Los reyes de 1984, Cortázar menciona su grata sorpresa al reconocer, en ese texto que no había leído hacía más de 20 años, que ya desde 1949 había estado atendiendo los grandes problemas que tanto le ocupan: la represión de un gobierno o régimen, el silencio impuesto a las voces disidentes, es decir de los poetas. En alguna entrevista cuenta cómo, una vez regresando en ómnibus a su casa a las afueras de Buenos Aires, le había venido de sopetón griego (y eso que, dice, el ómnibus nada tenía de griego) la sospecha de que quizás el Minotauro nunca había sido en realidad como nos lo habían contado. Dicho de otro modo: ¿quién había afirmado que el Minotauro era un monstruo? ¿que devoraba a los y las vírgenes que Minos enviaba al laberinto a manera de ritual? ¿Según quién se trataba de alguien meramente malvado? ¿Quién era el dueño de esta versión de la historia? Y entonces sucedió la inversión, porque lo vio de manera clara: “Hoy, como entonces, continúo creyendo que el Minotauro, es decir el poeta, la criatura doble, capaz de comprender una realidad diferente y más rica que la realidad cotidiana, no ha cesado de ser ese ‘monstruo’ que los tiranos y sus partidarios detestan y quieren silenciar con tal de que su voz no llegue al pueblo y arrase así las murallas que lo encierran en sus leyes y sus tradiciones fosilizadas.” Lo ve de manera absolutamente clara: Teseo es una especie de gánster que le hace el trabajo sucio al patrón, a Minos, símbolo de la opresión y la reificación de los hombres. El héroe griego es en realidad “la reencarnación de todo que recibe hoy en día diversos nombres, como fascismo, entre otros, porque su espada no está al servicio de la libertad sino de lo que Minos representa.”

En Los reyes, Cortázar le da voz al silenciado, al Minotauro, a quien reconoce como víctima de una interpretación equivocada del mito. Por esto mismo es que Los reyes es la obra del argentino más permeada por el surrealismo, incluso más que las novelas póstumas que compuso hasta 1950. Ya los surrealistas desde la década de 1920 habían reconocido la importancia del Minotauro en su propia empresa de cambiar la vida de cuajo. Vieron en la figura del Minotauro la del guardián del secreto por vivir en el centro del laberinto; vieron en él, como apunta Ottinger, la perseverancia de las fuerzas de la desmesura, de todo aquello que los griegos quisieron mantener a raya; se trata del  “aliado incondicional en la lucha contra el exceso del racionalismo.” No en vano una de las más importantes revistas surrealistas fue Minotaure editada por Skira.

¿Pero supo alguna vez el Minotauro que se llamaba como tal? Es decir, ¿alguien se tomó el trabajo de explicarle que ese era su nombre, que así era nombrado, que esa era su identidad? ¿Alguien habrá hecho lo mismo con la Medusa? ¿Debería comenzar con mayúscula sus nombres? Vaya usted a saber, pero me temo que no: a los monstruos no se les nombra y seguramente en esta omisión cultural reposa la monstruosidad del señalado.  Sobra decir que es inocente.

Así como Rimbaud en su carta a Izambard se pregunta qué culpa tiene el cobre en despertarse un día convertido en corneta, haciendo alusión a la culpabilidad de aquel que cae en cuenta, de un momento a otro, de que es un poeta; así como esto, digo, ¿qué culpa puede tener la Criatura en ser monstruosa? Tanto la Criatura como el Minotauro son víctimas de los avances “tecnológicos” de sus tiempos, si se quiere: el doctor se aplica a la concreción de la vida gracias a sus oscuros conocimientos provenientes de la filosofía natural; el segundo es concebido gracias a un artefacto que Pasifae, enamorada del Gran Toro Blanco que iba a ser sacrificado a Poseidón, le ordena construir a Dédalo: una gran vaca de madera que le permitiera copular con el animal. Dédalo no deja de ser una especie de Doctor Frankesntein, en la medida en que, según Ovidio, “se dedica a la oscuras artes”.

 

Al ser encerrado en el labertino, el Minotauro de Cortázar se dedica a cantar mientras el citarista hace sonar su instrumento, y recibe a cada uno de los vírgenes a su majestuoso palacio de la razón oscura otorgándoles la posibilidad de vivir de una manera distinta. Cuando se le da la oportunidad en su soledad, el hermano de Ariadna opta por el canto. Distinto es el destino de la Criatura. Reconociéndose maldito, caído, despreciado por todos y perseguido; dándose cuenta de que nadie se percató de sus buenas acciones por la maldición de ser un adefesio,  reconoce en la lectura de El paraíso perdido su única imagen y semejanza: Satán, el caído, quien juró venganza eterna sobre el Dios creador. De allí, pues, surge la maldad de la criatura: vengarse porque nunca le fue permitido ser bueno, porque nunca pudo tener a una compañera femenina para así formar parte de un grupo, y no ser tan íngrimamente solo. La criatura de Mary Shelley es, de manera sorprendente, una especie de compendio del poeta romántico de comienzos del XIX: incomprendido, abandonado por los dioses, dejado a su aventura con el lenguaje como único mecanismo para cauterizar las heridas de su propio cuerpo. Que en el caso de la criatura son tantas que no pueden dejar de ser la exteriorización de aquél entregado a la cítara y al canto en medio de una despedazadora sociedad industrial.

En los momentos finales de sus vidas, cada uno de estos proscritos deja caer en el aire la poesía de su soledad, melancolía y escarmiento. En el lecho de muerte de su creador la criatura se lamenta por la vida que llevó, y sobre todo se lamenta por el papel que le fue impuesto interpretar: “I, the miserable and the abandoned, am an abortion, to be spurned at, and kicked, and trampled on.”* El otro, cuando se encuentra frente a frente con un Teseo que lo acusa de monstruoso y le exige que desenvaine la espada para el enfrentamiento mítico, deja caer: “Aquí [en el laberinto] era especie e individuo, cesaba mi monstruosa discrepancia. Sólo vuelvo a la doble condición animal cuando me miras. A solas soy un ser de armonioso trazado; si me decidiera a negarte mi muerte, libraríamos una extraña batalla, tú contra el monstruo, yo mirándote combatir con una imagen que no reconozco mía.” ¿Cuáles habrán sido las de García Lorca frente a sus ejecutores? ¿Habrá declamado? “La poesía es lo más grande”, le dice Carlitos de Conversación en la catedral a Zavalita, y se lo dice a espaldas del Perú, a manera de secreto, donde nadie le escuche, no va y sea que llegue la frase, como tantas veces ocurre, a los oídos equivocados.

 

* “Yo, el infeliz, el proscrito, soy el aborto, creado para que lo pateen, lo golpeen, lo rechacen.”

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25
03
2014
Camilo Hoyos Gómez

El novelista, multiplicador del progreso

Por: Camilo Hoyos Gómez

Nota: el siguiente texto fue leído durante el conversatorio “La novela latinoamericana: balance y perspectivas” de la I Bienal de Novela Mario Vargas Llosa 2014, Lima, 25/03/2014.

Si queremos pensar en el balance y perspectiva de la novela latinoamericana, tendríamos que pensar primero en el balance y perspectiva de la lectura, estado anterior a la escritura. Lectura como verbo inclusivo en nuestra vida, ensanchando su semántica más allá de las dimensiones textuales, en íntima conexión con aquello que, vía literaria, nos acerca a nuestra propia existencia. La creación literaria, como tanto se ha dicho durante estos dos días, consiste en una indagación personal del escritor en torno a una imagen, a un tema, a una fecha histórica, etc., y en esa medida la escritura es lectura, puesto que cualquiera que escriba se ve en la obligación detectivesca —si es que la imagen se me permite— de rastrear ese tema que de un momento a otro atraviesa la cabeza y se explaya sin consideración alguna sobre la existencia del escritor o del lector. Preguntarse por la manera como leemos es también preguntarnos por la manera como nos leemos. En la medida en que la lectura solitaria es siempre una actividad de indagación y de desciframiento interior (íntimo, personal y substancial), resulta fundamental confiarle esta intimidad a los novelistas para que así nos puedan mostrar los caminos siempre acechados por el control ajeno.

Hacia 1821 Percy Bysshe Shelley escribió un texto en respuesta a The Four Ages of Poetry, texto que incitaba a los jóvenes a olvidarse de la poesía por considerarla fútil y poco práctica. En el texto de Shelley, titulado A Defence On Poetry, el inglés postula por primera vez en mucho tiempo europeo que los poetas son los “desconocidos legisladores del mundo”. El poeta embellece lo oscuro, desvela lo oculto, y permite el bien moral y estético del hombre de la mano del lenguaje poético que lo caracteriza. Casi cincuenta años después, Rimbaud, en una de sus famosas cartas del Vidente, le confesaría a Izambard que el poeta es el verdadero multiplicador del progreso, porque es aquél que se aventura en lo desconocido con tal de descifrar aquello que para entonces ya comenzaba a ser tema existencial de discusión:  el yo psicológico. Otros cincuenta años después —casi cien después de Shelley—, los surrealistas abrieron en la Rue de Grenelle su Oficina de Investigaciones Surrealistas, y en su entrada colgaron un cartel en el que se dejaba leer “Ustedes que no ven, piensen en lo que sí ven”. Y como desde las vanguardias la poesía ya no se encuentra solamente en los versos y en las rimas, sino en las calles y en los pensamientos de aquellos que quieren vivir mejor, no veo problema alguno en contemplar, en este comienzo de nuestro siglo XXI, que lo poético también es lo novelesco, y que nunca antes había sido tan necesaria esa visión de los novelistas, llevada a cabo en esa maquinaria de absoluta perfección llamada novela. Si pensamos en el balance y perspectiva, pues, de la novela latinoamericana, resulta fundamental —repito— pensar en qué tanto nos dejamos leer por las obras que ahora leemos, qué tanto dejamos moldear nuestro pensamiento y ansias de libertad cuando atendemos a las novelas que ahora se publican.

La frase surrealista pretender hacer ver a los burgueses (es decir, a los que no ven) la importancia de escuchar y ver aquello que tan solo unos pocos pueden descifrar. Cuando Baudelaire habla de Víctor Hugo se refiere a él como un descifrador de jeroglíficos, pero destaca, sobre todo, que es capaz de traducir con la oscuridad suficiente aquello que es oscuro. Por mucho que se nos quiera hacer ver, nuestra vida no es siempre luminosa: por mucho que se nos diga lo contrario, el mundo, como dice ese narrador de Kafka citado por David Grossman, se nos hace cada vez más estrecho. Se cierne sobre nosotros esa latente amenaza de lo homogéneo, producto del facilismo aterrador de lo práctico y burgués. Qué tanto podremos salir de esto, qué tanto podremos protegernos de esto, consiste en lo que nuestros novelistas decidan desvelarnos. Pero nada de esto podrá llevarse a cabo si no comprendemos que eso mismo que el novelista nos dice sobre un mundo imaginario se aplica sobre nosotros mismos como personas. Depende de qué tanto leamos, y de la manera como leemos, para poder pensar, en realidad, en una novela latinoamericana. Sin la lectura, no hay novela y no hay existencia.

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07
03
2014
Camilo Hoyos Gómez

El viaje caligráfico de Rafael Argullol

Por: Camilo Hoyos Gómez

[Nota: El siguiente texto fue publicado por la revista El malpensante en su número 121, julio de 2011. Para consultar la versión online, haga click aquí.]

¿Qué implicaciones tiene escribir a mano? ¿Afecta el resultado? ¿Surge allí una literatura distinta? ¿Una prosa con matices nuevos?

A finales del año 2005, me reuní con el escritor catalán Rafael Argullol para hablar de un libro en el cual él venía trabajando desde hacía varios años. La idea era que yo le ayudara, aunque en ese momento no sabía prácticamente nada del libro ni de cuál pudiera ser mi participación dentro de él. Nos citamos en el café del hotel Calderón y, al poco tiempo de comenzar nuestra charla, supe algo para mí entonces inaudito: en pleno año 2005 Rafael Argullol seguía escribiendo a mano. No solamente eso, sino que jamás había utilizado un computador para escribir una sola cuartilla.

En varias de las entrevistas concedidas por Argullol a raíz de Visión desde el fondo del mar, el titánico libro de 1.216 páginas publicado por Acantilado en septiembre de 2010, se ha hablado mucho al respecto. Es posible que solo a mí se me hubiera ocurrido, pero más de una vez me pregunté por qué nadie se había interesado por el proceso de transcripción de esas 1.216 páginas. ¿Alguien lograba imaginar sincera, físicamente, el número de cuartillas que conformaban el texto? ¿Su peso, su dimensión? ¿Esa voluminosa carnalidad del papel?

Yo sí. El manuscrito original de Visión desde el fondo del mar, primero titulado Los retornos y luego Autorretrato desde el fondo del mar, tiene dos mil hojas escritas a mano. ¿Cómo lo sé? Pues porque yo las transcribí. Fui el único que leyó la obra tal como salió del puño y la letra de Rafael Argullol. Conocí algo así como las vísceras del texto, sus arterias, sus venas, su musculatura, sus tendones y sus articulaciones, con las ansiedades, temores y nerviosismos que seis años de compulsiva escritura presentaron.

Durante los cuatro años y medio que me tomó la tarea intenté no contarlo en demasía a mis conocidos, precisamente por el carácter exagerado del asunto –¿quién me hubiera creído?–. Pero una que otra vez la información salía a flote, y entonces tenía que escuchar, como ya lo venía haciendo, la misma frase recurrente: “Es un trabajo de locos, Camilo. Qué demonios estás haciendo”. A lo que respondía, siempre, que lo mío no era de locos. De locos era escribir y seguir escribiendo a mano. Porque nadie negará que escribir dos mil páginas a mano es un colosal trabajo.

1° de marzo de 2011. Barcelona. Entro en la casa de Rafael para recordar juntos el proceso de escritura y edición que implicó Visión desde el fondo del mar. Él viene aquejado desde hace semanas por una tendinitis aguda en la pierna izquierda, por lo que su caminar es lento, parsimonioso, a veces con alguna muestra de dolor. Me recibe en la puerta y al llegar a la espaciosa sala me doy cuenta de que el manuscrito, esa pila de casi un metro de alto y quince kilos de peso, no está aprisionado bajo una pequeña ancla al lado de la mesa de centro, donde lo había visto durante el último año y medio. Ahora está guardado al lado, dentro de una caja tibetana.

Digo en voz alta, para comenzar: “Dos mil páginas a mano, Rafael. Creo que es el único libro al que podíamos referirnos por su altura: ya va en sesenta centímetros, ya va en setenta. ¿Cómo lograste no naufragar en esa tormenta de papel?”.

–En el capítulo “Interludio sobre los tiempos” planteo que es una situación parecida a la del navegante solitario por el
Atlántico. Tiene tanta agua delante y tanta agua detrás que ya no sabe si debe avanzar o retroceder. Yo me vi rodeado de páginas en todos lados. Mi casa estaba llena de planos, mapas que me llevaban de un territorio y escenario a otro, y de hecho tengo allá –me dice, señalando a través del corredor que conduce al otro extremo de su casa–, en armarios, toda una serie de mapas que difícilmente hubieran podido ser consultados en la pantalla de un ordenador. Era como si yo navegara en medio del mar y tuviera los instrumentos de navegación enfrente de mí. 

Un escritor que trabaja en computador contempla la impresión de su obra como el momento tête-à-tête con su producción: hay algo casto o puro en el momento de ver su materialidad porque ha salido del disco duro del computador, del archivador virtual, de la exclusividad de su lectura. Imprimir, en este sentido, es hacer del verbo carne. Diferente es la constante escritura a mano: desde un comienzo el autor no solo entra en abierta intimidad con el texto sino que lo ve crecer día tras día ante sus ojos. A ese carácter orgánico de la producción literaria se suma también lo orgánico del cuerpo mismo: el dolor y las largas sesiones de trabajo.

–Escribir a mano me llevaba a una circularidad fisiológica entre el papel, la tinta y mi brazo. Me di cuenta con el paso de los días, a lo largo de estos seis o siete años, que yo escribía fundamentalmente en la cama, a la romana –esto es, con un gran cojín triangular en la espalda y una especie de tabla sobre las piernas flexionadas–. Con el tiempo noté que me había marcado una especie de reloj diario, que era la muñeca: en el momento en que me dolía quería decir que todo lo que escribiera a partir de ahí sería superfluo, forzado: sería intentar ir más allá de lo que mi cabeza estaba en condiciones de hacer. El dolor era un aviso.

(Argullol se impuso desde el comienzo un ritmo de entre seis y ocho horas diarias de escritura.)

–Dependía del grado de fluidez, de organización del plan general adaptado a la escritura. En general calculé así, grosso modo, que la escritura a mano representaba una página por hora. Con lo cual, si el conjunto del manuscrito tenía dos mil páginas, yo habría estado trabajando ese mismo número de horas.

Dos mil horas. Ochenta y tres días ininterrumpidos de escritura. Esta cifra es apenas la punta del iceberg; para entonces aún faltaban la edición y la relectura.

–Y durante el año de revisión del manuscrito eliminé casi una cuarta parte, es decir, tiré por la borda quinientas horas –me comenta, sin resignación alguna–.

A los pocos meses de habernos visto en el hotel Calderón, Rafael me entregó la primera de las cuatro grandes secciones del libro completo. En agosto de 2006 terminé la transcripción de la primera parte, que iba hasta el capítulo “La espera”; en mayo de 2007 llegué hasta “El cuarto caminante”; en abril de 2008 hasta “Escaleras”, para terminar finalmente en septiembre de 2008 con “Celebración”.

Lo primero que noté al recibir el primer legajo fue que Rafael por lo general escribía en hojas tamaño carta, de color blanco ahuesado, sin rayas, y que cada una de sus frases era insólitamente rectilínea. Más tarde me contó que no utilizaba, como yo creía, una hoja rayada debajo de aquella en blanco; tampoco una tabla alineada. Sencillamente la práctica de la escritura lo había entrenado para respetar siempre los mismos márgenes en los cuatro costados y para conseguir que las frases quedaran paralelas entre sí.

Al principio tuve problemas con su letra, una letra pequeña, despreocupada y ágil, indiferente al lector que no sea él mismo. Unacaligrafía bastarda, inclinada hacia la derecha, como si Argullol escribiera sin presionar el esfero pero con la muñeca levemente ladeada. No era una caligrafía de molde, ejemplar: a veces las grafías carecían de altura en el renglón, escritas en espinosos bloques que parecían la superficie de un mar picado, del cual únicamente sobresalían las velas de la de, de la ele o de una te. Otras veces esa superficie estaba en calma y la caligrafía respetaba los manuales de antaño, y un vocablo de seis o siete letras estaba intacto, sus partes unidas entre sí, siguiendo las leyes impuestas desde tiempos escolares.

Así como Rafael se tomaba una hora por escritura de página, yo me tomaba más o menos lo mismo para la transcripción de diez. Estoy absolutamente seguro de que mi velocidad de transcripción, con las dificultades implícitas, estaba directamente relacionada con la fluidez y naturalidad con que él había llevado a cabo la escritura de determinado capítulo. Al principio copiaba con la hoja del manuscrito al lado del computador; luego en un atril. Por último decidí escanear las hojas e insertarlas en el documento de word para así tenerlas a la altura de mi visión y no perder tiempo mirando al costado.

–El proceso era muy rudimentario –explica Rafael–. Avanzaba lentamente y cada veinticinco páginas hacía una fotocopia de ese fragmento nuevo, porque tenía terror a perder lo ya hecho. Todo el tiempo tenía en mente que a los diecisiete años perdí una de mis primeras obras, también escrita a mano: un drama teatral que dejé en un taxi. Así que sacaba las copias, y luego te daba el manuscrito original a ti. Yo avancé siempre con el manuscrito. No consulté ese doble que tú estabas creando sino hasta el final, al momento de la revisión. Sabía que si me ponía a releer el texto mecanografiado que tú estabas generando, me habría quedado encallado y no hubiera avanzado. En cierto modo, es una consecuencia de escribir a mano. El trabajo en ordenador invita a curiosear respecto a lo que has escrito, porque es muy fácil con una tecla buscar algo. Con el propio manuscrito, en cambio, solo encontrar la página 153, en la que se manifestaba un detalle, ya era difícil.

Muchas veces me pregunté cuántos cartuchos de tinta habría utilizado Rafael en todo el proceso. Sería romántico afirmar que las dos mil páginas fueron escritas con la misma pluma Mont Blanc de tinta negra, pero no fue así. De hecho, Rafael nunca ha sentido especial devoción por una estilográfica o por determinado tipo de tinta, aunque a veces cambie el color negro por un azul intenso.

¿Cincuenta, quizás cien cartuchos? Imposible saberlo. Me quedo, sin embargo, con la imagen de la cual fui testigo más de una vez: el fulgor de la tonalidad de un esfero iba disminuyendo, página a página, párrafo a párrafo, hasta terminar siendo un pálido trazo de tinta. Había undifuminato que parecía los últimos suspiros antes de llegar a la orilla, hasta que una misma palabra perdía su color entre dos sílabas. Era un esfero más engullido por el mar de papeles blancos.
Cuando salí la primera vez del despacho de Argullol con casi quinientas páginas escritas a mano, le pregunté lo que cualquier otra persona hubiera preguntado: si tenía copia. Me contestó afirmativamente, y en las siguientes tres me lo repitió. Luego supe que había momentos en los que yo tenía –sin saberlo– la única copia del manuscrito, pues él me había entregado el original, o parte de éste, sin haberlo fotocopiado por seguridad. Hubo momentos en que cada uno le ocultó al otro algo relativo al material escrito. En el verano de 2009, cuando viajé a París para finalizar mi tesis doctoral, me enviaron desde Barcelona las 1.515 páginas impresas que habían resultado ser el documento final luego de la transcripción. Leeríamos cada uno el documento final durante ese verano para luego cotejar correcciones y erratas. Sin embargo, el voluminoso paquete no llegó el día asignado, tampoco al día siguiente, ni al otro. Fui a la oficina de La Poste más cercana a mi domicilio, y sentí pánico al escuchar al funcionario contestarme que “ese paquete no existía”.
¿Cómo contarle? ¿Cómo decirle a Rafael que sus 1.515 páginas estaban perdidas en algún lugar de Europa? No se me ocurrió la manera. No hizo falta, en todo caso: a la semana y media de pesquisas, llamadas y consultas, logré que un funcionario revisara a regañadientes el almacén de la oficina de correos, y apareció el paquete; un poco maltrecho, evidentemente arrugado, pero completo. Solo hace poco fui capaz de contárselo a Rafael.

La escritura a mano no debe ser entendida únicamente como la constante develación de la obra literaria, sino también como una larga meditación en torno a lo que se escribe. Esto, como es de esperar, condiciona la relación que se establece con el texto y con el proceso mismo de escritura, y se demuestra en las distintas caligrafías que dos mil páginas de escritura contienen.

–Es evidente que al escribir a mano me hacía más responsable de lo que estaba escribiendo. Puedes tachar, pero tachar es un acto de agresión al propio manuscrito, mientras que en el ordenador el hecho de intercalar y suprimir es prácticamente natural. En un manuscrito, tachar es una herida, tienes que buscar un espacio sustitutivo entre líneas. La escritura a mano es más parsimoniosa, pero implica también una mayor responsabilidad con las palabras. 

No es retórica: cada página de Visión desde el fondo del mar tenía entre veinticinco y veintisiete líneas, alrededor de diez palabras por renglón; no sé cuántos caracteres porque hubiera sido exagerado contarlos, pero, sobre todo, a duras penas, una tachadura. Desde el comienzo comprendí que cada página tenía la plena intención de ser definitiva. Lo que Rafael hacía básicamente era insertar nuevos textos, no enmendar los que ya había escrito.

–Siempre en la escritura me ha venido en mente algo muy plástico, que es cuando los escultores clásicos se enfrentaban a las piezas de mármol de Carrara: no tenían posibilidad de equivocación. Un gran error destrozaba para siempre la costosísima pieza de mármol. Así como el escultor iba con mucho cuidado viendo dónde metía el cincel con el martillazo, yo he tenido la conciencia de poner mucho cuidado en el momento de escribir la palabra. Por eso, mi escritura es lenta, es una escritura que tiene en cuenta que la cinceladura y el martillazo hay que darlos de manera acertada. No he sido un escritor que confiara demasiado en la bondad de las rectificaciones. Creo en el amor a primera vista con la palabra. 

No fue sino hasta finales de 2008 que Rafael leyó por primera vez el texto completo, que yo imprimí por una sola cara con el fin de que pudiera indicarme lo que considerara pertinente. Sobre esta primera impresión llevó a cabo los grandes cambios respecto al manuscrito. La tarea le tomó un poco más de seis meses y para ello utilizó, en vez de las habituales tintas de color negro o azul, un brillante rojo cadmio.

Fue para ese entonces que el texto empezó a tomar forma, que la casa de Rafael empezó a llenarse de mapas geográficos y temporales explayados en mesas y paredes. Escribió los que resultarían siendo los primeros dos capítulos del libro –“Saliva” y “Dos pisadas” (la versión impresa consta de 19 libros y 94 capítulos)–, estilísticamente reemplazó conectores lógicos, cambió palabras por sinónimos, insertó diálogos. Pero hubo algo así como un respeto por el material escrito: lo que caracteriza el libro –los viajes, la simultaneidad de todos los tiempos que rememora, los eventos históricos que sirven de backbonepara ensamblar toda la narrativa–, todo eso, permaneció intacto. Se trató de una de sus más complejas y rigurosas lecturas: puesto sobre la mesa, el resultado parcial de seis años de exigente escritura y de constante análisis de su identidad a partir de viajes y recuerdos. Nada en la historia podía estar falseado.

Fue entonces cuando eliminó la cuarta parte de la obra, las quinientas horas de trabajo en vano.

–El capítulo que recuerdo como más doloroso en el momento de la poda fue “Carrusel con caballitos”, una sección larguísima en la cual iba haciendo entrar y salir, montarse y desmontarse del tiovivo a los amigos que había conocido en mi vida. Ese capítulo en concreto me ocupó prácticamente todo un verano, todo un julio y todo un agosto. El día que decidí eliminarlo, recuerdo muy bien, estaba en esta misma habitación –me dice, mientras señala una esquina de la amplia sala–, miré por el balcón y fue como si viera vertiginosamente todas las maravillosas tardes de verano en el Ampurdán que me había perdido escribiendo este capítulo.

También fueron desechados “El merodeador y su presa: cuento urbano”, acerca de un misterioso personaje barcelonés a quien todos miraban con recelo en las grandes fiestas; “Cuento burlesco: simposio”, una feroz crítica a la academia universitaria española, y muchos más. Una larga línea roja los atravesaba página a página de pies a cabeza, al lado de la palabra “Eliminado”.
Cuando Rafael me entregó los cuatro grandes tomos editados no fue difícil ver que los había leído con puntillosa atención. El anillado de alguno había cedido y algunas de sus páginas debían sujetarse con clips, otro tenía las puntas de las páginas oscuras, y en todos había insertos de nuevo material escrito en tinta roja. Comencé a incorporar las correcciones y fue como llevar a cabo un viaje conociendo el itinerario, pero a sabiendas de que en cualquier momento podría sobresalir una nueva isla o que algún archipiélago de capítulos pudiera haberse desvanecido. Sin embargo, en sus correcciones Rafael también demostró ser de un orden impecable. Yo iba navegando entre la tinta roja que insertaba nuevos párrafos, puntos aparte o nuevos diálogos, y a veces me encontraba con frases como: “¡Atención! ¡La página 722bis se encuentra en el envés de la 731!”.

Para mediados de 2009 el texto contaba con una versión muy parecida a la definitiva, pero aún era necesario realizar una lectura compartida buscando erratas finales. Por mi parte se trataba de algo extraordinario: finalmente podría leer de manera fluida las 1.376 páginas producto de mi trabajo de transcripción en los últimos tres años. Tanto tiempo con ese material y sin embargo apenas ahora podía ver su forma definitiva.

A mi juicio, Visión desde el fondo del mar es un viaje por las distintas caligrafías del yo. De tanto visitarse en tan distintos planos se llega a una especie de depuración de la propia personalidad:

–Si comparáramos la escritura de este manuscrito con una carta de amor –complementa Rafael–, una enorme carta de amor de 1.216 páginas, lo que ve el lector es la carta que se envía a la amante. Las cartas de amor se escribían evidentemente con tachaduras, pero jamás las enviarías así. Una práctica habitual a lo largo de los siglos hasta nosotros es recopiar aquello que habías escrito para enviarle a la amante algo sin tachaduras. En cambio, lo que tú has visto, Camilo, es una carta de amor con las tachaduras: con las vacilaciones, con las dudas en la pasión, con las dudas en la estrategia. Ése es el tema. Lo que ha quedado como manuscrito es la primera carta de amor antes de que tú hicieras la copia para enviarla.

En un pasaje memorable de Visión desde el fondo del mar, Rafael menciona el consejo de un viejo marinero respecto a los remolinos. Dice Moreno, el pescador de Ribes Roges, que cuando uno se vea atrapado por un remolino, no se debe resistir: la manera más eficaz para evitar morir ahogado es dejarse arrastrar ya que al llegar al fondo la misma presión del agua nos devolverá a la superficie. Se podría decir que esta recomendación náutica tiene al menos dos aplicaciones en el libro: por un lado aquella relativa al recuerdo, pero también otra, oculta, que tiene que ver con el gran mapamundi caligráfico que es el manuscrito. En el último año de edición, Rafael repetía, una y otra vez, que ya estaba comprendiendo aquello que había escrito, que ya le veía forma, y mientras lo decía dibujaba con los brazos una figura semejante al remolino: inclinaba las manos en lo alto y las bajaba diagonalmente, creando una figura triangular en el aire.

–Hubo un momento hacia el tercer año de escritura en que estaba perdido dentro de mi propio libro, en la masa enorme de páginas. No sabía qué hacer y simplemente opté por seguir avanzando. De pronto, de la nada, de la propia confusión, empecé a ver esa posibilidad de salir y ver la luz. Allí empecé a ver la forma final del libro. Es en efecto el remolino que va tragando y tragando y que va dando esa forma triangular, que es la morfología definitoria del libro.

Fue al final de la edición, por tanto, al final del sacrificio de las páginas y de la depuración del yo a través de la caligrafía y de la memoria, que el remolino de la palabra lo expulsó hacia la superficie:

–Opté por el yo que se busca a sí mismo, que busca conocerse a sí mismo, y por aplicar un criterio contrario al de Narciso. Tú sabes que Narciso se mira en la superficie del agua y empieza a obsesionarse tanto con su imagen que llega un momento en que su tendencia es autodestructiva: no logra escapar al solipsismo de la mirada, del círculo vicioso. De allí salió la idea del fondo del mar. Era mirar la superficie del agua, pero en vez de situarme arriba, como lo hizo Narciso, mi idea era situarme abajo, con lo cual no ves reflejada tu imagen: ves algo que al principio es muy turbulento y luego se aclara. Dicho en términos de conocimiento: Narciso quiere conocerse a sí mismo a través de sí mismo. El que mira desde el fondo quiere conocerse a través de los otros y de lo otro. Es aquí cuando se despierta la experiencia de encontrar reflejada la propia multiplicidad, y luego buscar, conocerte, tener una cierta experiencia de ti mismo a través de lo otro. Hay dos claves en todo esto: el cambio del título, porque Los retornos, que me gustaba, evocaba en demasía una visión nostálgica de la memoria, un poco en la estela de En busca del tiempo perdido. En lugar de ir hacia el pasado lo que hacía era obligar al pasado a venir hacia el presente. Y al no mirarte en tu propio estanque aceptas ver el mundo primero con gran desorientación y a la deriva, para luego ir aclarando los matices a través de los otros. De nuevo la metáfora del remolino. Son los otros quienes te llevan finalmente a la superficie, no eres tú mismo. 

El recuerdo que se genera a partir de la escritura caligráfica permite, también, situarse en medio de una variedad de identidades –de caligrafías, pasadas y presentes, de visualizaciones de la palabra, de mares de tinta–. Pero hubo más: la conquista visual de aquello que se había llevado a cabo a través de la palabra:

–De la misma manera que me había pasado seis años trasladando la imaginación y la memoria a la palabra escrita, me pasé unos meses trasladando mi propia palabra escrita a imágenes, una especie de expresión visual para la web del libro [www.visiondesdeelfondodelmar.com]. Al momento de hacerlo no solo tenía el manuscrito que habías generado tú y que yo había ido corrigiendo, sino que también tenía las galeradas impresas del libro. Sin embargo, tuve que ir al original a mano, caligráfico, para buscar las traducciones visuales de los fragmentos. Fue ver escrito “casa” de una manera determinada, “tren” de una manera determinada, “mar” de una manera determinada, lo que me llevó a una posible traducción en imágenes de aquello que estaba escrito. La imagen que las contenía todas era la del propio manuscrito.
Antes de concluir nuestra charla recuerdo mi experiencia: ¿cuántas veces mi propia escritura habrá pasado a través de la de Rafael? ¿Cuánto de mí habré perdido en el acto de transcripción? Durante años, estoy seguro, mi escritura tendió siempre hacia la suya. El tono pausado, el lento caminar, el sacrificio del yo. Al tomar el volumen deVisión no puedo dejar de pensar en que cada una de esas palabras pasó a través de mí.

Y ahora, al ver el libro en letra de molde, es como si no lo reconociera.

 

 

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01
03
2014
Camilo Hoyos Gómez

Adiós a Paco

Por: Camilo Hoyos Gómez

 

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Se nos ha ido Paco de Lucía. Y como la muerte es lo definitivo y ante la ausencia quedan únicamente las reglas de la decencia y del respeto por el ser desaparecido, me pregunto —aunque reconozco que pueda ser de manera ingenua— qué será en estos momentos del alma, o energía, o lo que sea de Paco de Lucía llegando al mismo lugar, si es que existe, al que hace 22 años llegó Camarón. En un mundo idealista algo hubiera sucedido en los astros, algún movimiento telúrico que hiciera al cosmos cómplice de lo que acaba de ocurrir; pero la verdad es que estamos del lado de acá y ya no nos queda más que, ante la ausencia de los dos, recordarlos de nuevo juntos. Allá, donde estén, si es que acaso están en alguna parte. De pronto no están más que en sus discos, y es entonces labor nuestra evocarlos.

Desde hace ya tres días vengo repitiendo una y otra vez ese concierto de Paco de Lucía y Camarón en 1976, sin saber exactamente la locación de grabación. Se trata de un tema por bulerías en el que aún los dos están vestidos a la mejor moda setentera, sin barba, patillas bien llevadas y un pelo ensortijado y contenido y otro lacio y bien peinado. Y en algún momento del recital Paco deja caer la cabeza hacia atrás justo en el momento de un cambio de melodía, como si ese acorde rompiera a quien lo rasgara, como si rasgara a quien se atreviera. No es un capricho del espectador: inmediatamente después la cámara enfoca a Camarón, absorto, mirando el rasgar de la guitarra, para pasar luego, con una mirada que proviene únicamente del misterio, a mirar la cara de Paco. Lo mira como si no perteneciera a este mundo; como si acabara de ir y volver de algún mundo gitano desaparecido, donde aún Ziryab caminaba las calles de Almoraima y entre sus atrevidas vestimentas y rasgar de la guitarra conquistaba a sorprendidos paseantes.

En esa mirada de Camarón se contiene todo el arte de Paco. Así como el gaditano en alguna entrevista confesó que tocaba la guitarra para poder comprender algún día el cante de Camarón, no sería exagerado arriesgar que el cante de Camarón fue un intento por comprender el rasgar flamenco de Paco hijo de Lucía. Donde estén, si es que acaso están juntos, no estarán ya incompletos. Ya ninguno está del lado de acá, y eso es una pérdida irreparable para todos nosotros.

 

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21
02
2014
Camilo Hoyos Gómez

Rodrigo Arenas Betancourt, el escultor de la montaña

Por: Camilo Hoyos Gómez

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[Nota: el siguiente perfil está incluido en el volumen Retratos de nuestras gentes Ministerio de Cultura de Colombia, 2012, pgs. 13-45. A continuación una versión editada]

 

1. El Cristo y la montaña

Casi todas las tardes remotas de Rodrigo Arenas Betancourt (1919-1995), siendo apenas un niño, consistían en subir al pico de la montaña de El Uvital, en Fredonia, para observar el paisaje montañoso. La voz de su madre siempre retumbaba en la casa de techo de paja y tierra apisonada que lo vio nacer, rodeada de una feroz naturaleza que poco o nada dejaba a la agricultura. “Vamos al filo a divisar”, le decía al pequeño Rodrigo, y una vez emprendían el recorrido, no se detenían sino hasta llegar a un pequeño corte del camino que atravesaba la montaña. Allí arriba, arrejuntándose para resistir los vientos fríos de las alturas, se quedaban largas horas observando el horizonte infinito. El espectáculo montañoso de Antioquia se repetía siempre ante sus ojos: primero el casi siempre nublado Cerro Bravo, de silueta piramidal; más lejos el Cerro Tusa, y un poco más atrás, la sombra de la cordillera. El niño Arenas Betancourt reconocía de memoria los pueblos que se le mostraban en medio de las verdes montañas: Titiribí, Armenia de la Mantequilla, Angelópolis, Amagá y El Pedrero; y en el centro del paisaje, el pueblo que luego  lo vería crecer y al cual regresaría luego de sus viajes europeos, el pueblo de rojas casas campesinas y una iglesia: Fredonia. No debía tener más de cinco años pero ya la montaña y la naturaleza eran el escape a la miseria y al hambre.

Años después confesaría en su texto autobiográfico Crónicas de la errancia, del amor y de la muerte (1975) que “El milagro de contemplar la naturaleza era un inmenso consuelo, una compensación enorme. En esta frase tan sencilla de mi madre siento ahora que está contenida toda mi voluntad sicológica y todo mi mundo interior.” No era para menos: hijo de una familia de un campesinado pobre de Antioquia, conoció desde temprana edad los grandes sufrimientos de  quienes viven de la tierra. La contemplación de la naturaleza le permitió desde entonces comprender una de las contradicciones del  campesino: el contraste entre su desamparo,  pobreza y  desolación y la riqueza y belleza de la montaña, con sus verdes infinitos y sus figuras monumentales. Visitar la montaña le permitía olvidarse de lo que hasta la edad de cinco años fue su vida diaria:  vivir en la casa que lo vio nacer, que contaba como únicas comodidades con esteras de hojas de plátano, que debían, cada noche, escoger para recostarse o cubrirse con ellas; ver cómo las familias ricas y adineradas utilizaban para sí los únicos territorios propicios para la agricultura, por lo general repartidos entre cafetales o pastizales para el ganado; cuidar día y noche la mata de café y  de plátano que tristemente rodeaban su casa, con las cuales intentaban conseguir algo de dinero para comprar panela y sal en el pueblo. Como ornamentos domésticos contaban con plantas medicinales crecidas en bacinillas carcomidas. Su ropa era remendada por su madre hasta que no daba más de sí misma. Se trató de una precariedad que sin embargo se caracterizó como una unión constante con la tierra.

Hacia 1925 Arenas Betancourt fue enviado donde su abuela para poder ir a la escuela rural de Fredonia. Salió de su escuálida casa en la montaña donde había vivido desde su nacimiento y se dirigió hacia el pueblo. De la escuela primaria quedarían en su memoria las lecturas en voz alta de su profesor de cuarto año, don Miguel Yepes, quien garantizaba la asistencia masiva a sus clases los sábados con la lectura de Corazón, de Edmundo D’Amicis. Vivió un año con su abuela, para luego recalar donde unos vecinos. Pero por poco tiempo que fuera, se trató de un año definitivo. Si su madre le había enseñado la contemplación de la naturaleza, a la vez que la posibilidad de un credo religioso sin llegar a los extremos del fanatismo, la figura de su abuela marcó la idea de un Dios temerario, que parecía darle vida a los hombres con el único propósito de llevarlos a la muerte. Salió de la pobreza y salvajismo de los bosques de la montaña para encontrarse con otro tipo de salvajismo, el del fanatismo religioso: su abuela tenía las paredes de su casa forradas con imágenes religiosas que, junto con aquellas de las sagradas escrituras  que conoció en la escuela, establecieron una especie de imaginario celestial basado en el sufrimiento. Lo que más recordaría era que en boca de su abuela siempre escuchaba la posibilidad y cercanía de la muerte, ya fuera porque creyera comprender sus señales en las mariposas negras que en las tardes solían aparecer en casa, o en el viento que soplaba en los árboles. Con voz temeraria, le dijo haber visto en más de una noche de tinieblas a espantos deambulantes y almas en pena que regresaban para acechar a los vivos. Como si no fuera suficiente, los viernes santos solía rezar a gritos con los brazos en cruz, esperando fanáticamente su encuentro con la muerte. El aprendizaje del niño fue inmediato: la idea de Dios invita al sufrimiento, al fanatismo y a la muerte. Vivimos para morir, sin más.

La experiencia de Arenas Betancourt en el Seminario de Misiones de Yarumal hacia 1931 tuvo unas grandísimas repercusiones no solamente de índole personal sino también familiar y social. El párroco de Fredonia le ofreció una beca para llevar a cabo sus estudios de secundaria una vez superadas las escuelas rural y urbana de Fredonia. El recuento del viaje hacia el Seminario es uno de los recuerdos más vívidos y realistas del imaginario de Arenas Betancourt, posiblemente por la tristeza que siempre le evocó. El viaje, de hecho, comenzó días antes, con una especie de peregrinación económica que le fue necesario llevar a cabo visitando a todos sus familiares pidiéndoles limosnas y dádivas que le permitirían tener completo su ajuar de seminario. Supo desde niño que el sueño del campesinado antioqueño consistía en tener un hijo o un familiar religioso; ningún familiar se privó y asumieron como un proyecto familiar el viaje de quien hasta el momento no había dado la más remota señal de vocación artística. Llegado el día de la partida, se despertó a las tres de la madrugada y con su padre emprendió, en plena oscuridad acaso amainada por una vela de sebo que llevaba su padre en una mano (y en la otra la maleta de madera donde iba el ajuar completado por la familia), el viaje a través de la montaña que le llevaría a la estación de tren de Fredonia. Su padre lo dejó sin decirle una palabra en la estación, donde Arenas Betancourt prosiguió, en mutismo absoluto, su férreo camino hacia el Seminario.

A su llegada, una sola mirada bastó para comprender que había sido enviado a una especie de cuartel. Al salir de casa de su abuela creía estar dirigiéndose a un lugar que le enseñaría una visión distinta de Dios, pero no tardó mucho en darse cuenta de que ésta era mucho peor que la de su anciana familiar de brazos en cruz los viernes santos. La disciplina religiosa se aplicaba a rajatabla a todos los seminaristas que, como él mismo, estaban allí respondiendo a un deseo familiar por convertirse en curas. El viaje oscuro a través de la montaña a las tres de la madrugada no resultó ser más que una especie de proyección de lo que terminaría siendo el año siguiente: un constante recordatorio de lo que era el oscuro infierno a través de distintas imágenes y lecciones de moralidad forjadas por las conciencias más puristas cuanto menos permisivas. La educación religiosa, como ya lo había escuchado de boca de su abuela, no consistía en enseñar la posibilidad de llegar al cielo sino en las múltiples oportunidades con las que contaban los hombres para terminar, irremediablemente, en el infierno. En otras palabras, comprendió desde tierna edad que la vida religiosa permitía y llevaba hacia el sufrimiento del hombre, que se convirtió en el suyo propio.

Hacia 1932 abandonó el Seminario y regresó, como el hijo que nunca lo debió haber hecho, al seno familiar de Fredonia. Debido a su fracaso como seminarista, a sus 13 años ya era un escarnio familiar y social que le obligó a buscarse la vida robando en las calles, siendo vendedor ambulante, pescador, recolector de café, ayudante de su padre en el taller de albañería y de su tío en la arriería,  imaginero, artesano y vago (esta última profesión la llevaba a cabo, sin embargo, de manera gratuita). Seguía acudiendo al colegio, pero tenía que caminar a diario desde su casa los diez kilómetros que lo separaban.

Hasta que  ocurrió una especie de explosión creativa dentro de Arenas Betancourt. Sabía ya sobradamente que Dios, tal y como creyó esperarlo, era apenas una invención; no era el Dios que invitaba a ser adorado a cambio de un billete al cielo, sino el Dios que castigaría en caso de ser desechado; dicho de otro modo, el Dios temerario del Antiguo Testamento, el mismo que aniquiló a Sodoma y Gomorra, aquél que prestó a Job para que el Diablo lo sumiera en la miseria, aquél que obligó a Abraham a sacrificar a su hijo Isaac. En últimas, el mismo Dios que aplacaba al campesinado sin otorgarle posibilidad alguna de alcanzar el cielo. Decidió echar mano de las enseñanzas de su padre, buen albañil y tallador que más de una vez le había enseñado a su hijo las cabezas de perros, caballos y otros animales que tallaba en trozos de madera y después policromaba, y comenzó a tallar Cristos cruentos y lacerados, sufrientes y dolientes. En gran medida, quizás los talló a su propia imagen y semejanza, ahondado como estaba en la orfandad de un seminario que poco o nada le proporcionaba a nivel espiritual.

A partir de entonces, la figura simbólica de Cristo jamás abandonaría a Arenas Betancourt. No simplemente por el temor inculcado por su abuela, sino porque él mismo ya había conocido, en su primera época, una imagen que parecía estar esculpida y rigurosamente copiada de la del Cristo sufriente, cruento y lacerado: la del campesino antioqueño.  La vida del campesino, que luego comprendió como la vida del latinoamericano, pasa necesariamente por el sufrimiento, el abandono y la miseria: su desierto particular es la montaña, y las lágrimas y sangre derramadas por Cristo serán aquellas del sudor del campesino. Para 1938, fecha de su llegada a Medellín, ya había una semilla sembrada dentro suyo: la de la figura de Cristo como ejemplo de lo que luego, sin apenas saberlo, sería su Bolívar en Colombia y su Cuauhtémoc en México. Pero no hay que comprenderlo en código de moralismo religioso, o de doctrina religiosa: Arenas Betancourt llevará la figura de Cristo como símbolo artístico y estético de sus experiencias personales, siendo éste su verdadero interés.

(…)

4. El regreso a Colombia: la obra monumental

 

Si bien el regreso definitivo a Colombia no se produciría sino hasta 1966 (completando 20 años fuera del país), cronológicamente hablando podríamos afirmar que este regreso comenzó hacia 1955 o 1956, cuando regresó por una corta temporada a Colombia (luego acusaría este viaje a cierta “nostalgia de la tierra”, de sus montañas). Durante aquél primer viaje, Arenas Betancourt se hospedó en el Hotel San Francisco en Bogotá, y al salir una mañana se le acercó un joven costeño con un diente de oro, quien le pidió una entrevista para el periódico colombiano El espectador. El joven periodista sabía de memoria las distintas obras que el artista había llevado a cabo en México, a la vez que de su intensa actividad de mítines en el partido comunista. Cuando el periodista se presentó, resultó ser un jovencísimo Gabriel García Márquez, y el texto que de allí produjo se terminaría titulando “De Fredonia a México pasando por todo. Un grande escultor colombiano ‘adoptado’ por México”, publicado en El espectador el primero de febrero de 1955. Curiosamente, éste resultó siendo uno de los primeros reportajes hechos sobre Arenas Betancourt. De hecho hacia 1961, cuando García Márquez llegó al DF para quedarse definitivamente en el país mexicano, el de Aracataca contaba con tan solo 4 amigos en la capital mexicana: el escritor colombiano Álvaro Mutis, el escritor mexicano Juan García Ponce, el cineasta catalán Luis Vicens y por último el colombiano Rodrigo Arenas Betancourt, tal como cuenta el biógrafo del nobel Gerald Martin.

En todo caso, en este mismo viaje tuvo otro encuentro que le permitiría comenzar su verdadero regreso a Colombia. Cuando visitó, junto con Otto Morales Benítez, el Ministerio de Educación, el secretario del ministro Aurelio Caicedo, Fabio Vásquez Botero, le comentó que en Pereira estaban necesitando un Bolívar para su plaza principal, a la vez que le hablaron de un San Pedro Claver para Cartagena. Antes de salir de la oficina (regresaba a México a los dos días), Vásquez le dijo que lo recomendaría al alcalde de Pereira para la construcción del monumento. Haciendo caso a Morales Benítez, Arenas Betancourt decidió hacer escala en Pereira y Cartagena vía México. Al reunirse al día siguiente con el alcalde de Pereira, le sorprendió que él fuera el único en todo el edificio gubernamental en saber que le habían ofrecido la realización del Bolívar. Regresó a su hotel malhumorado, para recibir en horas de la tarde una nueva visita, esta vez con el telegrama de Vásquez en la mano del alcalde. Firmaron un contrato a mano, de dos mil  pesos por toda la obra.

A regresar a México en 1956, comenzó el trabajo de la que sería una de sus obras más emblemáticas, a la vez que más queridas para él mismo. Diseñar el Bolívar desnudo, de diez metros de altura por diez metros de longitud, instalado actualmente en la Plaza de Bolívar de Pereira,  le tomó alrededor de 6 años. Una vez fue instalado, las voces que lo aclamaban se enfrentaron abiertamente con las críticas. ¿Un prócer de la patria desnudo? ¿Un héroe nacional sin ropa y alargando su brazo con una llama ondeante, cabalgando lo que parece ser un enjuto rocín? Si bien las voces burguesas y políticas instaron a la gobernación a eliminarlo de la Plaza (los mismos planes que recayeron sobre su Eva desnuda casi 12 años antes) por indecencia y desvergüenza, las voces críticas lo aclamaron no únicamente como pieza artística, sino como emblema de una nueva visión de la historia del país. El poeta mexicano Carlos Pellicer, en su artículo “Bolívar sin límites”, dijo que la obra “Es una creación magnífica que podría determinar un nuevo acento en el ánimo de nuestros pueblos: es la enseñanza cabal del héroe por excelencia, del Libertador, del sensual amante de la libertad, del más poderoso y realista soñador…”; Marta Traba, la conocida crítica de arte colombiano, apunto que “No es posible imaginar un Bolívar más intemporal, más convertido en  símbolo americano que concuerde mejor con la idea íntima que tenemos de los héroes.” Y luego remataba su apreciación con una frase que no dejaría indiferentes a muchos: “Nuestra noción del héroe es esencialmente romántica, un ser hecho de impulsos líricos totalmente puros, totalmente generosos; si concuerdan o no con la historia verdadera, eso no importa.”

Porque en últimas de eso se trató el Bolívar desnudo: de una aproximación a una figura heroica, sin olvidar la que ya había desarrollado de forma mítica sobre Prometeo-Quetzalcóatl, desde una perspectiva libre y monumental. Basta con detenerse brevemente ante la obra para dejarse llevar por el movimiento de todos sus elementos: el fuego que indica el camino a través de la oscuridad, el caballo de claras connotaciones picassianas que parece estar suspendido en el aire, y por último la figura del libertador que parece doblar en tamaño al caballo que lo lleva. La desnudez no radicaba, como luego confesaría Arenas Betancourt, en una provocación: era una exaltación al cuerpo humano, en este caso llevado a cabo en el cuerpo del libertador,  equiparada al refulgir de un fuego que había sido robado de los dioses. Dicho de otro modo: Bolívar, uno de nuestros Prometeos modernos que “robó el fuego” para poder guiar a las huestes en la independencia del imperio español, resulta ser también una figura lacerada y cruenta precisamente por el sacrificio al cual se sometió. Yendo más lejos aún: en el Bolívar desnudo radican los elementos más emblemáticos de Arenas Betancourt, como lo puede ser la doble presencia de lo griego a través de Prometeo, y lo judeocristiano a través de Cristo. Esta presencia mítica y heroica hecha arte vela por la propia libertad de los hombres.

Tanto el Prometeo-Quetzalcóatl como el Bolívar desnudo le otorgaron a Arenas Betancourt en la década de los sesentas el renombre para seguir ejecutando las obras monumentales, que en cierta medida no dejaban de ser certeros homenajes a las montañas que tanto observaba cuando era pequeño. Pero no sería sino hasta el Monumento al Pantano de Vargas que utilizaría para su arte las grandes dimensiones, esta vez llevadas hasta sus extremos. Los treinta y tres metros de altura y cien de largo que lo conforman consisten en una especie de receptáculo atroz y heroico que recuerda a los lanceros de la lucha de la independencia. Al igual que había presentado un Bolívar que poco o nada tenía que ver con el discurso histórico, su propósito en este caso fue el de escenificar el aspecto mítico que simboliza la batalla del 25 de julio de 1819. El homenaje es bastante claro: enaltecer la actuación de los catorce lanceros que el día de la batalla dieron la estocada final al entonces agotado ejército español.  Arenas Betancourt siempre aclararía que el monumento carece de una explicación racional, sino que responde a una “locura poética”: en otras palabras, la libertad que él mismo se otorgó para fundir cuerpos en bronce que a su vez enaltecían y celebraban el entusiasmo de los lanceros que al final de la tarde derrotaron al ejército realista.

Pero visto más de cerca, no todo lo que el monumento de Arenas Betancourt irradia es la festividad que otorga la emancipación. Una vez finalizó la fundición de los catorce lanceros, un ingeniero de la empresa Paz del Río le dijo:

—Esto parece otra cosa; es como el paso a la muerte. Es como si los guerreros se precipitaran al vacío.

¿No parecen los jinetes cabalgando hacia un horizonte que les queda pequeño? ¿No es acaso la escuadra imponente que se dirige hacia el cielo, sobrepasándolos, la verdadera invitación a un reino celeste? Al igual que con el Bolívar desnudo, la ingravidez roba la escena escultórica: no sabemos si los lanceros están a punto de caer. Ateniéndonos a las viejas obsesiones de Arenas Betancourt, aquellas que lo llevaron a la figura de Cristo o a la de Prometeo, no podemos olvidar que la batalla es también un emblema de la muerte: de la de los casi 400 soldados que perdieron la vida. Vista así, parece ser el último segundo antes de la caída definitiva, antes de que los 14 caballos queden desparramados sobre la base de concreto que los sostiene. La escuadra, ese brazo imaginario de concreto, parece ser la única posibilidad de un más allá. Los humanos, como ya lo había visto en México, en la montaña campesina de El Uvital y bajo el atento aprendizaje de su abuela, tan sólo podemos aspirar a la muerte.

Hacia 1967, luego de ser embajador en Roma y viajar por Italia y Grecia, Arenas Betancourt se decidió definitivamente a regresar a Colombia, donde le esperarían aún cuatro de sus más importantes obras monumentales: El cristo de la liberación, Monumento a la Raza Antioqueña, El Bolívar-Cóndor y El hombre creador de energía. Prevalecerán en todas sus obras la noción de “vuelo”, de ingravidez, sobre la que él mismo dijo: “Es la búsqueda permanente de lo absoluto frente a la carencia suprema. Sin temor a equívocos, las montañas en las cuales nací, me enseñaron la rotunda libertad de las nubes. En las montañas está toda mi vida y por ello he retornado a ellas en espera de las respuestas a los interrogantes sobre mi origen, mi errancia y mi delirio artístico…” Su experiencia más cruda en la montaña sería entre 1987 y 1988, cuando un grupo de delincuencia común lo secuestró exigiendo casi 200 millones de pesos para su liberación. Estuvo secuestrado durante casi 90 días en el corazón de las montañas aledañas a Fredonia. Una de sus últimas experiencias fue, pues, la de vivir bajo el temor de la muerte en el corazón de la montaña. De la experiencia produciría luego Los pasos del condenado (1988) y Las memorias de Lázaro (1994). No deja de ser curiosa la coincidencia: luego de toda una vida y obra dedicada a la muerte y a la montaña, pasar tantas noches sintiéndose acechado por las dos. Moriría siete años después.

Marta Traba, en un artículo publicado en el periódico de Manizales La Patria titulado “El Bolívar de Pereira, la obra del escultor Arenas Betancourt”, apuntó al aparente desfase entre lo que el escultor había conseguido ejecutando su obra y aquello que podía explicar de la misma: “Hay en su obra una cantidad de elementos plásticos puros que él ha resuelto ignorar en sus declaraciones teóricas y a veces avergonzarse de ellos, lo que me resulta incomprensible porque a mi juicio son los que determinan la calidad de auténtica obra de arte que tienen sus esculturas.” Quizás no hay mejor manera de resumir la diferencia entre la teoría y la obra de arte en Arenas Betancourt. En vida fue visto por muchos como no más que un empedernido bohemio, amigo del vino y del aguardiente. Lo que ocurre con la imagen misma del escultor como “pensador de arte” es que Arenas Betancourt, tal como lo comenzó a hacer en  sus años mozos, dejó de lado el rigor de la academia, que en muchos casos no hace más que obnubilar el ojo inocente y asesinar la pasión artística, para volcarse sobre una vida que buscara en la experiencia sus verdaderos secretos. Lejos de ser un escultor que se caracteriza por el contenido teórico de sus obras, Arenas Betancourt es un artista que logró llevar hasta dimensiones impensables una dinámica que se centra en la libertad y en la noción misma del campesinado tanto colombiano como latinoamericano. Amigo de las masas, y enemigo de las esferas artísticas, habló siempre para el pueblo y sobre el pueblo. Dejó que lo monumental de sus obras hablara de su propia noción de la identidad del colombiano llevándolas al límite de la proporción. Concedió entrevistas, escribió libros, pero su propósito nunca fue el de “desvelar el secreto del arte”, sino el de explorarse para poder comprender su propia personalidad y sus propios propósitos vitales. Y lo que en ellos descubrió fue lo que en su obra monumental logró establecer, que no es más que la invitación a un vuelo ingrávido que, en casi todos los casos, no deja de ser el gran sueño del hombre: el de la libertad.

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23
01
2014
Camilo Hoyos Gómez

Un paseo con Cortázar (de la A a la Z)

Por: Camilo Hoyos Gómez

 

Cortazar de la A a la Z (1)

 

El próximo 29 de enero se publica el libro-homenaje Cortázar de la A a la Z. Un álbum biográfico, editado por Aurora Bernárdez y Carles Álvarez. Objetos y textos del autor dialogan gracias a un impecable trabajo de edición y un grandioso diseño de Sergio Kern. Que se sepa de una vez: no hay ni habrá mejor homenaje en el centenario del nacimiento del autor. Hay que prepararse para una verdadera joya no solo cortazariana, sino bibliográfica.

 

Cortázar fue un enemigo acérrimo de las parcelaciones: es decir, de las fronteras, de los límites que ayudan a separar los géneros literarios y los conceptos en general. Admirador de la obra del catalán Joan Miró, no en vano contempló su idea de las constelaciones —como los vanguardistas, surrealistas y tantos otros, comenzando por los románticos— para llegar a la conclusión de que la verdadera comprensión de las cosas no es un resultado de su diferenciación, sino más bien de su constante diálogo, de sus correspondencias. Los cuentos de Cortázar, en general, luchan contra la tajante división entre lo real y lo fantástico,  y a veces —y en algunas de sus mejores— la separación a cuajo entre el sueño y la vigilia. Cortázar busca la admisión de otras realidades en la nuestra; no solamente en la vida, sino también en sus libros y en sus géneros.

Si bien a Cortázar se le critica su época de compromiso político, la verdad es que durante esta época es que el argentino produce algunos de sus libros más interesantes para efectos de su propio divertimento y, en últimas, posición de vida: los álbumes, libros-collage, que son La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round  (1969). Quien conozca a Cortázar reconocerá en cada texto, dibujo, alteración de la fuente o del formato,  ese espíritu lúdico que tomaba el juego no solamente como divertimento sino como metáfora de la lucha contra el orden establecido. Como su nombre lo indica, son libros que todo lo presentan a manera de collage, utilizando para ello dibujos, recortes de periódico, poemas sueltos, citas, fotografías: lo que sea con tal de crear sentido una vez entra en juego con todo lo demás. No hay “orden”: hay un aparente flujo de conciencia lúdico, un collage. El collage, que es en su sentido más general, una lucha abierta contra un orden establecido, en la medida en que se toman elementos distantes para unirlos sobre un plano común y buscar su diálogo (ahí entra la gran frasecita de Lautréamont que tanto puso a pensar a Apollinaire y a los surrealistas, que no deja de ser la clave de cualquier collage: “bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección.”) El juego fortuito es aquello que nos hace olvidarnos de las reglas cartesianas y perder el sentido de la temporalidad. Una vez nos deshacemos del paso del tiempo, estamos de lleno en un escenario lúdico y fantástico.

Cortázar comenzó a escribir La vuelta al día en ochenta mundos en julio de 1965, para prometérselo no mucho después a la editorial mexicana Siglo XXI. A Paco Porrúa le escribe a mediados de julio de ese mismo año: “Hace mucho que tengo ganas de divertirme un par de meses escribiendo una especie de viaje alrededor de mi biblioteca (entendiendo esta última palabra en un sentido sumamente amplio, pues abarca revistas, noticias policiales, afiches y frases de cartas). … mezclar las alusiones y las referencias de la manera más heterodoxa posible puede resultar entretenido para el autor y para el lector.” A Eduardo Jonquières, en agosto del año siguiente: “El libro va teniendo de todo: criminología, pequeños cuentos, mirabilia, en fin, un almanaque.” En cuanto al diseño, le comenta ese mismo mes a Julio Silva, gran amigo suyo que fue también colaborador de la obra: “Me gustaría un libro con mucho viento adentro, blancos por todos lados, viñetas entre texto y texto, dibujitos raros en los márgenes, y otras astucias sílvicas y cortazarianas.” Es evidente que el divertimento y diversidad al que somete el libro no solamente responde a lo lúdico, sino que así mismo se ve como un espacio de libertad absoluta: permitir la unión entre ideas, imágenes y fotografías sin tener que recurrir a la lógica, a lo premeditado. La constelación, no la parcelación. Un espacio abierto, libre y transparente. En otras palabras: un libro en plena libertad de incluir lo que le venga en gana.

Pero resulta también interesante anotar que este intento por abrir las fronteras y cambiar las reglas de juego para un texto literario era una vieja propuesta en Cortázar. Imagen de John Keats, por ejemplo, es una especie de baúl aún por descubrir en la poética cortazariana. A mí lo que más me gusta es ese tono abiertamente desenfadado e íntimo a la hora de entrar a intimar con el poeta para así comprenderlo de veras: “Simplemente me divierte ir paseándome por mi memoria, del brazo de John Keats, y favorecer toda clase de encuentros, presentaciones y citas.” Caminar a su lado de gancho, “actitud más natural para conocerlo que la otra tan frecuente, en que al pobre lo izan en una nube mientras el crítico junta mesas y sillas para armarse una plataforma que no hacía la menor falta.” Romper los límites y permitir la unión del collage; Imagen de John Keats es algo así como el álbum fotográfico y poético de lo que fue ese paseo con el poeta. “No quiero que sea cosa de scholar; lo escribo sueltamente, con toda clase de diversiones y digresiones, con relatos marginales y analogías. Será un libro escandalosamente anti-universitario; por eso, espero, les gustará a los buenos lectores de Keats.”, le escribirá a Fredi Guthman.

Quien en realidad quiera rendirle un homenaje a Cortázar tendría que obrar de la misma manera que lo hizo éste con Keats; no a partir de lo rígido y de lo académico, sino a partir del paseo y de la libre confluencia de pensamientos, ideas, anécdotas, citas y versos sueltos. Por esto es que frente a Cortázar de la A a la Z estamos no solamente contemplando un libro que conoce y reconoce la obra del autor a partir de objetos y memorabilia textual, sino que además estamos frente a un homenaje que recurrió a su mejor fórmula para encumbrase como tal: escribirse desde los mismos deseos de su autor, para así darnos, sin lugar a dudas, las mejores páginas sobre Cortázar que hemos leído, y leeremos, en muchísimos años.

En el prólogo, Carles Álvarez lo define como un “diccionario biográfico ilustrado”, una “fotobiografía autocomentada”, una “antología de textos acompañada de objetos y cuadros que fueron suyos”. ¿Cómo se organiza? Palabras que se suceden alfabéticamente (como un diccionario) que luego se ilustran a partir del juego entre textos e imágenes. Cumple con la característica por excelencia del almanaque: crear un diálogo entre lo que se observa y lo que se lee.

¿Qué entradas de la a a la z permiten una introspección en la vida y obra de Cortázar? Bernárdez y Álvarez las reconocieron de sobra: “Abuela”, “Álbum de fotos”, “Anteojos”, “Buenos Aires”, “París”, “Intersticios”, “Horror florido”, “Rayuela”, “62 modelo para armar”, “Traducir”, “Leer”, “Viajar”, “Sergio de Castro”, “Ombú”, “Magia y poesía”, etc. Siguiendo la estela de esta terminología biográfrica cortazariana es que nos encontramos con el hermoso abanico japonés que perteneció a la abuela de Cortázar, o con tres pasaportes de Cortázar que muestran lo que fue su ascenso hasta llegar a medir casi dos metros, mirabilia, fotos de gatos, de amigos, de portadas, carnets para ingresar a museos, etc. Pero también está lo otro, los textos: una carta inédita con un “cabello auténtico” de Cortázar pegado, una carta de un John Howell real, una carta (una verdadera joya) inédita a Sergio de Castro, viejos y olvidadas selecciones de la obra narrativa y poética de Cortázar, intervenciones suyas en entrevistas tomadas de documentales, entrevistas sonoras, escritas, nunca publicadas: su diversidad y evidente sensación de desempolvamiento hace brotar mariposas olvidadas de la obra cortazariana. Es un juego, es una diversión. Pero sobre todas las cosas, es caminar con Cortázar por el sendero de su vida, de gancho, sobre la tierra, viendo lo que nunca antes se había visto, leyendo lo que ya se había olvidado. Como libro, es una joya; como obra cortazariana, es una especie de vademecum (del latín ven conmigo: paseo puro).

La portada es ese Cortázar sonriente sentado en el malecón habanero durante su primera visita a la isla. No tiene barba, tampoco anteojos, tan solo una sonrisa de incertidumbre frente a todo aquello que, sin saberlo (o quizás ya presintiéndolo) venía sobre sí. Esa sonrisa no es más que un espejo que recae sobre el lector. Nunca antes habíamos sentido a Cortázar tan cercano y tan amable: nunca antes lo habíamos visto de esa manera tan abiertamente misteriosa. Porque entramos en su juego de correspondencias fantásticas.  “Que quien mire las imágenes y lea las palabras que siguen, sepa –como la invitación que es su obra, como fue su vida- “ abrir las puertas para salir a jugar” reconoce de manera acertada Carles Álvarez en e prólogo.

Se trata, sin lugar a dudas, de una joya que se conservará por siempre.

 

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14
12
2013
Camilo Hoyos Gómez

Los primeros cincuenta años de “Rayuela”

Por: Camilo Hoyos Gómez

Passage du Grand Cerf, 1824-1825

En el pasado Hay Festival, en la conversación entre Mario Vargas Llosa y Carlos Granés que tuvo lugar en el Centro de Convenciones, el autor peruano dejó caer más de una perla biográfica en homenaje a los cincuenta años de publicación de la novela La ciudad y los perros. Entre otros, contó la conversación que tuvo con el gran editor Gallimard, en ocasión de la traducción y publicación en la prestigiosa editorial francesa. Vargas Llosa recordó el momento lapidario en que el editor le confesó que una de las cosas que había encontrado más interesantes de su La ciudad y los perros era su final francamente abierto: no se sabía quién había matado al Esclavo. Vargas Llosa intentó, en vano, rectificarlo: no había duda de que al final  el asesino era bastante claro. “Eso no es lo que el texto dice—sentenció el francés—. No sabemos, nunca sabremos, quién lo mató.” Ante la sorpresa, el joven Vargas Llosa dudó de lo que había sido incluso su propia lectura del crimen. Comprendió entonces algo fundamental: que la libertad de lecturas y su multiplicidad era un elemento clave no solamente en la conciencia del escritor, sino que le garantizaba una larga vida a la novela por todo lo que en ella sería de manera diferente comprendido. Así es que, auguró, aquellos cincuenta no eran más que los primeros cincuenta años de La ciudad y los perros.

Un año después estuvimos celebrando otros cincuenta años, esta vez de otra catedral de la literatura latinoamericana como es Rayuela. Más allá del boom editorial que suponen ediciones nuevas y conmemorativas, es la ocasión, en aras de esos números cerrados que tanto confort otorga el recuerdo, de poder leer de nuevo la obra y valorarla desde una mirada fresca y desenfadada, lejos de ser inquisitorial y mucho menos dictatorial; sin tópicos, sin checklists, sin repeticiones, buscando una experiencia propia en lo que allí se dice. Algo así como soplar la brasa candente para hacer saltar la llama que permitirá leerla bajo una nueva luz. Como lectores honestos comprendemos qué hay que revisar, qué ha perdido su brillo: qué permanece candente. Esa nueva luz, esa nueva llama, que otorga una nueva mirada y una nueva experiencia.

La misma nueva mirada que —y en esto radica uno de los más ilustrativos episodios de la correspondencia completa— Cortázar fue consciente de adquirir cuando llegó en aquel otoño a París proveniente de Buenos Aires. Harán 62 años —62: ese año no cerrado que resulta clave en la obra de Cortázar— que el escritor argentino se auto impuso uno de sus más dedicados compromisos, pero por eso mismo más fructíferos en su vida no solamente como autor sino como humano: la importancia de aprender a mirar, de saber ver. Carles Álvarez, en un artículo incluido —no podía ser de otra manera— en el catálogo Leer imágenes. El archivo fotográfico de Julio Cortázar, en el año 2007, fue el primero en llamar la atención: como siempre Álvarez fue aquél que sembró la semilla, mostró un camino que resultaría fundamental para la formación del escritor. Nos mostró el camino hacia su constante preocupación por aprender a mirar el mundo, para aprender a detallarlo con una nueva mirada distinta de aquella que había dejado en Buenos Aires. Como si la serpiente necesitara cambiar de piel.

La llegada de Cortázar a París a finales de 1951 fue francamente solitaria y triste. Vivía muy lejos del barrio latino —en las residencias de estudiantes de la Maison de l’Amérique Latine—, y el poco dinero que le otorgaba la beca, acompañado del frío y la nostalgia por haber dejado a sus amigos atrás, no le permitían del todo vivir bien. Caminaba creyendo saber llegar a los destinos que se había propuesto, sólo para ver que llegaba a un lado completamente diferente; cuando creía estar llegando a Les Invalides  o al Panteón estaba en realidad apareciendo por Luxemburgo o el Parc de Montsouris. A pesar de ser estos paseos rabdomantes las semillas de tantos episodios de Rayuela, fueron los mismos que acompañaron a Cortázar en una época que le confesaría a María Jonquières de tristeza: “Escribo un poquito, duermo mal, no estoy contento, comprendes con el contento barato. Hasta ahora creo que me duele París. Pero son los dolores necesarios. Anoche a la una el Sena reflejaba un cielo rojo, y Notre Dame era como un caballero feudal a caballo con todas sus armas, velando.”

La primavera de 1952 implicó, sin embargo, la recompensa de la soledad y el vacío que se debe sentir cuando se llega a un lugar que nos importa: el vaciamiento para querer ser nuevos. A partir de febrero Cortázar comenzó a dar paseos por la ciudad y a educar su mirada yendo a museos y caminando por las calles. “Necesito ver y aprendo a ver, y un día sabré ver”, le dice en una carta a Eduardo Jonquières; “No dura más que un segundo, pero en ese segundo veo. Veo lo que yo tendría por hacer si no fuera tan incapaz. Veo lo que espera del otro lado de esto que llamamos realidad”, le dice en otra. Así suene decimonónico, “bebe de París” de tal manera que forja una nueva mirada. “Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza”, dice Stephen Dedalus antes de partir de su isla irlandesa: Cortázar parece estar pensando lo mismo al haber salido de su isla argentina.  Buscar la mirada, abrir los ojos, compenetrarse con lo que lo rodea: algo que le permita acceder a una experiencia propia. Despertar los sentidos, ver con los ojos de Argos, ser ubicuo en los sentidos.

Y es entonces cuando surge la mayor preocupación: llegar a perder la chispa de la nueva mirada, dejarse contentar con la Gran Costumbre que lentamente hubiera adormilado el instinto novedoso de la llegada, acostumbrarse a la cotidianeidad. Porque a Cortázar le preocupa mucho —le preocupa de sobremanera— perder la experiencia sensorial con el asiduo análisis de por qué está mirando esto o aquello. Esto lo presiente a los cuatro meses de haber llegado, y así se lo hace saber a Eduardo:

 

Ya llevo aquí cuatro meses, y anoche, al hacer un balance mental de este tiempo, me daba cuenta de la asombrosa familiaridad con que me muevo en este mundo. Ahí está, ahora, el peligro. Es ahora que debo vigilar mi visión, mi manera de situarme frente a cosas que cada vez conozco mejor; es ahora que debo impedir que los conceptos me escamoteen las vivencias. (…) Quiero que la maravilla de la primera vez sea siempre la recompensa de mi mirada. (…)Es tan horrible advertir cada minuto cómo las facultades intelectuales empiètent[conquistan]sobre las intuiciones puras, tratando de esquematizar el mundo. Lo atroz de B.A. es que es materia mucho más intelectual que estética, y apresura ese horrendo proceso de cristalización de un hombre.  (Carta a Eduardo Jonquières, París, 24 de febrero de 1952)

 

Reconoce que ante la experiencia del viaje en su estado más puro la propia conceptualización o teorización de sus experiencias terminarán siendo traducidas por tantas otras experiencias que resultan siendo de otros, ya dichas y expresadas. De allí, si no, la sistemática escritura de los primeros capítulos de la novela, verdaderos pequeños poemas en prosa sobre sus primeras experiencias en París. Cortázar y Oliveira coinciden en sus preocupaciones; en el capítulo segundo, aparecerá una de las grandes preguntas que se hará Oliveira, y que marcará su imposibilidad de una experiencia pura y sensorial: “¿Por qué no aceptar lo que estaba ocurriendo sin pretender explicarlo, sin sentar las nociones de orden y de desorden, de libertad y de Rocamadour como quien distribuye macetas con geranios en un patio de la calle Cochabamba?” Es algo así como negarse a romper la sensación de la experiencia en aras de su comprensión racional. Nada de desguazarla ni romper su pulpa para comprender qué era lo que allí sucedía: también a partir de la irracionalidad podemos comprender y acceder a una experiencia.

Pueda ser que Rayuela sea en realidad un gran ejercicio personal de Cortázar para poner a luchar —dicho de buena manera: sobre la novela, sobre el papel— sus dos grandes facetas: la sentimental y la intelectual. La lucha de la Maga y Oliveira recae sobre las maneras de comprender el mundo —siendo, a mi juicio y como ya lo dije en alguna otra parte, la Maga la gran vencedora de la novela, si de vencedores pudiéramos hablar. Pero más allá de esto, que resulta evidente, está la gran preocupación de Oliveira por comprender la manera como la Maga lo ha llevado a mirar distinto. No se lo puede creer: esa mocosa que vino con un hijo entre brazos, sin un vintén en el bolsillo, y además a estudiar canto, es quien le da lecciones sobre la manera de mirar y de ver. “Yo —dirá Oliveira—, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, dejame entrar, dejame ver algún día como ven tus ojos.”

Todo esto es, entonces, lo que ya venía ardiendo en la cabeza de Cortázar: la precisa combinación entre el crítico y el especulativo. Qué importan en realidad las lecturas biográficas que se han hecho de la novela intentando encontrar que tal personaje es tal persona, etc. Yo lo veo como esa gran lucha interna de Cortázar por exorcizar sus luchas interiores y por saltar al ruedo con todas sus virtudes y facultades. No en vano —y esto me parece fundamental— fue que mientras revisaba las galeradas se preparaba para su primer viaje a Cuba. Y todos sabemos los cambios que indujeron este viaje a Cuba. Rayuela fue un proceso de depuración: fue una carnicería propia entre muertes de bebés y éxtasis musicales, centros vacíos y ovillos tirados,  entre hidropesía y mierda hasta el cogote. Al terminar la novela, fue otro.

 

Durante el pasado verano, durante esos días en que pudimos ver ese histórico diálogo entre Vargas Llosa y Aurora Bernárdez en el marco del curso “Cortázar y el boom latinoamericano” de la Cátedra Vargas Llosa en el Escorial, en medio de su larga y sugerente charla el nobel aseguró que aquello que sobreviviría de Cortázar serían sus cuentos. Al día siguiente, mientras cenábamos a pocos kilómetros de las residencias donde se había organizado el curso, nos encontrábamos Aurora Bernárdez, Carles Álvarez, Carlos Granés y yo cenando.  Mientras que Aurora terminaba una copa de vino blanco, Carles recordó el comentario y dijo que lo que sobreviviría de Cortázar sería su correspondencia. Aurora dijo, por su lado, que Cortázar “era una ausencia presente”, saldando así el asunto sin hacer prevalecer una obra sobre otra. Carlos Granés seguía inclinándose por una nueva mirada sobre el Libro de Manuel, no tanto para que fuese la novela que sobreviviera, sino para que pudiera ser por primera vez bien leída. Yo, por mi lado, repetí lo que tantas veces dije como secretario del curso: que siempre habrá un lector a quien Rayuela esté esperando para cuestionarle y hacerle pensar por su cuenta. Y así es como creo que cerramos, ahora mejor que en un imposible antes, los primeros cincuenta años de esta grandiosa novela.

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03
12
2013
Camilo Hoyos Gómez

¿Por qué lee usted? (III)

Por: Camilo Hoyos Gómez


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La semana pasada, mientras terminaba casi todos mis cursos universitarios, decidí preguntarles a los alumnos: “¿Por qué leen ustedes? ¿Por qué decidieron leer los libros de la clase, así como los otros?”

Alumnos de literatura, en su gran mayoría: alumnos que decidieron que la lectura fuera más allá de un simple hábito o hobby y convertirse en una actividad profesional. Las miradas, incluso entr ellos, siempre inspiran desconcierto: llevan los ojos hacia un lugar, luego hacia otro; “es irracional”, dicen algunos, “lo hago porque me gusta”, dicen otros. No se trata de escamotear las vivencias con los conceptos: se trata de crear conciencia frente al acto de lectura, para así darse cuenta de que lejos está únicamente de “instaurar cultura”.

Una buena clase de literatura, así como una buena reseña literaria, tiene una misma condición: no dictar caminos de lectura sino abrir los vasos comunicantes, los que nos conectan con la búsqueda. Depende de uno solo el que días después no hayamos dejado de pensar en esa obra, anonadados por el evidente halo de misterio que nos hereda. Solos frente a la lectura (solos: es decir, sin teorías, sin lecturas previas, sin acondicionamientos culturales) buscamos nuestro camino en plena libertad. Solos frente al texto sucumbimos a una experiencia propia de la lectura: el profesor, así como el crítico, es aquel que debe revisar el rigor de dicha experiencia mas nunca, jamás, revisar la legitimidad de una lectura fundamentada con rigor y análisis. Por mucho que pese, así es.

Distinto es leer siguiendo teorías ya asentadas: aquellas que obligan a caminar senderos que de estar tan visitados sepultan sus piedras bajo el camino. Lecturas a todas luces sugerentes pero que ya son carnicería de ideologías, que venden las partes de la obra por separado. Es una lástima que las teorías hayan llegado a olvidarse de que siempre la que manda es la obra en sí. Así lo pude ver en una estudiante: cuando les recordé que en mis clases sólo leíamos fuentes literarias, no fuentes críticas ni teóricas, levantó la mano y dio a entender que eso era un error, porque siempre hay una teoría detrás de lo que leemos. No es culpa suya, pero olvida que funciona radicalmente al revés: detrás de cada teoría hay un libro, una experiencia de lectura, que la forjó.

La idea, por fortuna, es contemplada por muchos: el exceso de teoría secuestra la propia experiencia del alumno al leerla. Y esa primera experiencia es fin fundamental en la lectura de una obra literaria. Cuando un alumno lee a Dostoievski a partir de Bajtin, su Dostoievski queda perdido para siempre en análisis polifónicos y cronotópicos. ¿No resultaría mejor que el alumno se hiciera primero su propia idea de la obra, y luego cotejara su lectura con aquella canónica (pánico entre los profesores y entre los críticos, ¿su Dostoievski? ¿su lectura?)? De no pensar así, el estudio de la literatura terminará siendo un dictatorial palimpsesto: nunca estaremos en condición de buscar nuevas aventuras en la lectura, sino que siempre estaremos condenados a sentir, a ver una obra como ya se ha leído, como ya se ha señalado, como ya se ha comprobado.

Regreso sobre lo fundamental: esto se adquiere a partir del rigor, de la lectura esforzada que reconoce que la fuente es lo que predomina, no lo que se quiera ver en ella. No me refiero a nuestra tradición de lectura bohemia: me refiero a la profesionalización de la lectura, de la escritura.

Allí reside, en gran medida, la importancia de un libro como Visión desde el fondo del mar de Rafael Argullol. Viaje de viajes, se trata de un camino hasta el fondo de su propia noción del “yo” a partir de la memoria y la visitación a sus distintas y a veces lejanos imperios. Su viaje culmina, por allá en la página 1190, en que debemos buscar nuestra propia experiencia sin necesidad de los intermediarios (profesores, críticos, editores, políticos, intelectuales, etc.) que gustan siempre de mediar nuestras experiencias con el mundo- que tanto gustan de comercializar nuestra experiencia con el mundo. Apenas diez páginas antes de cerrar su monumental Visión, Argullol mira hacia atrás y lo tiene claro: “Creo que he escrito este autorretrato para librarme de los malditos intermediarios que he consentido a lo largo de los años. He vuelto hacia atrás, he hurgado en las sensaciones petrificadas que son los recuerdos y las he obligado a volver a vivir, a volver a fluir por los cauces muertos de la memoria.” Con Argullol reconocemos el riesgo del sacrificio y la constante persuasión de que tenemos que buscar nuestras propias percepciones, ayudándonos de los buenos escritores. Rechazar las experiencias que nos exige el establishment, la cultura low cost.

El  profesor debe evitar a toda costa ser un intermediario entre los alumnos y su conocimiento literario; debe ser más bien el partero de un pensamiento, el vínculo, el vaso comunicante. Despertar conciencias, no dictaminarlas. La pelota está en nuestro campo: a sabiendas de que los intermediarios existen, hay que estar alerta. La experiencia será nuestra o no será.

 

¿Por qué lee usted? (I)

¿Por qué lee usted? (II)

 

 

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22
11
2013
Camilo Hoyos Gómez

¿Por qué lee usted? (II)

Por: Camilo Hoyos Gómez

Ayer en la tarde-noche, mientras releía “Lampedusa: una historia mediterránea“ de Rafael Argullol en una banca callejera, una mujer se  me acercó y me preguntó: “¿Por qué lee usted? ¿Por qué abrió ese libro, o cualquier otro?”

A pesar de que no tuve tiempo de responderle —ella partió demasiado rápido a pie hacia el centro, yo ya estaba a punto de tomar un taxi que me llevaría a mi casa—, aproveché el largo recorrido por la carrera séptima para pensarlo y respondérmelo de nuevo, como tantas otras veces lo he hecho. A medida en que avanzaba a través de la tórrida iluminación navideña, las ideas venían cayendo una detrás de otra.

Leo para tener conciencia; leo para ser consciente. Ser consciente de mí mismo (de mi interioridad, de mi consciencia), pero también leo para ser consciente de los demás (del otro que me acompaña, del otro que desconozco, del otro que conoceré). No sé si leo para detener o alargar el tiempo, pero una cosa tengo clara: leo para ser consciente del paso del tiempo. Para ser consciente de las experiencias que he tenido y en su momento no supe descifrar; para ser consciente de las experiencias que están por venir y que, como si fuera un libro abierto, deberé reconocer en el mundo. Para reconocer lo que debo hacer y debo contribuir como hijo, como amante, como padre: como humano. Leo para saber hacer las preguntas debidas en los momentos debidos, en las circunstancias apropiadas. Leo con la ilusión de reconocer “el secreto que me ha sido dado transmitir”. Leo para viajar: para someterme a nuevas experiencias que desde mi propia visión de mundo no siempre puedo aprehender. Leo, así como viajo, para conocerme a mí mismo en universos extraños y lograr extender mi microcosmos personal a pesar de la aparente estrechez del mundo. Leo, también, para confiar mi experiencia a aquél que la supo plasmar; leo, asimismo, para que mi experiencia se contemple desde el lugar de la libertad que es la literatura.

Leo para habitar otros mundos y así crear consciencia del nuestro e intentar cambiar todo lo que me parece inferior a la experiencia misma, para cambiar desde mi percepción todo lo que me parezca acartonado, burgués, utilitarista e injusto. Para luchar contra la experiencia que alguien decidió de antemano que debía tener en aras de un orden moral o ético. Porque todo lo que leo o he leído (lo bueno, es decir) vuelve siempre sobre mi realidad con una pregunta en la boca. Ya lo dijo Cortázar (como siempre, Cortázar): “Se podrá decir que la poesía es una aventura del infinito; pero sale del hombre y a él debe volver”. Lo mismo ocurre con la lectura: habitamos los mundos paralelos y misteriosamente más reales de la ficción, pero las experiencias que allí conocemos deberán siempre recaer en nuestra realidad, en nuestra propia experiencia, “del lado de acá”. No se trata de esperar moralidad de la literatura, porque incluso el asesino podrá convertirse en tal después de leer de manera impecable y compulsiva “Los cantos de Maldoror”— y no por esto dejaríamos de leer o encontrar en librerías o bibliotecas esa obra tutelar del Conde de Lautréamont. Vaya usted a saber si espero mucho (o más bien poco) de la lectura. Querida literatura, lo que me gusta sobre todo de ti es que no perdonas (Breton dixit, a medias).

Al llegar a mi casa y pagar al taxista, vino a mi mente esta máxima de carácter romántico: “Leo para defenderme del mundo a la vez que para formar parte de él.” Nos despedimos mientras él tomaba la carrera once hacia el sur, a través de la tórrida iluminación navideña.

 

¿Por qué lee usted? (I)

 

 

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21
11
2013
Camilo Hoyos Gómez

¿Por qué lee usted? (I)

Por: Camilo Hoyos Gómez

Esa es la pregunta que le deberíamos lanzar a cualquier lector que encontremos en la calle: “¿por qué lee usted? ¿por qué abre usted este libro, o cualquier otro?”

Sin referirnos a ese libro en particular, el que tiene en las manos, porque la respuesta siempre sería la misma: “X o Y me lo recomendó”; “me han dicho que es bueno”; “me llamó la atención la portada”, etc. Salir del paso, antes de que el tema se vuelva álgido: es decir, personal e íntimo. Habría que ir más lejos y preguntarse qué es lo que me lleva a abrir un libro en plena disposición de lectura literaria, de eso que la cultura llama leer literatura.

No sorprenderá a nadie que uno de los actos más egoístas y solitarios como puede ser el de la lectura se lleve a cabo, casi siempre, para buscar su contrario inmediato: la compañía. Al leer un buen libro, a pesar de nuestra inmensa soledad, nos acompaña alguien que logra traducir nuestras sensaciones, experiencias y sentimientos (esta palabra siempre es peligrosa, pero en la intimidad de la lectura se revalúa);  nos acompaña alguien que logra crear “Esos mundos donde, precisamente porque no han sucedido nunca, las cosas seguirán sucediendo para siempre”, en palabras de Juan Gabriel Vásquez. Leemos para cerciorarnos de que, en medio de nuestro solitario universo interior, no estamos del todo solos. Alguien descifra a partir de la palabra aquello que no podemos más que contemplar como una oscura nebulosa: eso que está lleno de palabras que no logramos ordenar y que la psicología llama “nuestra interioridad”.

Siempre pensaré con especial respeto en esa máxima que colgaba en las Oficinas de Investigaciones Surrealistas en el número 15 de la parisina rue de Grenelle: “Ustedes que no ven, piensen en los que sí ven”. Un llamado a los burgueses por comprender y respetar lo que hace un artista (léase pintor, escritor, poeta, músico, etc.) por encima de todos los demás mortales: ver, en el sentido más completo del verbo. El escritor de ficción no solamente ve más que nosotros, sino que logra ordenar lo visto y leído en un mundo que termina casi siempre leyéndonos a nosotros mismos. Ahí reside el poder de su visión. Esa doble actividad (leer y ser leídos) resulta fundamental en cualquier encuentro con un libro, entre otras cosas porque cuando no se cumple se ha perdido el tiempo irremediablemente.

Es muy posible que el lector de best-sellers (que está en todo su derecho de serlo, ni más faltaba: de hecho nos va bien que lo sea, porque lo que él paga sustenta a los buenos escritores, a los que en realidad deberían perdurar) lo sea precisamente porque no le interesa en lo más mínimo darse cuenta de que un desconocido logró decir por él lo que nunca hubiera siquiera imaginado de sí mismo, pero que, de repente, una vez escuchado, resulta ser una verdad lapidaria. Difícilmente un lector ha podido olvidar aquella vez que levantó la mirada del libro y se dijo a sí mismo, como mirándose al espejo: “Sí, así es. Eso me pasa a mí. Así soy yo.”

Uno de los narradores que mejor leen a sus lectores, pensando en ellos, en una de sus muchísimas páginas cae en cuenta de que “no serían, a mi parecer, ‘mis lectores’, sino lectores de ellos mismos, siendo mi libro nada más que uno de esos cristales de aumento que entregaba a un comprador el óptico de Combray; mi libro, gracias al cual yo les proporcionaría el medio de leerse a sí mismos”. Por esto, dice el mismo narrador, “No les pediría que me elogiaran o denigrasen, sino sólo que me dijeran si eso es efectivamente así, si las palabras que leen en sí mismos son efectivamente las que yo he escrito.” Ocurre que muchas veces para leernos a nosotros mismos necesitamos que alguien más lo haga primero; que alguien despierte la conciencia. Porque muchas veces las palabras están en otro lugar: el mero hecho de que alguien entre y nos “ordene” prueba que no estamos solos, y que la lectura nos ayuda a comprender nuestro propio mundo interior.

No es el escritor quien nos acompaña, sino su creación, esa especie de prótesis que se llama obra literaria. Esa prótesis es la que a nosotros, como lectores, nos importa de veras. Porque la dependencia que se establece con el libro es mutua. Mientras que determinado personaje necesita de mi interioridad para ser comprendido, mi propia interioridad necesita de ese personaje (que me comprende) para despertar, para cobrar vida. Puesto así, nunca estamos más dispuestos a estar acompañados que cuando leemos en la soledad del estudio o de la biblioteca. Viejos y nuevos amigos entran y salen de nuestras estancias personales, donde siempre encuentran (y encontramos) un volumen abierto.

 

¿Por qué lee usted? (II)

¿Por qué lee usted? (III)

 

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