Algunos de mis mejores amigos no tienen hijos; quiero decir que han resuelto no tener hijos. Si el tema de los hijos surge y me lo preguntan, si todavía están en edad de procrear, yo casi siempre me atrevo a aconsejarles: ¡tengan hijos, es la experiencia más rara, más íntima, más intensa, más definitiva, más alegre y dolorosa de todas las que se puedan tener! Al que no tiene hijos, dijo una vez el novelista antioqueño Juan José Hoyos, “se le queda un pedazo del corazón sin usar.” Sí, ya sé que la frase les puede sonar cursi… a los que no han tenido hijos, pero quienes los tenemos sabemos que esa frase es verdad. Mis amigos que no han tenido hijos, en todo caso, aunque se han privado de la más grande dicha, al menos no han corrido el riesgo de sufrir el más hondo dolor. ¡Cobardes! Les digo; cobardes y sensatos al mismo tiempo. La cobardía, al fin y al cabo, no es otra cosa que un exceso de prudencia.

Yo estoy aquí hoy presentando este libro no porque sea escritor; tampoco porque sea amigo de Piedad Bonnett. Lo estoy presentando porque Piedad tuvo a su Daniel y yo tengo a mi Daniela, y sobre todo porque Piedad y yo hablamos varias veces de lo que sería absolutamente insoportable: perder a su Dani o a mi Dani. Piedad y yo sabíamos y sabemos que sería mil veces preferible morir nosotros a que murieran nuestros hijos; que si hubiera un dios que nos permitiera escoger entre él o tú, entre ella o yo, nosotros no dudaríamos un segundo en responder: yo, yo, yo. Prefiero morirme yo a que mi hija se muera, a que mi hijo se mate. Pero no, los dioses no aceptan esos negocios, esos cambalaches, esos sacrificios. Y pasó esto que no sabemos si podría no haber pasado, pasó esto que no se puede negar, pasó esto que ya será para siempre y que Piedad Bonnett, usando las tres palabras secas y precisas de su hija, nos cuenta en su libro: Daniel se mató.

Sí, eso pasó: Daniel se mató. De los poetas uno se espera la verdad, y Piedad Bonnett es ante todo poeta, y gran poeta: por eso su libro, sin hacerle honor a su nombre, es despiadadamente cierto, despiadadamente verdadero y, por esto mismo, despiadadamente valiente. La valentía consiste en decir la verdad a pesar de que a muchos no les guste oírla, a pesar del dolor inmenso de tener que desgarrarse para decirla. Ante la muerte no estamos acostumbrados a la verdad y menos a unas palabras que no son de consuelo, sino de constatación del sinsentido, o del muy poco sentido, y por esto mismo de desolación. Este libro no es una homilía de consuelos falsos ni de ilusiones mentirosas de castigos, recompensas, reencarnaciones o reencuentros en el más allá. Lo que no tiene nombre dice algo muy claro: los rituales religiosos y sociales de la muerte -el velorio, las misas, el funeral, el entierro-, aquello que pudo servir durante milenios como rito de paso del final de la vida, como consuelo, a Piedad (y con ella a muchos de nosotros) ya no nos sirven. Así como Botero se encierra un año a pintar a su hijo decapitado, Pedrito, para enfrentar la pena de haberlo perdido; así como un músico escribe un Requiem para recordar a su amada muerta; así como Jorge Manrique escribe las coplas por la muerte de su padre, así mismo Piedad compone esta elegía: con delicadeza, con contención, con todo el control posible que su razón le permite en una situación de desgarramiento.

Con un mérito adicional. Mahler escribió sus Kindertotenlieder (canciones para la muerte de los niños) cuatro años antes de que su hija, María, muriera de fiebre escarlatina. Cuando ella se murió Mahler contó que había escrito sus Lieder poniéndose en el lugar de un padre que ha perdido a su hijo. Y añade: “Cuando efectivamente perdí a mi hija, yo ya no habría sido capaz de escribir esas canciones.” Piedad ha sido capaz de hacerlo después, tal vez porque la misma enfermedad de Daniel la hizo vivir y presentir muchas veces su futura muerte; Piedad ha sido capaz de hacerlo en caliente, sin tener que esperar, como otros, años o decenios para poder contar el horror, quizá porque la tragedia se venía fraguando ante sus ojos desde mucho antes. O simplemente porque tiene el autocontrol suficiente para ser capaz de hacerlo. Pero que nadie se atreva a pensar que esta capacidad de escribir tan pronto obedece a insensibilidad o a dureza de corazón; es todo lo contrario, y en el libro se ve: es valentía total, es capacidad de mirar la muerte y el sufrimiento a los ojos, aunque sea insoportable. Piedad en este libro soporta lo insoportable e intenta lo imposible.

Evocar con las palabras, ensayar el conjuro de revivir un muerto con la fuerza del aire, con el propio aliento, con la voz que nos sale de más adentro. Saber que fallará, pero hacerlo de todos modos porque creemos que las palabras crean, que las palabras recuperan, que en las palabras dura un poco más lo caduco y lo finito. ¿Quién podía escribir sobre Daniel, si no Piedad? ¿Quién podría haberlo hecho mejor, más amorosamente, con más respeto y con mayor comprensión? Nadie. No es una tumba ni una misa ni un monumento ni un sermón lo que puede evocar bien a Daniel. Su madre quiso hacer esta ceremonia de despedida con el arte que ella se ha dedicado a pulir en una larga vida de devoción a las palabras, con el arte que ella domina con maestría. Y lo ha conseguido; en este libro está Daniel, el Daniel enfermo, sí, pero también el Daniel alegre, el Daniel sensible, el Daniel artista, el Daniel vivo. No resucita, no, pero quienes no lo conocimos ni pudimos por lo tanto quererlo en vida, ya lo conocemos y ya lo queremos así sea en el recuerdo literario, a través de las palabras de su madre.

Piedad Bonnett, además, y tal vez sin pretenderlo, hace algo útil: mira a la cara y denuncia lo que no se nombra: la enfermedad mental. En la historia de las enfermedades vergonzosas, en el principio fue la lepra. En el libro de Levítico se nos enseña cómo la comunidad debe declarar inmundo al leproso, echarlo de la ciudad, apartarlo y obligarlo a cargar una campanilla que anuncie que se acerca, para que todos se aparten. Después lo innombrable fue el cáncer, ese mal silencioso del que no se podía hablar ni en público ni en privado. Los periódicos decían que Fulano de Tal había fallecido “después de una larga y penosa enfermedad”. El cáncer era vergonzoso, en buena medida, porque antes de los avances de la medicina moderna el cáncer era una enfermedad maloliente: los tumores crecen a tal velocidad que al centro del mismo ya no consigue llegar irrigación sanguínea, y esa parte del cuerpo se pudre, y huele. Así era el cáncer en las condiciones naturales previas a la medicina del siglo XX. Tenía cierto sentido ocultar la enfermedad, no mirarla a los ojos, esconderse cuando se la padecía. Mirar la enfermedad a los ojos es empezar a comprenderla, a tratarla, a curarla hasta donde se pueda. Y en la actualidad hay una enfermedad que todavía no somos capaces de mirar a los ojos con valentía: la enfermedad mental, el dolor tan hondo de una enfermedad que altera hasta tal punto nuestra percepción del mundo que nos puede llevar al homicidio de otros o al homicidio de nosotros mismos.

Hay en esto de la enfermedad de Daniel una gran paradoja: aquello que en dosis mínimas hace de alguien como Piedad una poeta, es decir, la capacidad de encontrar señales en el mundo, de ver signos de algo más en los objetos, en lo aparente, ver algo más en el sonido literal de las palabras, esa misma sensación magnificada (y también la de ser otros, en la novela), hace de su hijo un enfermo mental, un demente. Piedad lo dice así, hermosamente:

Daniel me confesó alguna vez, pocos meses antes de su muerte, en un segundo de sinceridad y como de pasada, que cuando estaba encerrado en su cuarto veía pasar gente a su alrededor, pero que su médico le había enseñado a ‘focalizar’. También sé ahora, por sus terapeutas de los últimos tiempos, que sentía permanentemente que el mundo le enviaba sutiles mensajes que debía descifrar, pero que él sabía desterrar esos espectros de su mente gracias a un esfuerzo continuado de su voluntad. No puedo dejar de asociar el convencimiento del enfermo de que el mundo le habla, con la pretensión de los poetas de poder ‘leer’ las señales del mundo para luego ‘traducirlas’ en ritmos y en imágenes. Y me duelo del horrible parloteo del universo en los oídos de mi hijo y de saber que lo que para mí ha sido siempre un gozoso ejercicio de inmersión en la realidad, al agigantarse en su cabeza era para él tortura infernal, fuente de miedo.

El sensible Daniel Segura Bonnett, el entrañable muchacho que protagoniza este libro de Piedad Bonnett, era incapaz de matar a nadie; incluso matarse a sí mismo -nos dice Piedad- tuvo que significar para él un esfuerzo tan grande como el de matar lo más amado. Y sin embargo lo hizo, en un gesto de amor, de auto-eutanasia, cuando su vida se le hizo insoportable.

Los psicólogos, los psiquiatras, los enfermos y los familiares de personas que padecen una enfermedad mental, deberían leer este libro. Así como se encontró el bacilo que ocasiona la lepra; así como el cáncer se puede contener, operar, a veces curar, así mismo, con el valor de Piedad, tenemos que ser capaces de mirar a los ojos los efectos devastadores de la esquizofrenia, pero también las esperanzas que se abren -gracias a los avances de la química y de la logoterapia- para que estos enfermos puedan llevar una vida digna, activa, útil, y en la medida de lo posible alejada de sus terribles fantasmas generados por el cerebro mismo. Piedad en su libro nos ayuda a entender que la esquizofrenia no es culpa de los padres, de una mala crianza, de oscuros traumas, sino de simples desarreglos físicos, químicos, dentro del más desconocido de nuestros órganos: el cerebro. Entender la enfermedad mental como algo doloroso, involuntario y tratable, ayudaría a no segregar, discriminar y marginar a los enfermos, como unos seres completamente extraños al mundo de los sanos, casi tan contagiosos como los leprosos. Hay que luchar con los enfermos, hasta donde se pueda, sin aislarnos ni obligar a sus familias a callar, y buscar que estén mejor, y que en la medida de lo posible consigan tener una vida digna y llevadera, una vida menos dolorosa para ellos y para su entorno inmediato.

A veces los libros testimoniales como este nos hacen olvidar que son también obras literarias. Este libro no solo es verdadero, sino también hermoso, porque está escrito por una artista que domina el oficio de crear con las palabras, y que además tiene ese difícil don de la contención, porque Piedad Bonnett sabía mejor que nadie que su obra, en cada página, estaba expuesta a deslizarse peligrosamente al sentimentalismo, a la melcocha. Esto nunca ocurre: uno nota las riendas de Piedad que no le permiten ir más allá del punto preciso en que el dolor se desbordaría en arrebatos de autocompasión. Piedad en este libro sufre sin envilecerse, sin regodearse en el sufrimiento, sin pretender el absurdo trofeo de ser la campeona del sufrimiento. Piedad despliega su luto y nos muestra su manera de vivir el duelo. Ella piensa que su instrumento, las palabras, son insuficientes. Y ella cree que a duras penas ha intentado acercarse a lo inefable, sin lograr expresarlo. Pero insisto en que no: lo que ha escrito Piedad, lo que has escrito, Piedad, es más, mucho más que suficiente para evocar, no solo tu dolor sin nombre, sino la dura vida de tu único hijo. Llegaste, incluso, a explicarnos su muerte como una elección que pudo ser aceptable y razonable, aun cuando tomara la decisión del suicidio en un impulso repentino. La vida no es igual para el que sufre que para el que no sufre.

Séneca, un sabio suicida, en sus Consolaciones, que quise releer después del libro de Piedad, dice dos cosas que creo ciertas: que seguramente, pese a todo, es mejor que un hijo muerto haya existido, a que no hubiera existido nunca. Pienso que Piedad agradece haberlo visto, haberlo amado, haberlo conocido. Y Séneca dice también que la muerte es una liberación de todos los dolores y un límite que nuestros males no pueden traspasar; no porque al otro lado haya otra vida de placeres o de tormentos, sino porque es la muerte la que nos vuelve a dar la paz en la que estábamos sumergidos antes de nacer.

No creo mucho en que las Consolaciones de Séneca consigan todavía consolarnos. Yo he aprendido con este libro despiadado de Piedad, que no hay consuelo. Y que sin embargo vale la pena escribir que no hay consolación. ¿Por qué vale la pena? Creo que vale la pena de decirse, de escribirse, porque es verdad.

Una de las utilidades de la ficción consiste en que podemos hablar de la vida íntima de un personaje imaginario sin vulnerar la sensibilidad de nadie puesto que ese personaje solamente existe en el mundo irreal de las ideas y no puede ofenderse ni sentirse vulnerado. Cervantes tenía todo el derecho a decir que Alonso Quijano era loco; tal vez no habría tenido el mismo derecho a escribir lo mismo sobre Lope de Vega. Una de las dificultades, e incluso de los límites, de la no ficción (reportaje, crónica, novela no ficticia, biografía de personas vivas, películas inspiradas en hechos reales) consiste en que no sabemos hasta qué punto tenemos derecho a revelar asuntos privados de personas existentes. Cuando alguien comete un hecho monstruoso -por ejemplo secuestrar a una niña, golpearla y violarla- no tengo duda de que el violador pierde el derecho a su intimidad: puedo contar el oprobio y revelar la identidad del delincuente. Lo que es más dudoso es si tengo derecho a revelar la identidad de la niña, los detalles de su padecimiento, y las circunstancias de su vida anterior a la violación, durante la misma y después de ella, si la niña sobrevivió a los hechos.

Vamos a suponer que esa niña, al ser la hija de una famosa actriz de televisión, se convirtió en un caso público, pues se la buscó durante horas y al fin apareció maltratada y violada. Al haberse vuelto público su caso ¿pierde la niña el derecho a su intimidad y cualquiera puede hacer una novela o una película sobre ella o inspirada en ella? ¿Tiene derecho un tercero a enriquecerse gracias a la “recreación artística” de la historia de su tragedia? ¿Puede la madre de la víctima reservarse el derecho exclusivo a hacer un dramatizado de televisión sobre el caso de su hija? (En esta última pregunta la palabra clave es el adjetivo “exclusivo”.)
Una gran paradoja de los “derechos de autor” es que uno es dueño de sus obras, pero no de sus actos ni de su vida. Es curioso, pero yo no podría hacer una película inspirada en una novela de Santiago Gamboa, pues me lo prohibirían leyes de derechos de autor y seguramente el escritor me demandaría por violación de esos derechos si yo me atreviera a hacer la película “El síndrome de Patroclo” inspirada en su Síndrome de Ulises. Sin embargo ninguna ley me prohíbe hacer una película sobre la vida y los actos de la persona Santiago Gamboa. Yo podría escribir un guión titulado “Las andanzas de S”, y decir que está inspirado en la vida de un escritor que vive en Roma, que tiene un hijo llamado Alejandro y una esposa de nombre Ana. Tal vez yo tenga el derecho legal a traicionar la amistad y revelar detalles de la vida privada de Santiago, pero dudo mucho que tenga el derecho ético de hacerlo. Y si al mezclar realidad con ficción digo que ese personaje es -qué sé yo- consumidor de heroína, podría alegar que no lo estoy difamando puesto que la parte de la droga es inventada. Alguna vez me encontré ante una situación parecida: quise escribir la biografía del pintor Fernando Botero y al averiguar todo lo que pude sobre su vida me di cuenta de que si escribía ese libro estaría ante una disyuntiva insoluble: o ser mal biógrafo (al no contar todo lo que sabía sobre él) o ser mala persona (al revelar secretos de su vida íntima). Opté por no ser ni lo uno ni lo otro.

Hace un año terminé una novela que se inspiraba en la vida de mi ex suegro, el padre de mi primera esposa, ya fallecido. Al ser una novela que revelaba cosas de la vida privada de un muerto, yo no estaba vulnerando ningún derecho a la intimidad (creo que los muertos ya no conservan ese derecho), pero su ex esposa -mi ex suegra, felizmente viva- me dijo que no estaba para nada de acuerdo en que partes de su vida fueran ventiladas por mí en un libro, así su nombre y muchas de sus circunstancias fueran muy distintas en la novela a como fueron en la vida real. Yo sé que legalmente yo tenía derecho a publicar esa novela (su título es Antepasados futuros) y que en la eventualidad de un pleito yo podía salir airoso, pero resolví también en este caso guardar la novela en mi baúl de borradores y libros inéditos, para que mis hijos hagan con ella lo que quieran cuando yo me muera. No siempre me he portado así. Otras veces, lo reconozco, he sido infidente con mis parientes, amigos y conocidos, en poemas, artículos y obras de ficción o de no ficción. Lo cual siempre ha significado y significa para mí un difícil dilema interior.

Con relación a la película “Operación E”, basada en la historia de Emmanuel y Clara Rojas, y en particular basada en un periodo de su vida, los seis meses que el niño pasó al cuidado de un raspachín del Caguán, José Crisanto Gómez Tovar, y su familia. En la polémica y en el pleito legal desatado por la película se enfrentan varios derechos fundamentales: por un lado, el derecho a la libertad artística y de expresión, y el derecho del público colombiano a ver una película, y por el otro lado el derecho de un niño al libre desarrollo de su personalidad, a su intimidad y a que no se explote su historia con fines económicos. No tengo al respecto una postura definida, y por eso mismo me parecen superficiales quienes dicen que el problema se resuelve muy fácilmente a favor de una de las dos posiciones. Creo que el caso es muy difícil de dirimir tanto ética como jurídicamente.

No creo que lo que se discuta aquí sea el enfrentamiento entre dos verdades o dos interpretaciones de la historia, como se lo ha querido presentar. Al parecer la película -que no hemos visto- defiende la tesis de que el campesino fue una víctima más de la guerrilla, pues se vio obligado a cuidar un niño ajeno; Clara Rojas afirma que no se sabe si este campesino fue víctima o cómplice de las Farc (de hecho estuvo preso cuatro años y fue liberado hace poco por falta de pruebas), es decir, si estaba cuidando al niño o contribuyendo a su secuestro. Cuando Bienestar Familiar le quitó a Emmanuel a quien decía ser su abuelo, había señales claras de maltrato infantil, y el niño estuvo seis meses en manos de la familia Gómez Tovar.

Pero insisto en que establecer esa verdad no es lo fundamental aquí, pues es cierto que se pueden alegar circunstancias o testimonios que avalen cualquiera de las dos versiones. El problema es otro: el problema es que los productores aceptaron pagarle al campesino por su historia pues la película (así dijo por radio Farruco Castromán, uno de los productores) “vulneraba su intimidad”. Si se le pagó a José Crisanto Gómez Tovar por esta vulneración de sus derechos, no entiende uno cómo se le pueda negar, como mínimo, también una retribución económica el otro protagonista de la historia, el niño, cuyos intereses en este caso defiende su madre legítimamente.

Se critica a Clara Rojas por querer lucrarse de su historia y por los planes que tiene de hacer ella también una película basada en su experiencia. Ella padeció seis años de secuestro en la selva; tuvo allí mismo un niño por cesárea y estuvo a punto de perder la vida; el niño nació con una lesión y le fue arrebatado. Todo esto lo cuenta ella en un libro, Cautiva, que no dudo que los guionistas de “Operación E” habrán leído para documentarse. Seguramente ella no es la dueña exclusiva de su historia, de su vida, ni de la historia de su hijo, Emmanuel, pero sí es claro que la Constitución colombiana tutela los derechos de los niños con un énfasis incluso excesivo. En el artículo 44 se dice, entre otras cosas, lo siguiente: “[Los niños] serán protegidos contra toda forma (…) de explotación económica.” Y, más adelante: “Los derechos de los niños prevalecen sobre los derechos de los demás.” Es posible que este artículo no nos guste, por exagerado, pero existe. Y creo que para un juez sería difícil no aplicar esta norma constitucional que parece situar los derechos de los niños incluso por encima de los derechos de la libertad de expresión.

Esto no me deja sin perplejidades. Casi todos los libros y casi todas las películas tienen niños entre sus personajes. ¿Entonces será imposible hacer obras de no ficción sobre niños? ¿Pueden los niños autorizar a que se escriban o filmen historias sobre ellos? Ya sé que “Operación E” no se presenta como un documental, sino como una obra de ficción. Pero también sé que no estaríamos hablando de todo esto si no fuera evidente que la inspiración de la película es un niño real y un niño vivo, Emmanuel Rojas, que tiene derecho a que él (o su madre, mientras sea menor) sea quien decida qué se cuenta sobre él, y a que su vida privada no sea exhibida a los cuatro vientos.

No sé quién tenga la razón en este debate. Los argumentos de los autores y productores de la película han sido defendidos inteligentemente por Santiago Gamboa en este par de artículos publicados en El Espectador: [Operación E y Clara Rojas y la libertad del arte]. Lo que sí sé es que la cosa no se decide tan fácilmente a favor de los derechos o intereses de ninguna de las dos partes. Yo por mi parte me declaro feliz de no ser el juez que tiene que decidir en un asunto que difícilmente podrá tutelar por igual los derechos de todo el mundo. No veo una solución salomónica que deje a todos contentos.

Sobre la Obra Poética de León de Greiff

4

“Nada de lo que digo es para sostener; que esto no es tesis, sino hipótesis: ideas mías, muy personales, tal vez erróneas…”[1] Así empezaba hace un siglo don Tomás Carrasquilla una conferencia sobre la poesía modernista, y del mismo modo quiero calificar yo hoy lo que he venido diciendo sobre la poesía de León de Greiff y sobre esta edición de su Obra Poética. He intentado defender lo que digo con argumentos y ejemplos, pero no lo voy a sostener si me comprueban lo contrario con mejores razones. Vengo usando un tono enfático, para que se me entienda, pero no quiero que confundan el énfasis con un arrebato de convicciones fanáticas en materia poética. Hago mías y repito las palabras de Carrasquilla: Nada de lo que digo es para sostener; lo mío no son tesis, sino hipótesis.

La primera hipótesis fue que el valor de publicar una suma poética consiste en que estas nos permiten asomarnos dentro del cráneo del poeta, al proceso creativo del escritor. Ese témino musical, que tanto le gustaba a De Greiff, las variaciones, y que en poesía se llaman variantes, nos permiten asistir en directo a la conversión de la prosa en verso, de la retórica en poética, del sonido en bruto al sonido musical. Tal vez esto no le interese a todos los lectores, pero para los enamorados de una obra (y esta edición no es para principiantes en De Greiff, ya lo dije, sino para enamorados de él), esto es de inmenso valor.

De ahí pasé, naturalmente, a la tesis de Borges y de Poe: la aspiración a la música y la ausencia de espontaneidad, es decir, al arduo trabajo de invención y creación. Antes de terminar quisiera expresar unas pocas apreciaciones, más subjetivas, sobre la impresión que me queda después de leer estos tres tomos atiborrados de versos. Voy a plantear una última hipótesis: contra lo que se ha querido sostener muchas veces, De Greiff no es un poeta exótico ni extranjero (raro sí, único, pero eso es otra cosa), sino un poeta absolutamente local. Un poeta universal tal vez sea un poeta cuyos versos se leen en muchas partes y en muchas lenguas, pero en realidad, para mí, todos los poetas son esencialmente locales.

Hay un lugar común que circula sobre la poesía de este que, para mí, es el mejor poeta de esta ciudad y de este país. Este lugar común dice que el exotismo de sus versos se debe al origen escandinavo de su primer apellido. Desde el prólogo de Jorge Zalamea a las Obras Completas, y desde antes, se ha intentado explicar el fenómeno De Greiff con su supuesta condición de expatriado, de nórdico extraviado en las tórridas tierras tropicales. En realidad, los únicos suecos de su familia fueron sus bisabuelos, Carlos Segismundo y señora, pero de ahí en adelante, y pese a los apellidos que por costumbre machista se transmiten por línea paterna, los De Greiff que vinieron son colombianos, tan colombianos como cualquiera de nosotros. En una balada, él mismo se pregunta:

“¿Será mi estilo (por llamarle estilo)

-de ése mi estilo (estilo a la jineta)

yo mismo en veces (pocas) me horripilo-,

barroco estilo, ni motor de escándalos,

por descender (si criollo hasta la zeta)

de Renanos, Iberos, Godos, Vándalos?”

La respuesta de este “criollo hasta la zeta” es una duda. Su estilo es: “De inconexo y sin orden, soy veleta”. El poeta es veleta, es decir, no sabe, lo arrastran vientos contrarios, múltiples, contradictorios, como su corazón. Claro que muchísimas veces el mismo poeta quiso coquetear con sus orígenes, (hablaba de sus ojos de víking, de los “bravos escandinavos de gigantesco porte” que eran sus abuelos. Está bien, concedido, pero el autor de ese relato escrito al modo del romance español (el de Ramón Antigua), tiene tanto de sueco como Silva de japonés. Si nos fuéramos por las líneas maternas, los apellidos de León serían Rincón y Obregón. Para llegar a un León Rincón Obregón (tres rimas placenteras) habría bastado que la de apellido De Greiff hubiera sido la abuela y no el abuelo del poeta, y viceversa. Pocas bobadas más grandes he leído, que esta: “La intacta memoria de la propia raza lo sacude como un vendaval en mitad del paisaje y las gentes nuevas entre las cuales ha sido transplantado. Y, al mismo tiempo, lenguas, canciones y músicas prenatales lo envuelven como una segunda y más terca placenta.” ¡Lo que nos faltaba, la placenta poética, el ombligo que nutre con sagas nórdicas los bramidos futuros del tórrido vate!

Esto sólo se puede oír en un país tristemente retórico y racista, con su eterno complejo de hijueputa (como decía Fernando González). Por eso se quiso explicar la anomalía de nuestro poeta con sus genes teutónicos. Muéstrenme un sueco que escriba como él, uno solo. No hay ni uno. Porque León de Greiff es raro, insólito, inimitable, tan solamente idéntico a sí mismo. No es de aquí, ni de allá, ni se parece a nadie. ¡En su nao fantasma único a bordo! Pero si fuera de algún sitio, digo yo, sería de Bolombolo, “región salida del mapa”, pues incluso cuando estaba de diplomático en Estocolmo, burlándose a los gritos del “Señor don Protocolo”, escribía sobre el Cauca,  pensaba en Bolombolo, y recordaba con nostálgico desdén el Porce, el Nechí, el Magdalena, y la villa de Aná del Aburrá.

Esto fue para él un referente imprescindible, aunque tal vez nunca se diera cuenta de que en esos meses largos como años que pasó a las orillas del Bredunco, escribió sus poemas más memorables y más indispensables, los que vienen al final del Libro de Signos (1930) y en buena parte de las Variaciones alrededor de nada (1936). Y vaya explíquenle a un sueco lo que es, ¡y lo que era!, Bolombolo. Sólo De Greiff, “venido a menos víking (¡y en el trópico!)”, marinero anclado lejos del mar no visto, lo comprende y lo sabe, y solamente nosotros, locales, localísimos, lo entendemos:

Oh Bolombolo, país exótico y no nada utópico

en absoluto! Enjalbegado de trópicos

hasta donde no más! Oh Bolombolo de cacofónico

o de ecolálico nombre onomatopéyico y suave y retumbante, oh

Bolombolo!

Oh Bolombolo, país de tedio

badurnado de trópicos, país de tedio,

país que cruza el río bulloso y bravo, o soñoliento;

país de ardores coléricos e inhóspites,

de cerros y montes

mondos y de cejijuntos horizontes

despiadados. País de vida aventurera. País de rutilantes playas de

esmerilado cobre

-tortura de mis ojos zarcos y cuasi nictálopes-

país de hastiados días y días turbulentos, y de noches

que alargan los recuerdos insomnes.

Tendría mucho más para decir sobre la poesía verdaderamente inagotable de León de Greiff. Aunque su poesía sea inagotable, el tiempo no lo es, ni la paciencia de ustedes. Legris nos prevenía contra esos “discursos de fastidio y de letargo”. Así que lo mejor será parar aquí, pero para que les quede un buen sabor en la boca (y en el oído, y en el pensamiento), los dejo con uno de los poemas rescatados por Hjalmar De Greiff, y nunca publicado en vida del poeta, que por sí solo justificaría ya esta gran edición, y que por ser tardío, de 1961, tal vez desmienta mi idea de que no hay buenos poetas viejos o valetudinarios:

Soy suave con el suave. Con el duro soy sordo,

duro no, porque tácito, sólo un desdén responde.

Si me hieren, no en iras me desbordo,

sino que en mí me inmerjo: viajero único a bordo

sin rumbo o ruta singlo, voy sin saber a dónde

como a mi indiferencia corresponde.

Soy llano con el llano. Con el falaz soy mudo

proclive no, que ausente, me escuda mi indolencia.

La ausencia me es egida, me es cota, me es escudo.

Sírveme -si asaz frágil- como que voy desnudo

con sus mallas hialinas en que el odio silencia

su rencor y el veneno gasta su virulencia.

Soy bueno con el bueno. Con el malo, me esquivo

no temeroso: desdeñoso, altanero,

enigmático, incógnito, elusivo,

divago a la deriva, naufrago redivivo.

[1] Tomás Carrasquilla, “Homilías”, en Revista Bolívar Nº 14, página 763.

Ficha:

León de Greiff, Obra poética, Bogotá, Universidad Nacional, 2004. Edición revisada por Hjalmar de Greiff. Tres volúmenes.

Sobre la Obra Poética de León de Greiff

3

Ya que menciono la música, hablemos, pues, de música, porque sin ella será imposible entender la poesía de León de Greiff. Siempre convendrá recordar, con palabras de una de sus muchas “sonatinas” que su voz era “como el eco de inauditas / músicas ni en los sueños sospechadas: / o de músicas mútilas / urdidas en la propia fábrica / loca de su cabeza”.

En una de sus más célebres conferencias, Jorge Luis Borges sostuvo que todo arte aspira a la condición de música y en particular el arte de la poesía, porque los grandes poetas devuelven al lenguaje esa cualidad mágica en donde las palabras resuenan con una singularidad que va más allá de su sentido. La música que se consigue con la poesía, para Borges, es fruto de la fusión entre forma y contenido: “Muchas veces he sospechado que el significado es un valor añadido del verso. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de que empecemos a comprender su significado.”[1]

Mi primera experiencia con la poesía de León de Greiff, por fortuna, no fue escolar y ni siquiera leída, sino auditiva, y no fue erudita, sino espontánea y sin explicaciones. Si cierro los ojos y recupero al niño que fui, todavía puedo oír una voz recia que recita: “Tabardo astroso cuelga de mis hombros claudicantes / y yo le creo clámide augusta”. Yo no sabía qué quería decir tabardo ni qué era astroso ni qué era claudicantes ni qué era clámide ni que era augusta. Fuera de los pronombres, las preposiciones, los artículos, y los dos verbos (colgar y creer) yo no entendía ninguna de las palabras sustanciales de esos versos. Y sin embargo me gustaban, sin comprenderlos, así como hoy me puede gustar el comienzo de una sonata de Brahms, sin que yo pueda decir que la comprendo en un sentido racional. Era un placer artístico puro, musical, casi sin referencias reales ni interferencias racionales.

La opinión de aquellos que consideran que la poesía es intraducible a otras lenguas siempre me ha parecido una posición irresponsable, por lo laxa y condescendiente. La poesía no solamente es intraducible; la cosa es muchísimo más grave: la poesía es, en cierto sentido, incomprensible. Al decir que es intraducible no quiero decir que no se deba traducir; todos agradecemos las traducciones de Kavafis o de Anna Ajmátova; lo que quiero decir es que debemos ser conscientes de que al leer traducciones nos acercamos a un eco, a una transcripción para tambor y maracas de una obra escrita para violín y piano, o viceversa. Pero, insisto, además de intraducible, la poesía es también, en cierto sentido, incomprensible. Comprender una frase es traducir los sonidos de una lengua a una especie de código mental (mentalese, le dicen los expertos) que es lo que llamamos pensamiento. Digamos que los versos arriba citados (tabardo…) podrían traducirse al mentalese con la siguiente prosa: “Sobre mis espaldas caídas llevo una ruana sucia y rota, pero a mí me parece que es una capa de la Roma antigua.” ¿Es eso lo que dicen los versos de De Greiff? Hasta cierto punto, sí; tal vez esa frase se acerque a su sentido literal (y así sonará muy probablemente su traducción al polaco), pero como la percepción y la emoción estéticas se disuelven en esta traducción semántica, tengo que decir que lo que llamamos poesía se pierde al dar este paso, y que, sin que sepamos bien cómo ni por qué, la experiencia estética de la poesía solamente se siente en las palabras mismas y en el mismo ritmo con que se escribe el poema. En este sentido la emoción poética es incomprensible, porque no se reduce al sentido que las palabras tienen, sino que estas resuenan en nosotros con un plus de significado, con una ñapa o aldehala de concordancias emocionales que no se agotan en el plano racional.

Ahora bien, al mismo tiempo, yo no creo que haya nada esotérico, recóndito o completamente inexplicable en los procedimientos poéticos. Muchas veces se ha dicho que esos mecanismos de la poesía son inefables, simplemente porque son difíciles de apresar, o porque a los poetas no les gusta hablar de ellos, pero creo que Edgar Allan Poe (uno de los poetas que León de Greiff más admiraba, recuerden su plegaria: “¡Oh Pöe! ¡oh Pöe! ¡oh Pöe! / Faro de luces negras…! / Alma que en mí domina…!) y después de Poe los formalistas rusos, en particular Roman Jakobson, dieron algunos pasos fundamentales para penetrar “el secreto del verso” y entender los legítimos trucos de su magia.

En The Philosophy of Composition, Poe afirmaba que la mayoría de los poetas prefieren hacer creer que ellos componen sus versos en una especie de “estado de gracia, en una intuición de éxtasis, y se horrorizan al pensar que el público pudiera echar una mirada tras bambalinas, en las vacilantes versiones de pensamiento todavía crudo, en las imágenes descartadas, en las cautelosas selecciones y rechazos, en los dolorosos borrones e interpolaciones, en una palabra, en las ruedas y los engranajes con los que se construye la ficción literaria.” Pero no es necesario que los poetas no quieran mostrar las herramientas de su taller; algunos, de verdad, ni siquiera se dan cuenta de que las usan, pues también hay un sentido intuitivo de lo que es poético, así como los comunes mortales hablamos en prosa sin darnos cuenta, como decía el francés.

Un verso despierta la sensación de belleza en nuestra percepción gracias a la manera en que están ordenadas sus palabras, pero no solamente el sentido de esas palabras, sino sobre todo sus sonidos: el ritmo, la sintaxis, las rimas, las asonancias, las consonancias, en resumen, su sustancia sonora. “Tabardo astroso cuelga de mis hombros claudicantes / y yo le creo clámide augusta”, despierta una emoción estética gracias a la repetición rítmica de las Tes, a las cuatro palabras que comienzan por C, a la insistencia en los grupos de consonantes oclusivas seguidas de líquidas o fricativas (cl o tr o mbr, para entendernos). Nosotros no somos conscientes de esa repetición rítmica, pero es esa materia sonora, probablemente, la que despierta el placer estético de la poesía, un placer que, como todos los placeres, parece estar situado más allá de la comprensión racional. Al ensueño del sentido, se une el duermevela del sonido.

Que León De Greiff no fuera un poeta espontáneo, y mucho menos ingenuo, lo declara, explícitamente, en algunos de sus poemas, y las mismas versiones y variantes que vienen en esta Obra Poética son una demostración indirecta del delicado trabajo con el que poco a poco se construye una poesía. En realidad muchos de los poemas que aquí leemos son apenas primeras versiones o primeras aproximaciones de un poema que todavía no existe, que el poeta busca en la inmensa reserva de palabras del idioma, y que al final, algunas veces, encuentra, en un resultado que podríamos llamar casi ideal, casi platónico, perfecto. Oigan cómo lo confiesa en un poema de 1929:

“He forjado mi nueva arquitectura

de vocablos (un día diré el secreto sibilinamente porque nadie

capte el sentido recóndito de su forma) clara, cerebral, pura.”

Y más adelante, para los que no oyeron:

“Coge, si puedes, esa melodía;

capta, si puedes, su perfume avaro.

Nada les dice, nada les dice:

¿qué va a decirles esa melodía?”

En la búsqueda de un poema sobre nada, o sobre casi nada (no crean que es casual que el libro más importante de León de Greiff se llame precisamente así, Variaciones alrededor de nada), puede haber muchos intentos fallidos. Por una nota acordada de la música verbal que se busca, es posible que salgan cien notas disonantes, discordantes, cacofónicas. Pero esa búsqueda musical, que es quizá lo más maravillosamente moderno de la poesía de León de Greiff, fue algo deliberado, un trabajo desesperante por lo difícil, y en muchísimos destellos y en unos cuantos poemas completos, perfectamente logrado. No lo olviden: “Su voz es como el eco de inauditas / músicas, ni en los sueños sospechadas.” La poesía de León de Greiff es música que no se había oído, que no ha vuelto a oírse, y que ni siquiera nos soñábamos con que existiera.

El trabajo, ese sí de filólogo erudito, de ir desentrañando en la poesía greiffiana los procedimientos musicales, es una tarea que desborda mis capacidades y que en una simple presentación desbordaría también la paciencia del público. Pero si alguien quisiera meterse -y ya se habrán metido, sin duda- a mirar con lupa -o mejor: con amplificador- los sonidos que van tejiendo estos poemas musicales, yo les diría que tengan muy en cuenta los ritmos, la curiosa combinación de las esdrújulas, la complejidad de la sintaxis, y el poder de atracción que van ejerciendo unos fonemas sobre otros. Pueden estar seguros que donde surge una Che, poco después habrá otra Che que resonará en eco, sin ser rima (“allí la cháchara es buena cuando salen las muchachas”), o cuando una erre resuena, otras erres resonarán muy cerca (“ni aturdió mi retina con el rútilo azogue que rueda por su dorso”) sobre todo si esas erres nos ayudan a sentir las “resonantes trombas” y también los “silencios” del mar, que rima con amar. Habrá que recordar también que toda la poesía de León de Greiff es más para leída a la manera antigua, es decir, en voz alta, no para la sola lectura de los ojos donde no podrán percibirse todas las armonías, los juegos de asonancias e incluso sus muy deliberadas cacofonías.

[1] Jorge Luis Borges, “Thought and Poetry”, CD Harvard.

Sobre la Obra Poética de León de Greiff

1

León de Greiff, con ese desdén irónico hacia las cosas propias y ajenas que siempre lo caracterizó, llamaba a sus libros “mamotretos”, y a medida que salían los iba numerando. Los solos títulos de estos mamotretos son ya memorables y una muestra más de su inagotable creatividad verbal. Tergiversaciones (1925), es el primero, publicado cuando el poeta tenía 30 años. Luego vendrían el Libro de signos (1930), Variaciones alredor de nada (1936), cuya última parte es el maravilloso “Libro de relatos”. Después salen las Prosas de Gaspar (1937), Fárrago (1954), con nuevas rondas de “Fantasías de nubes al viento” y Velero paradójico (1957). Su último mamotreto de poesía publicado es Nova et Vetera (1973), esto sin contar, obviamente, las numerosas antologías, las separatas de revistas, y la bellísima edición de sus Obras Completas (1960), realizada por Aguirre, insólito y elegante editor.

Después de la muerte del gran poeta antioqueño, en 1976, se han publicado algunas traducciones de sus versos, nuevas selecciones y antologías de sus prosas y poemas, numerosos ensayos y aproximaciones a su obra, y en particular Hjalmar de Greiff ha venido recuperando poco a poco, de entre el maremágnum de papeles y manuscritos de su padre, versiones, variantes, poemas inéditos y fragmentos inconclusos. Ahora la Universidad Nacional publica en tres volúmenes -que sumados dan 1.985 páginas- la apabullante Obra Poética (que esta vez sí podemos atrevernos a llamar completa) de quien es para mí el más grande de los poetas colombianos.

Decir “el más grande” o “el mejor”, no importa mucho. La poesía no es una maratón en el que alguien llega de primero o de quinto. A otros les gustará más Silva, Aurelio Arturo, Gaitán Durán o el Tuerto López. Estos pedestales muchas veces los dictan el temperamento de los lectores o su lugar de nacimiento. Porque contra la idea de los “poetas universales”, yo creo en realidad que todos los poetas son locales y hablan con una voz y unos referentes que solamente acaban de entender a fondo quienes hablan con su mismo acento. A pesar del exotismo de su léxico el tono de su poesía es nítidamente antioqueño, o, si lo prefieren, anti-oqueño, que es una manera muy paisa de soportar la lotería de ese nacimiento.

Nunca una Obra Poética completa puede ser pareja; será siempre imperfecta, desigual por momentos. Incluso a ratos dormita el buen Homero, y en la opera omnia de cualquiera (Quevedo, Lope, Garcilaso, el que sea) hay caídas de gusto, distracciones, arañazos de tedio. Un gran poema, como una demostración algebraica, se logra por sucesivos intentos, fracasos y aproximaciones. Además la poesía, como el ajedrez y las matemáticas, suele dar lo mejor de sí durante la juventud de sus cultores, por lo que en estos libros totales los primeros tomos suelen ser mejores que los últimos. Lo propio ocurre con León de Greiff, que hacia 1940 ya había escrito lo más memorable de su riquísima obra, salvo algunos grandes destellos posteriores que confirman su genialidad sin añadirle demasiadas páginas a sus poemas más necesarios.

Este paciente y exhaustivo trabajo de Hjalmar de Greiff es una maravillosa herramienta de estudio para los greiffianos, una obra de consulta obligada para eruditos y académicos, pero al mismo tiempo sería un festín excesivo, empalagoso, para quienes se quieran aproximar por primera vez a la deslumbradora obra de Leo Legris (y a la turbulenta turba de los demás nombres con que escribió De Greiff: Harald el Obscuro, Ramón Antigua, Gaspar de la Noche, Sergio Stepansky, Matías Aldecoa, Apolodoro, Proclo, Claudio Monteflavo, Palinuro, Erik Fjordson…). Para los principiantes puede bastar la antología de Germán Arciniegas, o la del mismo Hjalmar. Pero para quienes deseen conocer a fondo la obra total de nuestro “juglar ebrio”, para quienes quieran hurgar en el laboratorio poético de su mente, este gran esfuerzo editorial será un instrumento imprescindible.

2

Hace ya casi medio siglo, cuando Alberto Aguirre preparó la edición de las Obras Completas de León de Greiff, que no eran completas, por supuesto, pues el maestro habría de vivir todavía tres lustros y sus cajones rebosaban de cuadernos, Hernando Valencia Goelkel escribió unas palabras devastadoras. Voy a empezar con ellas pues es mejor prevenir y repeler de una vez la crítica más aguda que se le podrá hacer a esta Obra Poética. Como decía Apolodoro, “si juega a las Damas, ataque, / y si a los escaques, enroque”. Oigamos la crítica perspicaz, aunque injusta, de Valencia Goelkel para poder rebatirla:

“Sólo la pedantería de nuestro tiempo ha podido justificar y popularizar este sistema de reunir en uno o dos o tres volúmenes apretados todas las poesías de un poeta. Semejante arbitrio interesa sólo a los bárbaros -a los forzados de la filología-, a los superintelectuales […] Los espesos volúmenes se alinearán, sumisos, entre unos Trágicos griegos y una Sagrada Biblia (en edición luterana). La lírica no puede administrarse en dosis masivas. Es ya demasiado ardua la aproximación del lector a esta poesía como para agravar la dificultad al pedirle a aquel el esfuerzo faraónico de desentrañar lo (subjetivamente) esencial de una obra. Es cierto que todo lector de poesía lírica es un antólogo, pero en esta labor debieran precederlo la severidad del propio poeta y la temperancia de los editores.”

Valencia Goelkel se pone aquí la máscara del lector raso (que no lo era, pues su erudita labor crítica fue de profesional) y defiende el terror y la pereza de los lectores dominicales de hoy, que apenas sí tienen tiempo para leer revistas o libritos entecos de setenta páginas, y que al ver tres mamotretos como estos sentirán un helado escalofrío de repelencia. Los culpables de esta desmesura serán un editor intemperante (la Universidad Nacional) y un remero filológico superintelectual (Hjalmar de Greiff). En realidad, como lo advierte en el prólogo, el único propósito, humilde y sereno, de Hjalmar, ha sido “preservar una obra de la manera más fiel, con destino a generaciones futuras.” En cuanto al editor, la Universidad, lo que pretende es rendirle un homenaje a quien fuera uno de sus profesores.  Y en lo que se refiere al poeta como incontinente, o poco severo con su propia obra, habrá que decir que los mayores escritores de todos los tiempos, en castellano o en cualquier otra lengua, tienen una obra muy extensa, pues lo típico de un gran creador es que no sólo produce mucha calidad, sino también muchísima cantidad. No es necesario dar ejemplos, los grandes escritores tienen obras inmensas en los dos sentidos de la palabra inmensa.

Además hay que considerar que León de Greiff está curado en salud, o, mejor dicho, vacunado contra ese tipo de crítica personal (y contra todo elogio) por su propia ironía y por su propio desdén de solitario. Oigámoslo en esa “estampa” que tan bien lo define, y que debiera estar en toda antología de sus mejores poemas:

Leo Legris es el nombre que porta

para esquivar el irónico gesto

mi extravagancia, que rïendo soporta

la burla, la estultez y el elogio indigesto.

Mi aburrimiento es largo, pero la vida es corta.

Mi vanidad… ¡Mi vanidad no vale el resto…!

Y el resto es casi siempre lo que a ninguno importa…

Vanidad -para mí- es la toga de asbesto

pues nunca deja que me quemen las rabias

ni que de necios me atosigue la acerbia

ni que el aplauso me torne menos mío.

“Leo Legris que habita la ilusorias babias…”

-Concedido…- “Y la torre feudal de su soberbia!”

-Aceptado…- Y en prueba, mirad cómo sonrío…!

Se ha acusado a De Greiff de ser altivo, altanero, presuntuoso. Él mismo lo reconoce con una sonrisa distante. Como siempre, se pretende que los modestos sean aquellos que casi no hablan, que casi no escriben, que callan mucho -como los jesuitas- y ofrecen tan solo de vez en cuando unos pocos versos sotto voce, en susurros casi inaudibles. Yo nunca he podido saber bien quiénes son los modestos y quiénes los vanidosos, si aquellos que se escudan siempre en el silencio para no tener que reconocer jamás sus humanas imperfecciones (claro: el que nunca publica jamás se equivoca), o aquellos que en cambio van escribiendo como quien va viviendo, cada día, mostrándolo todo, sus logros y sus fracasos, sus eufonías y sus cacofonías, sus asonancias y sus disonancias. De Greiff, como Quevedo, como Lope, como Victor Hugo, como Whitman, como Octavio Paz, es un poeta copioso, de muchos versos, de una obra inmensa en todos los sentidos, con luces y sombras, cumbres y agujeros, pero con destellos de genialidad verbal incluso en sus momentos menos afortunados. No ocultó sus luchas ni escondió sus defectos. Y por esto, y por otros motivos que diré más adelante, han hecho muy bien los editores y Hjalmar de Greiff en publicar esta Obra poética, que incluye además las versiones, las dudas, las correcciones, los arrepentimientos, los poemas truncos e inconclusos, los versos de circunstancias, las ocurrencias lúcidas o tontas, los difíciles avances y dificultades de toda vida y de todo proceso creativo.

Dice Valencia Goelkel que “las sumas poéticas son implacables” pues “el fácil poeta vario y multívoco queda reducido a su definitiva insignificancia” ya que “no se pueden practicar exitosamente el mimetismo y el disimulo a lo largo de toda una vida.” Eso es lo que no entienden ciertos críticos: que De Greiff nunca quiso practicar el mimetismo ni el disimulo. Lo dijo en este verso del “Relato de los oficios y mesteres de Beremundo el Lelo” : “No salí de mí mismo sino a entrar en mí propio.” Lo que pasa es que a veces, de verdad nuestro gran poeta “Cantaba, cantaba, / y nadie oía los sones que cantaba. / Ni la selva, ni la noche le oía, / ni tú, ni nadie, ni nada!”

No voy a negar que De Greiff, como es elocuente, y sin duda a veces excesivo, es un poeta que nos queda grande, por sobrado, es decir, porque tiene poemas de sobra, sobrantes (¿cuál gran poeta no?), pero incluso más poemas buenos de los que se pueden digerir en una vida. Es obvio que una suma poética no es para iniciarse en León de Greiff, sino para los ya iniciados en él. Los que apenas se inician quedarían empalagados con su insaciable verbo. Así como no conviene inciarse en Bach con todas sus cantatas religiosas, y más convendría empezar con las Variaciones Goldberg o con algún concierto para violín, así mismo los primeros pasos greiffianos habría que darlos con una antología preparada por otros. Y luego, cada cual, si se anima, hará su propia selección greiffiana, como bien sugiere Valencia Goelkel.

Según el mito adámico (la etimología de la palabra Adán nos lleva a la expresión “creador de nombres”) el primer hombre se pone a mirar las cosas y a asignarles un nombre. Señala un gran animal con garras, amarillo, que parece un fabuloso gato peludo, y dice: león. Y león queda para toda la vida. Ve luego un reptil frío y pequeño, que parece el resumen de un cocodrilo, y exclama: ¡lagartija! Y lagartija será por los siglos de los siglos, o por lo menos hasta la catastrófica torre de Babel que con la confusión de las lenguas hizo la difícil maroma de poder explicar con una historia el problema de la gran variedad de los idiomas en que nos expresamos los hombres.

Nosotros, por fortuna, nos expresamos en este exitoso dialecto del latín que llamamos español, y que hace cinco siglos hablamos también por estos lados con inflexiones paisas, cachacas o costeñas. Adán y su capacidad de crear palabras, en realidad, sigue reencarnando en todos nosotros pues aún hoy en día, y día a día, es necesario inventar palabras (o reencaucharlas) para nombrar la realidad. Es probable que hasta antier no supiéramos lo que es un celular (que ya no es un tejido, sino una antipática forma de no poder esconderse jamás) y que hace algunas semanas tampoco entendiéramos tan bien lo que hoy con tanta seguridad llamamos informantes o cooperantes. Todos los días anónimos Adanes inventan palabras nuevas para nombrar nuevas cosas. La realidad no deja de sorprendernos y nosotros no abandonamos la feliz manía de nombrarla, de intentar atraparla en una combinación de sonidos.

Pero el mito de Adán ya no satisface a casi nadie cuando pensamos en los orígenes del lenguaje humano. Uno de los más grandes interrogantes sobre la evolución del hombre tiene que ver con la aparición del lenguaje. Los evolucionistas y los neurólogos han encontrado cosas interesantes en eso que podríamos llamar el órgano mental, el órgano de las ideas, es decir el cerebro. Han encontrado por ejemplo que la zona del córtex cerebral que corresponde al movimiento de las manos es mucho mayor que la que corresponde al movimiento de todo el resto del cuerpo, del cuello hacia abajo. Y han encontrado un tamaño análogo (en cantidad de cerebro que se ocupa de una función) sólo en la parte que concierne a la producción física del lenguaje (lengua, labios, mandíbula, laringe). Comparado con un chimpancé, el hombre, dedica una porción análoga de cerebro para mover los pies. Pero el chimpancé‚ le dedica lo mismo a las manos que a los pies y, por supuesto, no le dedica casi nada a sus aullidos, mientras que el hombre le dedica muchísimo cerebro a sus manos y a esa especie de aullidos que son también sus palabras.

Lo anterior es una confirmación más de la importancia de la mano como herramienta de precisión -única entre todas las especies- que fue factor determinante en el desarrollo de la inteligencia. Esto se sospechaba hace mucho. Ya lo había intuido el filósofo griego Anaxágoras (hace 2.400 años) cuando sostuvo que “la mano hizo al hombre el más inteligente de los animales”.

Tanto el homo habilis como el homo erectus tenían ya unas manos bastante sofisticadas y precisas que les permitieron construir herramientas rudimentarias. Estos antepasados nuestros habitaron la tierra por unos dos millones de años sin que se manifestaran grandes cambios. Cuando, hace unos 200 mil años, el homo erectus salta al sapiens arcaico, con un aumento considerable de la capacidad del cerebro (de 1.200 a 1.600 ml.), las herramientas de los antepasados erectus y habilis se pulen un poco y varían en su forma, pero pasan otros 170 mil años sin que haya grandes avances.

Y de pronto, hace apenas unos 30 o 35 mil años, se produce lo que los evolucionistas llaman “una gran explosión de creatividad, quizá  el salto en nivel de inteligencia más notable que se registra en la historia del hombre.”

¿Qué pasó hace 30 mil años? Recapitulemos: durante dos millones de años el progreso de los antepasados del hombre es muy lento. El mismo homo sapiens arcaico pasa 170 mil años sin mostrar grandes avances en sus herramientas, es decir, en su precaria tecnología. Y de repente, hace 30 mil años, como en una avalancha, surgen uno tras otro “el arco, la flecha, los arpones, las herramientas compuestas”. Y aparece también el arte, los dibujos en las piedras y las herramientas con adornos inútiles, sólo para el goce visual. Son de ese momento mágico las impresionantes pinturas de las cavernas. ¿Cuál fue la razón de esa gran explosión de creatividad?

Parece ser que el gran cambio (así lo creen destacados evolucionistas) consistió en algo que no deja huellas en las piedras ni en las paredes de las cavernas. Apareció algo que no pesa ni deja rastros la arcilla blanda. Apareció esa cosa hecha de aire, esa cosa efímera que en el mismo instante en que aparece desaparece. Aparecieron, pues, las palabras, el lenguaje articulado, este ruido hecho de hondas que se mueven con cierto orden en el aire. Los gritos, las interjecciones, los llamados de atención, los lamentos, los alaridos de cólera o de miedo o de dolor o de alegría, los aullidos, se concentraron en algo menos alharacoso y más elaborado: en palabras.

No es una coincidencia que aparezcan simultaneamente el arte y el lenguaje articulado. No es una coincidencia porque si nos fijamos en las primeras manifestaciones artísticas (la pintura de las cavernas y los grabados en hueso y marfil) vemos que el arte nace como arte abstracto. ¿Qué es el arte abstracto? Este consiste en la concentración y simplificación de una forma natural, por ejemplo de un animal. En unos pocos rasgos visuales, en unas líneas casi esquemáticas, reconocemos un toro, un caballo, un bisonte.

El arte nace como una abstracción de la realidad, como una representación simbólica de la realidad. Antes había solo tigres reales, “de caliente sangre”, como diría Borges. Con el arte aparece también el tigre (digamos) de papel, de piedra, de hueso, el tigre pintado en la pared; el arte nos da la representación abstracta del tigre, no de un tigre concreto, sino de todos los tigres reales. Es algo muy parecido a lo que hace el lenguaje articulado, capaz de evocar las cosas del mundo mediante una señal sonora, una abstracción sonora. El lenguaje representa simbólicamente objetos e ideas. Además del tigre de las llanuras surge el tigre de aire, el de la palabra que lo designa.

Hace 35 mil años aparece, pues, el lenguaje, representado en alguna lengua o lenguas arcaicas, la palabra como nueva herramienta (de alcances insospechados e ilimitados) para expresar el pensamiento. Del arte hay huellas precisas que se conservan en las paredes; de la voz humana, volátil y efímera como es, no nos quedan rastros, y habría que esperar otros miles de años hasta que a algún genio desconocido se le ocurriera inventar la escritura. Pero la gran explosión de creatividad en las herramientas y la aparición del arte (esa gran muestra de capacidad simbólica) nos hace pensar que esa gran estructura de símbolos que es el lenguaje apareció al mismo tiempo.

Es posible que el erectus y el sapiens arcaico tuviesen alguna forma de lenguaje, aunque no plenamente desarrollado. Quizá  por desviaciones de mi oficio, pero también por las hipótesis que he leído en libros de reputados evolucionistas, creo que la aparición del lenguaje articulado fue el gran motor de la inteligencia y del desarrollo del hombre en los últimos 35 mil años. Existe una inteligencia sin palabras, un pensamiento sin palabras, eso que los científicos de la mente llaman un “mentalese”; pero conseguir la traducción a palabras de ese mentalese constituye un gran paso para transmitir y conservar la experiencia, el pensamiento y el conocimiento.

La palabra ha sido nuestra gran herramienta para domesticar las ideas, para ordenar nuestro pensamiento, para conseguir llegar al razonamiento lógico explícito y al pensamiento conceptual. Con la aparición del lenguaje el hombre, por fin, puede hablar de ayer (es decir, transmitir experiencias) y puede hablar de mañana (o sea prever hasta cierto punto el futuro).

Imagínense tan solo la gran ventaja que significa poder referirse a un bisonte sin tener que tener al frente al bisonte mismo. Frente al bisonte hay que correr, frente a la palabra bisonte se puede seguir sentados, alrededor del fuego de la caverna. Es una frase que repiten todos los lingüistas: la palabra bisonte no embiste, o la palabra perro no muerde. Lo útil es que antes de arriesgarse a enfrentar al bisonte, el hombre puede discutir con sus compañeros de cacería, puede afilar y sofisticar sus armas, puede representar en la cabeza (y en palabras) una simulación subjetiva de lo que hará. Remeda en el pensamiento lo que puede suceder en la realidad. Antes de intervenir en la realidad, nombra la realidad.

Y así llegamos una vez más al mito de Adán nombrando las cosas. Volvemos a un grupo de hombres que habla, y quizá ahora (gracias a ciencias modernas como la paleología y la neurología) nos expliquemos un poco mejor cómo se fue llegando a esta posibilidad. Podemos imaginarnos, las palabras nos pueden llevar a hacernos imaginar, unas tribus de hombres que intercambian palabras, es decir ideas, que hablan y contestan, que deciden hablar antes de darse un garrotazo; antes de usar las lanzas afiladas discuten si puede haber otra solución. Todavía hablan, todavía no han pasado a los hechos, y aquí las palabras (creo) valen mucho más que los hechos. Dejemos a esas dos tribus discutiendo sobre si se van a agarrar a garrotazos o no. Mientras ellos discuten sigamos nosotros repasando otros aspectos de la fuerza de las palabras.

Todos hemos podido comprobar algo maravilloso. En el limitado espacio de nuestro cráneo cabe, por ejemplo (y por completo) una mujer. Un ser amado se instala en nuestro cerebro y ahí está, entero, con sus cicatrices en el brazo, supongamos, con su pelo negro o rubio o rojo, con muchas de las palabras que ha dicho, su sonrisa, etc. Cabe también una ciudad, las largas avenidas de una ciudad, sus hermosos u horribles edificios, su río de aguas turbias. Mediante ideas y palabras podemos almacenar en el pequeño espacio del cerebro los ilimitados espacios del mundo.

Y cabe no solo lo que de veras existe, sino incluso lo que no existe: cabe una manada de unicornios que pasta en una pradera anaranjada a orillas de un río por el que fluye vino tinto, caben tres dragones o más, uno de ellos escupiendo fuego a chorros, caben todos los dioses griegos y romanos, más todos los dioses aztecas y chibchas, caben los gnomos y las patasolas, cabe una planta que puedo inventar, la pubirna, excelente para prevenir la caída del cabello, caben todos los animales fantásticos, cabe el brazo izquierdo que perdió Cervantes. A esta capacidad de almacenar en el cerebro algo que no está  presente, algo ausente, la llamamos la capacidad de representación, de evocación. De ahí provienen esos conjuros muy antiguos por los que creemos que pensando mucho en algo o en alguien podemos atraerlo. Atraer por ejemplo la lluvia concentrándonos en la lluvia, o atraer los días soleados concentrándonos en el sol.

Por esta capacidad de evocación, se le teme a las palabras. La gente suelta unas palabras de desgracia (tipo: “si yo llegara a rodarme en el carro por un precipicio…”) y se precipita a tocar madera, no vaya a ser que lo que dijo pueda atraer ese mal. O repite: “Que lo tape, que lo tape, que el portero lo tape”. Y cree con las palabras atraer ese bien para el propio equipo y ese daño para el equipo rival. No funciona, claro que no funciona, sabemos que no funciona, pero tenemos a veces la ilusión de que evocar sea también invocar.

Pero por otro lado puede ser verdad, en cierto sentido limitado, que las palabras produzcan cierta realidad (una realidad virtual). Se dice que los muertos no mueren del todo hasta que no hayan muerto los vivos que los recuerdan. En mi cabeza como en la de todo el mundo, siguen presentes -cargadas de realidad- muchas personas que ya han desaparecido, un amigo que se suicidó, otro que se mató en un accidente, otro que me mataron en un atentado. En las palabras conservamos incluso a los muertos. El eco de las palabras del poeta Ovidio, que murió en el exilio hace dos mil años, tiene todavía algo de su acento. Este es el sueño que alimenta en su tarea a muchos escritores: no morir del todo, dejar de sí al menos el eco de las propias palabras.

Las palabras son el vehículo de ese poder extraordinario de la mente que consiste en imaginar, en recordar, en combinar recuerdos con imaginación. Sin ver un árbol yo puedo convocar un árbol diciendo la palabra árbol. Un botánico podría hablarles media hora de los guayacanes o sobre los almendros sin tener que traerles aquí un guayacán. Sabemos que ese árbol que yo nombro no da sombra, ni llenará jamás este suelo de flores amarillas, o de hojas secas, como los árboles reales de las haciendas de Montería. Pero las palabras luchan por atrapar la realidad. También muchos convocan a ángeles o santos para que les ayuden. Los griegos llamaban a sus dioses, les pedían servicios, y así hacen los musulmanes y los judíos y los cristianos. Intentan captar, atrapar en palabras a seres ultraterrenos. O detenerlos, mantenerlos alejados también con palabras o no pensando en ellos. No nombrando su santo nombre en vano. O diciéndole “vade retro”; aquí deben de ser expertos en diablos, así que sobre esto no me voy a extender.

Volvamos, en cambio, a las dos tribus enfrentadas, con las armas afiladas, que habíamos dejado hablando. Supongamos que discutían sobre cuál de las dos podía hacer uso de un nacimiento de agua. Unos decían, “nosotros lo vimos antes”, el otro grupo contestaba, “es que nosotros tenemos niños y ancianos”, y los otros volvían a responder, “nosotros también tenemos niños y ancianos”. Unos, más mansos, decían, “podemos intentar organizarnos para que el agua alcance para las dos tribus”, pero otros decían, al oído del jefe “las lanzas de ellos tienen menos filo, los brazos de ellos tienen menos músculos, luchemos y les ganaremos y el agua será sólo para nosotros”. Dejan de hablar, las palabras a veces también sirven para dejar de hablar, o para herir e incitar a la lucha. Dejan de hablar y empiezan a matarse. Los dejo imaginarse la carnicería. Es muy fácil. Es la misma que sufrimos hoy en Colombia. Sangre y más sangre.

Pero, fíjense. Hubo un momento en que las dos tribus no peleaban. Un momento breve y frágil, un instante distinto. El momento frágil en que estuvieron discutiendo, intercambiando palabras. Yo quisiera poder imaginarme unas palabras tan seductoras, que distraigan tanto, en cierto sentido tan mágicas, que uno vaya olvidando de qué es que estaba discutiendo cuando hablaba. Unas palabras tan intensas que suplanten la dolorosa realidad de la disputa, que doblen la realidad hacia las inofensivas palabras.Yo sueño con unas palabras que produzcan siempre más y más palabras. Mejor dicho, me imagino un país en el que todos nos la pasemos conversando, intercambiando ideas, pensando en voz alta. Eso es lo que hace la literatura, y por qué no, también lo que hace el periodismo. Uno de mis libros preferidos enseña eso, el combate entre los cuentos y la realidad. El sultán de las mil y una noches yace cada día con una doncella distinta, y la hace decapitar al amanecer. En cada una de estas vírgenes que dejan de serlo se venga de la traición que le jugó su esposa. Hasta que llega Sheerezada y es capaz, con los cuentos, de postergar la sentencia, de suspender la violenica. Eso es lo que hacen los cuentos y lo que hacen las palabras: postergan, hacen más larga y llevadera la ineludible sentencia de la muerte que todos llevamos dentro. Los felicito por dedicar esta semana al más maravilloso de los inventos humanos: la palabra.

Encuentro de la Palabra, Riosucio. Siglo XX.

Aguirre -siempre le dije Aguirre, nunca Alberto- era mi amigo más viejo y también el más viejo de mis amigos. Nuestra amistad era tan vieja que se remonta a los tiempos de mi abuelo Faciolince y de su padre, Pedro Claver Aguirre (el Negro Aguirre, Gobernador de Antioquia en la presidencia de López Pumarejo) a quienes no conocí. Como eran tan amigos, mi abuelo y su padre, y como en esa época todavía no había celular y ya no había señales de humo, se mandaban mensajes cifrados desde lejos, tirando voladores de un extremo a otro de Medellín: el Negro Aguirre los tiraba desde su finca, Casabela, por Robledo, en las montañas occidentales de la ciudad, y al otro lado del valle, desde La Polka, en las montañas orientales de Loreto, le contestaba el Mono Faciolince, con su propio alfabeto de voladores. Las familias eran tan amigas que mi mamá recuerda a Aguirre y tiene fotos con él en pantalones cortos, jugando juntos, hace más de ochenta años, cuando las dos familias se reunían.

Después Aguirre fue amigo de mi padre. Lucharon juntos por la justicia con la única arma que tocaron en su vida: la de sus plumas. Aguirre lo acompañó desde su primera lucha, la lucha por el agua potable, en el Concejo de Medellín, cuando mi padre era apenas un estudiante de medicina. Esa misma pluma, su arma de lucha, los llevó, en agosto de 1987, a Abad Gómez a la muerte, y a Aguirre al exilio. Ambos estaban en la lista inmunda de las personas a quienes los paramilitares planeaban matar; la lista era inmunda, pero en realidad estar en ella era un honor. Tengo en mis manos Cuadro, el libro de columnas de Aguirre publicado en 1984, dedicado a mi padre: «Para HAG, de quien aprendí (y aprendo) rebeldías y amores populares.» También tengo en mis manos las Obras Completas de León de Greiff (editado por él en 1960), dedicada a mí, con unas frases que omito por pudor. Hace unos años, en un momento de angustia, vendí la primera edición de El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre editor, 1961) pues el mismo Aguirre me dijo que conservarla era una especie de animismo ridículo: «Vendéla, si te hace falta la plata, no lo dudés.» Él mismo fue vendiendo poco a poco los cinco ejemplares perfectos que conservaba de su viejo tiraje de apenas mil.

Esa vieja amistad de los abuelos y los padres la heredé yo, y haber tenido este amigo fue quizá, y sin quizá, mi mayor tesoro durante tres decenios. Empezamos a hablar cuando yo tenía 21 años y él 53, y esa larga conversación duró hasta el domingo pasado, cuando se me murió. El diálogo de los amigos verdaderos se teje con intimidad y también con confidencias: uno confía en el otro. Desconfiar de un amigo es incluso peor que traicionarlo. Y yo confiaba plenamente en él: supo de mis amores y desamores; supo de mis goces y también de mi impotencia para gozar; corrigió todos mis libros -desde el primero, de cuentos (Malos pensamientos), pasando por El olvido que seremos, que está dedicado a él, hasta el último, Testamento involuntario, donde hay un poema que lleva su nombre- y por corregir quiero decir que revisó sus puntos y sus comas, cada verbo, cada palabra, cada idea. Nunca tuve un lector tan preciso, tan duro (podía ser despiadado) y al mismo tiempo tan generoso.

Aguirre, que era un epicúreo y libertario, me ayudó a dejar de ser católico y puritano, no en el sentido religioso, que ya no lo era, sino en un sentido más hondo de lo que es difícil desaprender. Me enseñó que no hay -o casi no hay- pecados de la carne, y fue cómplice de mis amores más serios y de mis amoríos sin importancia. Todo lo supo. Cuando, durante los años de exilio, nos veíamos en Turín o en Madrid, no había dicha más alta que conversar, comer, beber. Como ni él ni yo fuimos nunca bohemios, no nos emborrachábamos jamás, no íbamos más allá de una botella de vino entre los dos, y por larga que fuera la comilona, nos íbamos temprano a acostar, porque ambos somos de mente diurna y cuerpo madrugador.

De política menuda hablábamos poco, pues no estábamos muy de acuerdo y eso podía encender la chispa del desencuentro. Él era marxista, yo liberal. El tema de Cuba nos sacaba de quicio, él defendiéndola, yo declarándola intolerable. Él quería ser un intelectual revolucionario, a la manera de Gramsci; yo no creía ni creo que pueda haber libertad personal si no hay también libertad económica. Él creía más en la repartición igualitaria, y yo más en el mérito de cada cual. Pero a pesar de estos desacuerdos nos unía un anhelo ético de justicia y el sueño de un mundo mejor. El maltrato, la injusticia, la pobreza extrema, la humillación de los pobres por los ricos, nos indignaban por igual.

Nosotros no rezábamos, sino que recitábamos. Hacíamos largas sesiones con Machado, Lorca, De Greiff, Quevedo, Lope, el Tuerto López, etc. Por eso, ante su cuerpo en coma, vencido, solos los dos en un cuarto de hospital, hice por última vez lo que tantas veces hicimos: le recité. Su hija médica, Beatriz, me dijo que el del oído es el último sentido que pierde un cuerpo agonizante. Él me enseñó que saberse poemas de memoria -esa plegaria laica- es la mejor compañía para los momentos de mayor abatimiento. El último que le recité era de César Vallejo (está en su libro España, aparta de mí este cáliz), unos versos que aprendí de su boca y que él mismo decía a menudo con emoción:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronse:
«¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando: «¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Lo rodearon millones de individuos,
con un ruego común: «¡Quédate hermano!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces todos los hombres de la tierra
le rodearon: les vio el cadáver, triste, emocionado;
incorporose lentamente,
abrazó al primer hombre; echose a andar…

Nuestra amistad, en dos personas devotas de los libros (además de editor, Aguirre fue librero y tuvo en Medellín una librería que fue el templo de nuestra juventud), se nutría sobre todo de lecturas compartidas: gracias a él yo amé y amo a Antonio Machado, a Canetti, a Thomas Bernhard, a la Celestina, al Quijote, a Quevedo, a Balzac, y un etcétera tan largo que se haría muy largo copiar aquí. Pero además de este goce compartido, Aguirre fue la oreja comprensiva y sabia de mis angustias, mis miedos, mis iras. El que tenga un oído donde pueda vaciar sin el menor titubeo todo su corazón (con sus partes negras y con sus partes tiernas, con sus partes podridas y con las más vitales), con una confianza tan plena como cuando uno habla en silencio consigo mismo, sabrá lo que es perder un amigo así. Es otra orfandad. No voy a decir la banalidad de que él era como un padre para mí, pues él mismo, una vez, cuando le preguntaron si yo era como un hijo suyo, contestó: «¡No, él es mi papá!» Y soltó su sarcástica risotada del momento feliz.

Me quedan sus palabras, su recuerdo, sus gestos, su dignidad. Me queda, mientras yo siga vivo, su presencia. Y no digo más, para que estas lágrimas amargas dejen de salir. Aguirre odiaba todo patetismo y si leyera esto me estaría insultando por sentimental. ¿Qué puedo hacer? Los padres con los hijos somos así. Aguirre odiaba todo homenaje, todo premio (jamás recibió ninguno), todo monumento. Cuando su yerno le preguntó dónde quería que arrojaran sus cenizas, contestó: «Hacéme un favor: ¡tirálas por el sanitario!»

¿Qué más decir? Que si no fuera por Aguirre, yo no sería escritor; que si no fuera por Aguirre, tal vez yo ya me hubiera tirado por la ventana. Y que por medio siglo lo sostuvo una mujer frágil, pequeña, que parece débil y fue siempre la columna que lo mantuvo en pie: Aura. El aura de Aguirre.

A la poesía barroca le gusta el oxímoron: la luz oscura, el hielo abrasador, el fuego helado. La fotografía de Ruvén Afanador está impregnada de esa misma condición contradictoria: es, al mismo tiempo, barroca y minimalista, o mejor, barroca de mente y minimalista de cuerpo. Las víctimas de Afanador tienen que aceptar que se las suba al altar de los sacrificios y, una vez allí, repetir y actuar todos los rituales (posiciones, ropajes, gestualidad, ornamentos) necesarios para llevar a cabo la ceremonia del retrato. En el altar tradicional de los sacrificios se extraía el corazón; en el altar de Afanador, te sacarán el alma. Si no te entregas, peor para ti, pues será más doloroso, y en tu gesto inauténtico saldrá a flote tu condición de no persona, es decir, de vacío animado, de autómata.

Ruvén Afanador no busca el parecido ni pretende retratar la esencia de cada cual. La cara, tu máscara más cara, no podrá seguir siendo lo que suele ser: una barrera de defensa, un enigma, o -en el mejor de los casos- el resumen de tu paso por el mundo. Tampoco va detrás de la personalidad. Esta, dependiendo de si el retratado es capaz de entregarse, puede aparecer o no, pero ni siquiera es esto lo que importa. Afanador, en sus altares barrocos y minimalistas, escenifica un drama, un drama irreal que rompe la rutina. Miren, por ejemplo, las muletas que le entrega a la actriz Emily Blunt, las cuales nos sorprenden con una forma de cuadrúpedo herido, dislocado. Todo es simple ahí, pero nos asombra y, aunque es minimalista, la presencia barroca se manifiesta en lo pliegues de la tela que envuelve el torso de la modelo, casi como un retazo de la túnica de Santa Teresa (en el éxtasis de Bernini) que más que arropar insinúa y descubre las formas del cuerpo. Un doloroso éxtasis barroco; barroco y descargado, todo al mismo tiempo.

Los pocos elementos del escenario no deben engañarnos. Es simple, aparentemente, como un juego de mesa oriental, pero al jugarlo vemos que es más complejo de lo que pensábamos. Los personajes se tuercen, se retuercen, invitados al juego por el fotógrafo. Hay muchas maneras de lograrlo. Incluso si eres tieso (en general escritores, políticos, gente que se tensiona ante las cámaras) la misma tiesura del personaje se convierte en una especie de torsión congelada. Ahí quedas, como un cuerpo anestesiado, congelado, ya listo para una disección anatómica.

Afanador, durante el juego que propone, no se descuida nunca. Juega sin descuidarse. Está concentrado en las herramientas, en los artificios de su arte. Cuida puntillosamente todos los detalles. De ahí que, técnicamente, cada foto sea impecable. Todos los tonos de grises, la iluminación y los contrastes, están logrados con una maestría y un aparente carencia de esfuerzo que parecen naturales (obsérvese la foto de Bill T. Jones para apreciar esta característica con todos sus matices). Y aunque parezca natural, el resultado es casi irreal, como brotado desde las inaccesibles regiones de lo onírico. En la nitidez visual, van desfilando personajes raros. Como una persona extraña que viéramos pasar por las calles oscuras de un sueño.

Son personajes raros, aunque sean famosos, porque están sacados de su contexto, y son otros bajo la mirada de Afanador. El mundo de la moda o las celebridades se llevan la parte del león en esta muestra, pero quizá por ese aire de anonimato que adquieren en sus fotos incluso los más célebres, creo que donde mejor se destaca su técnica y su magia es en los personajes completamente anónimos: oscuros novilleros de provincia, alguna cantaora decadente, muchachos sin historia en una calle lejana.

Se dirá que estas fotos, cuyo origen es casi siempre el encargo comercial de una revista o un periódico, adolecen de este “pecado original” lucrativo. Este punto de vista ético, más que estético, deja traslucir una gran ignorancia de los extraños caminos que siempre ha recorrido el arte. Recuérdese que la gran mayoría de los mejores retratos de la historia del arte (Rafael, Rembrandt, Van Dyck, Velásquez, Goya, Ingres), y las más grandes composiciones musicales, y no pocas novelas, también fueron hechos por encargo, es decir, por motivos comerciales. Los artistas serios siempre han vivido de su arte. El virtuosismo y la factura final de un retrato no se lo puede juzgar por el resorte inicial, sino por el resultado final.

Por muy encargado que sea un retrato, Afanador lleva a sus fotos todo el peso de su doble historia. La colombiana de la infancia, la norteamericana de su formación profesional. La escenografía es muchas veces autobiográfica y remite a un mundo que puede ser básico, campesino, pero muchas otras veces alude a los fastos de la religión católica: a sus procesiones, rituales, a las torturadas torsiones de las imágenes de los santos, desde sansebastianes hasta santateresas. Una modelo no va donde Ruvén Afanador para que él la muestre como ella se quiere ver. El juego entre el fotógrafo y el modelo es de “tú me das para yo darte”, y cuando más te entregues más sacaré de ti.

El resultado es este desfile de personas y personajes que nos cuentan una historia compleja, una historia donde lo masculino y lo femenino llegan deliciosamente entremezclados, con las fronteras borradas, en un juego creativo en el que todos aprenden, por un rato, a descolocarse, a ser otros por los caminos barrocos de la exageración, y por el sereno camino del minimalismo. Por contradictorio que suene, este camino artístico ha producido resultados asombrosos, en estos ambientes irreales, teatrales, que hoy, como hace ya mucho tiempo, merecen estar colgados en las paredes de un museo de arte contemporáneo. Espectador, mira con cuidado, y déjate llevar por el extraño ensueño de estos retratos. Busca y encuentra “húmedos labios a besar mil veces… Líneas de lujuriantes morbideces. Vientos que desmelenan cabelleras. Piel de flores anémicas, bellamente vestidas. Cuerpos flexibles, místicos, carnales, del mundano placer perecedero.” Puro barroco, pero barroco no cargado: barroco minimalista.

Texto para la exposición de retratos de Ruvén Afanador en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Héctor Abad Gómez con su nieta, Daniela Abad, dos meses antes de su muerte

Una vez un amigo me contó una historia que yo siempre he querido olvidar. Hubiera querido que nunca me la contara, pero la historia ya está en mi cabeza y no he podido sacarla de ahí. Ahora ustedes la van a oír y tal vez me odien por contarla, porque de ahora en adelante también ustedes tendrán la maldición de recordar sin querer. Les doy una opción, que es lo que hacía mi hijo cuando empezaba la parte de terror en los cuentos infantiles: cierren los ojos, tápense los oídos. La historia tiene la sencillez que casi siempre tiene lo terrible: este amigo iba en carro con su familia para la Costa, en un pick up. Iba con la mujer, con los dos hijos, y con el perro de todos, Toni. El perro era un Springer Spaniel (blanco con manchas cafés) y lo amarraron atrás, en el espacio destapado, en el volco del pick up, pues el perro era necio y era muy incómodo llevarlo diez horas dentro de la cabina cerrada del carro. Eran las cuatro de la madrugada, estaba muy oscuro, y de vez en cuando todos revisaban que el perrito estuviera bien y a gusto atrás, donde le habían hecho un nido con una cobija. A veces ladraba, saludando, a veces aullaba, a veces apoyaba sus patas en el vidrio de atrás. Subiendo por Matasanos los niños se durmieron, y mi amigo, que iba manajando, pensó que el perro se había dormido también. Después de un tiempo sintió algo raro, le pareció extraño que el perro no volviera a asomarse, y les pidió a sus hijos que se asomaran hacia atrás, a ver cómo iba Toni. Ya no estaba; solamente se veía la correa colgando hacia afuera; sin que nadie se diera cuenta, el perrito se había tirado o se había caído de la cabina de atrás y estaba colgando de la cadena. Toni estaba colgado de la correa, estrangulado, dándose golpes contra el pavimento. Pararon. Un pellejo con manchas de sangre, magullado, destrozado. Una piltrafa. Y los niños lo vieron.

Otra vez otro amigo me contó otra historia peor que la anterior. Yo no hubiera querido oírla y tampoco quisiera tenerla que recordar. Tápense los oídos, cierren los ojos los que no quieran conservar horrores revoloteando dentro de las paredes del cráneo. Es la historia de un buen artista antioqueño que sale un día de afán de su casa. Este hombre tiene un niño pequeño, que ya gatea. El padre abre la puerta del garaje, se sube al carro, pone reversa, acelera. Algo blando se interpone entre las llantas, y el carro lo aplasta. Es el niño, su niño, que había salido gateando detrás de él. Sí. Estripado, muerto. Un simple descuido, una prisa, puede convertir nuestra vida para siempre en una pesadilla, en un infierno de remordimiento. En algo que quisiéramos olvidar. El momento fatal puede manchar de dolor la vida entera.

Hoy estoy aquí hablando y escribiendo, porque hace 25 años -un cuarto de siglo ya- mi madre y yo encontramos a mi papá tirado en el suelo, empapado en un charco de sangre, su propia sangre. Quieto, abaleado, muerto, tibio todavía. Unos doce años antes mi papá me había llevado a la morgue de Medellín a conocer un muerto. Conocí muchos muertos ese día, hasta que caí desmayado por la vista de los huesos, la sangre, los cráneos aserrados, el olor a muerte y a formol. Tal vez mi papá, al llevarme a ver esos muertos, me estaba preparando para que yo fuera capaz de soportar su propia muerte violenta. No sirvió. Uno nunca está preparado para esto.

Cuando mi mamá y yo estamos sentados al lado del cuerpo de mi padre recién asesinado, insistimos tozudamente en algo: no se lo pueden llevar hasta que no vengan todas mis hermanas; estamos dispuestos a abrazarnos a él con tal de que no se lo lleven: pensamos que todas mis hermanas lo tienen que ver también ahí, exánime, destrozado por las balas de los asesinos, tirado entre la acera y el asfalto en la calle Argentina de Medellín. Dos de mis hermanas vienen y lo ven. Una de ellas, Vicky, viene, pero no se acerca, no lo quiere tocar, no quiere oler su sangre. Otras dos no quisieron venir, e hicieron bien. Al menos no tienen en la memoria esa escena que en la mente se repite una y otra vez. Que no se borra ni siquiera cuando uno pasa de ser joven a ser viejo.

Una de mis hermanas, Clara, la que lo ve, la que lo toca y la que está en el suelo al lado de mi padre, al cabo de unas semanas, pierde la razón. Esta es una de las pocas cosas que yo no quise contar en El olvido que seremos, un libro donde ya lo conté todo y un libro que me hace pensar que en días como hoy yo ya no tengo nada más que decir. Pero ahí yo no quise contar la locura de Clara. Era una intimidad demasiado dolorosa, que seguía casi viva, así mi hermana ya se hubiera recuperado cuando yo escribí el libro. Hace dos semanas mi hermana quiso contarlo en una carta que le escribió a mi papá y que se publicó en el periódico Alma Mater. Ahora lo puedo repetir porque ella lo quiso contar. Hay cosas que se viven, experiencias límites que se tienen, que nos pueden sacar de la realidad, que nos enloquecen como última vía, extrema, de defensa. Yo creo que si dos psiquiatras se han hecho cargo, en buena medida, de que el legado de mi papá no se pierda a través de la Corporación y de la Cátedra que lleva su nombre, los doctores Hernán Mira y Elkin Vásquez, es porque estos médicos psiquiatras, alumnos de mi papá, nos entendieron profundamente gracias a su profesión.

Fuera de la locura, de la salida de la realidad, otro mecanismo de defensa es el olvido. A mí me parece que muchos de nosotros en la casa hubiéramos querido olvidar. Una vez leí en una revista que hay estudios serios sobre la posibilidad de borrar de nuestra mente recuerdos traumáticos mediante procedimientos químicos o quirúrgicos en el cerebro. Yo, por lo menos yo, quise olvidar. Yo quisiera olvidar. Durante muchos años no hice otra cosa que tratar de olvidar ese día, ese 25 de agosto de 1987, al atardecer. Al menos durante 15 años no hablé nunca de ese día, nunca. Supongo que también la esposa y los niños de Pedro Luis Valencia, su hija música, Natalia, habrán querido olvidar ese día de agosto del mismo año, una semana antes de mi papá, hace un cuarto de siglo, en que el despreciable matón Carlos Castaño entró violentamente a su casa y frente a ellos disparó una y otra vez contra su padre. Supongo que Cecilia Alzate, la esposa de Leonardo Betancur, el discípulo amado de mi papá, habrá querido olvidar a su esposo desangrado con un tiro en el corazón, un tiro disparado por los mismos sicarios que mataron a mi padre. Supongo que también las hermanas del teólogo y antropólogo Luis Fernando Vélez habrán querido olvidar que el cuerpo de su hermano fue encontrado al borde de una carretera, cerca de Medellín, asesinado. Yo recuerdo a Luis Fernando Vélez en el acto heroico de tomar el puesto de mi padre, en octubre o noviembre de 1987, durante un acto en la Alpujarra. En diciembre ya lo habían matado.

Una de las funciones del recuerdo, se nos dice, es evitar que la historia se repita. Si conocemos el pasado, se nos dice, podemos escarmentar y hacer que el futuro sea distinto. Pero no; en este caso no sirvió de nada recordar, protestar, conmemorar. Luis Fernando Vélez sabía perfectamente lo que le había pasado a mi padre, y a pesar de eso, tomó la estafeta. Y lo mataron. Después de él, sabiendo muy bien lo que les había ocurrido a Héctor Abad Gómez y a Luis Fernando Vélez, Jesús María Valle se hizo cargo del Comité para la Defensa de los Derechos Humanos. Conocer la historia no le sirvió para que no se repitiera. Diez años después, en 1998, tres sicarios pagados por Carlos Castaño, dos hombres y una mujer, entraron a su oficina de abogado, lo obligaron a tirarse al piso y acabaron con su vida.

Perdónenme que les haya hablado de tanto dolor, de tantas historias que tal vez, por nuestra propia salud mental, debiéramos olvidar. No creo que a nadie le convenga repasar tanta sangre. En realidad yo no quisiera ni ver ni imaginar ni recordar toda esa sangre. Cuánta razón tenía García Lorca:

¡Que no quiero verla!
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas. (…)
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
¡No me digáis que la vea!
No quiero sentir el chorro
Cada vez con menos fuerza. (…)
No.
¡Que no quiero verla!
No.
¡¡Yo no quiero verla!!

De algún modo, conmemorar cada 25 de agosto la muerte de mi padre y de todos los otros profesores asesinados por la violencia política en Colombia, nos obliga una y otra vez a ver esa sangre. Como en el ritual católico alzamos un cáliz lleno de sangre: tomad y bebed todos de él. Y masticamos nuestro rencor, nuestra indignación, nuestra rabia. Incluso algunos usan nuestro dolor privado para sus fines políticos públicos. Es inevitable. Esos asesinatos fueron terribles y fueron injustos. Además en ellos, como últimamente confesó don Berna, estuvieron involucrados no solo paramilitares, sino también sus cómplices del Estado. Sí. Y ya los hemos denunciado una y otra vez. Pero nosotros no podemos quedarnos patinando en el recuerdo insistente y en la memoria precisa. Queremos olvidar; por lo menos a ratos, olvidar: no vivir con el horror siempre presente en la cabeza. El 25 de agosto de 1987 es una fecha, la última, en la vida de mi padre. Quizá sea, incluso, la más importante, pero no es la única fecha.

Yo tengo memorias y fechas mucho más felices que esa memoria de su sangre en la acera. Recuerdo muy bien el 21 de julio de 1969. Yo tenía diez años y mi papá me sentó sobre sus rodillas, frente a una televisión en blanco y negro. Me dijo que tenía que fijarme muy bien: el Apolo 11 iba a alunizar y Neil Armstrong sería el primer ser humano en pisar la luna. “Mira, es un momento histórico, es como presenciar en vivo y en directo el momento en que Colón pone el pie en América, o el momento en que un grupo de cazadores cruza el estrecho de Boering, y penetra por primera vez en América”. Sentado sobre sus rodillas vi la llegada del hombre a la Luna. Mi papá vivía fascinado con los astronautas y además del Apolo 11 admiraba a Yuri Gagarin y a Valentina Tereskova, otros pioneros del espacio.

Lo recuerdo celebrando, en 1980, la erradicación definitiva de la viruela de toda la faz de la tierra. Él había participado, en los años 50, en la primera gran erradicación exitosa de la viruela, en todo el continente americano. Había vacunado, había hecho campañas de vacunación. Me vacunó a mi mismo, y llevo esa cicatriz de la viruela como un triunfo, ahora que los niños ya no tienen que ser vacunados contra la viruela, porque ya no existe. Pero cuando existió la viruela fue una de las enfermedades más devastadoras de la tierra. La viruela contribuyó grandemente al colapso demográfico de los indígenas americanos, en el siglo 17. Y durante milenios diezmó a todo el viejo mundo, Europa, Asia y África. Mataba a buena parte de los contagiados, y a los que no los mataba los dejaba monstruosos, deformes, con terribles cicatrices en la cara y en todo el cuerpo. Por eso mi papá estaba tan feliz cuando se erradicó la viruela. Son pocas las veces en que podemos estar seguros de que la humanidad ha conseguido algo que podemos llamar progreso sin lugar a dudas. La erradicación de la viruela es uno de esos casos.    Podría hablarles también de la poliomielitis, de la tuberculosis, de los acueductos y los alcantarillados, de todas las obsesiones de higienista que tuvo mi papá durante su vida larga y fructífera. El otro día, hace apenas una semana, mi hermana menor, Sol Beatriz, la única médica de la familia, me llamó a regañarme porque la prensa no había destacado lo suficiente una noticia positiva: la ministra de salud había anunciado que las niñas mayores de 9 años podrían recibir gratis las tres dosis de la vacuna contra el Virus del Papiloma Humano, un virus que a la larga puede producir cáncer de cuello uterino. Hace unos años recuerdo que yo llevé a vacunar a mi hija contra este virus. La vacuna era muy cara y era un lujo en salud que solamente podíamos permitirnos unos pocos, porque aquí la salud sigue siendo mejor para los que pueden pagar por ella. Pero al fin el gobierno comprendió que gastarse unas cuantas decenas de millones de dólares para vacunar a todas las niñas de Colombia, era mucho mejor que esperar a ver miles de señoras con cáncer dentro de unos decenios. Yo sé que mi papá hubiera gozado mucho también con esta noticia.

Esta faceta suya, de médico, es algo mucho más grato de recordar que su sangre derramada el 25 de agosto de 1987. Mi papá fue un activista, fue un luchador, y fue un gran optimista. Creía que el mundo y el país podían mejorar. Creía en el progreso ético y en el progreso material de la humanidad. Él no miraba al pasado con ojos románticos: no creía que los tiempos de las monarquías, de la esclavitud y de las pestes fuera un tiempo mejor que el nuestro. Conocía las estadísticas y las estudiaba con objetividad. Sé que se alegraría al ver disminuir los índices de homicidios en Medellín y en Colombia. La tragedia final de su vida, cuando el terror político de la guerra fría trajo el terror que acabaría con su vida, esa abominación del fanatismo político de la extrema derecha, la tragedia final de su vida no puede teñir de tristeza y desesperanza toda una vida dedicada a confiar y a luchar por la esperanza en un mundo mejor. Mi papá no nos enseñó rencor, sino alegría. No nos enseñó pesadumbre, sino optimismo. No subrayó la fealdad, sino la belleza. Al final de su vida cuando no estaba en las marchas a favor de los derechos humanos y de la justicia, hacía unas pocas cosas que lo definían como hombre y que lo hacían feliz: cultivaba rosas en su jardín, oía música clásica, leía grandes obras literarias, científicas y filosóficas, visitaba a su amigo Carlos Castro Saavedra y se tomaba con él cuatro aguardientes meditados, conversados, y nos llenaba de amor a todos los miembros de la familia. A mi mamá, a mis hermanas, a mí, a los nueve nietos que alcanzó a conocer. Muy pocos gritos de ira se oían en mi casa; en cambio se oían, una y otra vez, grandes carcajadas de alegría, gruesos lagrimones bajando por los párpados cuando leía algo muy bonito o cuando oía una melodía conmovedora. Ese es el recuerdo que yo quiero tener. No el otro, inevitable, de su sangre derramada. Hoy es la última vez que pienso conmemorar el 25 de agosto, porque yo odio esa fecha, porque yo ya estoy harto de hablar de su muerte, de su asesinato, y en el mismo libro que escribí sobre él, lo que quise recordar fue su vida.

Yo creo que las familias de las víctimas tenemos muy buena memoria. Demasiada memoria. En general es así para todas las cosas de la vida: el ofendido recuerda, las víctimas recordamos.

Los ofensores, en cambio, quisieran que nada se recordara, preferirían que sus acciones malévolas fueran olvidadas. El rencor es una especie de alimento de la memoria: las víctimas suelen ser rencorosas, así no tengan intenciones de venganza. Los animales recuerdan el sitio donde fueron apaleados, donde recibieron un corrientazo; le temen a ese sitio, lo evitan. A los que hemos sufrido un golpe nos pasa lo mismo: si yo paso por la calle Argentina, recuerdo. Recuerdo, aunque no quiera. Recuerdo a pesar de mí, como mi amigo recuerda a su perro Toni destrozado; como el artista recuerda a su hijo aplastado por él mismo.

Yo reconozco la importancia política de tener una memoria larga. Eso hace que los asesinos no se sientan nunca a salvo: su crimen será recordado. Tal vez por nuestra memoria a ellos les tiemble la mano cuando piensen otra vez en apretar el gatillo. Sí, es importante recordar. Pero hay también una necesidad privada de olvidar, o mejor, de recordar otras cosas.

Mi papá fue un profesor, un buen profesor, como muchos de ustedes aquí en la Universidad de Antioquia lo pueden atestiguar. Como tal, luchó contra la ignorancia, contra el fanatismo, contra la estupidez. Porque en general la ignorancia, el fanatismo y la estupidez no producen sino sufrimiento. Y mi papá era un enemigo del sufrimiento. Yo sé que él, si pudiera, nos diría que ya no suframos más por su muerte, que ya no pensemos más en su sangre derramada. Que envejezcamos como él, gozando con la belleza del campo, con la compañía amena de los amigos, con la compañía de la buena música y los mejores libros. Que aboguemos también por la justicia, claro, pero que sobre todo gocemos de la vida, que es tan corta.

Una vez Carlos Gaviria llegó con un libro nuevo de Borges a la reunión del Comité por la Defensa de los Derechos Humanos de Antioquia. Carlos sabía lo sensible que era mi papá a la poesía y le pidió permiso para leer un poema, este poema que se titula “Los justos”:

Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire.
El que agradece que en la tierra haya música.
El que descubre con placer una etimología.
Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada.

Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto.
El que acaricia un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
El que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razón.
Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.

Ese día, cuenta Carlos, mi papá se emocionó tanto que suspendió la reunión. Cuáles Derechos Humanos, cuáles torturas, cuáles desaparecidos, cuáles muertos y muertos y más muertos, cuáles secuestrados, cuáles voladuras de puentes y de torres, cuáles tenientes atrabiliarios y guerrilleros sanguinarios. Ese día mi papá se negó a que hablaran de sangre y más sangre. Más bien desmenuzaron la belleza del poema de Borges. Primero que todo, la alusión bíblica. Según una tradición judía Dios está siempre colérico y al borde de dar la orden de destruir el mundo al ver lo mal que se portan los seres humanos. Sin embargo, en cada generación, hay 36 personas justas que con su manera de ser y de actuar salvan la creación. Estas personas no se conocen entre sí, pero los 36 hombres justos, sin saberlo, sostienen el mundo. Para Voltaire, que escribió su gran novela, Cándido o contra el optimismo, para enfrentarse a la tesis de Leibniz, según el cual el nuestro era “el mejor de los mundos posibles”. Voltaire, un gran pesimista, uno que siempre denunció los horrores del mundo, la peste del fanatismo, los daños de la religión, los absurdos de un Dios supuestamente misericordioso, Voltaire, sin embargo, termina su Candido diciendo que debemos cultivar nuestro jardín. Que cada hombre debe cultivar su pequeño jardín. Borges, que era un victoriano en los asuntos del amor, alude también al sexo en su poema. Los tercetos finales de un canto, se refieren a un canto de la Divina Comedia de Dante, el episodio de Francesca de Rímini y Paolo Malatesta, que están condenados al Infierno, en el círculo de los lujuriosos, porque un día, al leer un libro erótico, pararon de leer y se besaron. Esos dos amantes que se besan, según el victoriano Borges, también están salvando el mundo. Y el que acaricia un animal dormido. Y el que prefiere que los otros tengan razón. Este país nunca podrá reconciliarse consigo mismo y con su propio pasado si no les damos a nuestros enemigos, al menos, el beneficio de la duda. Tal vez también ellos tenían algo de razón. Siempre. Tal vez ellos creían actuar en defensa propia cuando mataron a los justos. Tal vez ellos mataron porque no sabían lo que estaban haciendo. Yo no soy cristiano, pero entiendo muy bien que cuando alguien no sabe bien qué es lo que hace, hay que perdonarlo.
En otro poema, un poema en el que tal vez está aludiendo al amor, Borges dice lo siguiente: “Yo no hablo de venganzas ni perdones: el olvido es la única venganza y el único perdón.”

Lope de Vega lo dice de otra forma:

Déjame, pensamiento.
No más, no más, memoria,
que mi pasada gloria
conviertes en tormento
y de este sentimiento
ya no quiero memoria, sino olvido;
que son de un bien perdido,
–aunque presumes que mi mal mejoras–
discursos tristes para alegres horas.

“Ya no quiero memoria, sino olvido”. Se dice que sabemos la buena memoria que tenemos cuando quisiéramos olvidar algo, y no podemos. Tenemos que vivir con la carga del recuerdo. Pero es necesario olvidar, por lo menos a ratos, para poder vivir. Los dueños de Toni, se tienen que olvidar de lo que le pasó a su perro. El padre no puede recordar todo el tiempo que aplastó a su hijo, y nosotros no podemos vivir de la memoria de la sangre de mi papá. Ya no queremos verla más. Ya no más. Uno también escribe para poder olvidar. Ya está escrito; el que quiera saber cómo fue, que lo lea. Pero a nosotros déjennos, por lo menos a ratos, olvidar. Tiene razón Borges: el olvido es la única venganza y el único perdón. El olvido también es un consuelo, tal vez el único consuelo que existe.

Dos caminos tiene el escritor para escribir sus historias; dos caminos que no son contradictorios sino complementarios y ambos, probablemente, indispensables: ensimismarse y enajenarse. Esto es, explorar dentro de sí mismo, en las honduras del yo, o sumergirse en la vida de los otros, reales o inventados que sean, e intentar ver con profundidad cómo serían la vida, el pensamiento y los sentimientos de esa persona, si existió, o cómo serían esos mismos asuntos si ese personaje imaginario llegara a existir. Sólo mediante ese proceso mental los que vivieron resucitan y los que nunca han vivido cobran vida.

De eso –aunque no solo de eso- se trata este oficio y pongo algunos ejemplos célebres. Funes el memorioso, ese estupendo personaje de Borges, no existió nunca en el mundo real, ni podría existir: sus cualidades mentales son tan raras, como raro sería un personaje que en lugar de brazos tuviera alas. Borges halló a Funes en alguna zona oscura de su propia mente, al ensimismarse y al llevar al extremo una de las facultades más asombrosas de su alma: la memoria prodigiosa. Borges, mediante el expediente de la exageración, halló el absurdo de lo que sería una memoria perfecta, incapaz de establecer categorías, para la cual cada hoja de árbol sería tan distinta a otra hoja de árbol, que cada una debería llevar un nombre diferente. Todos los lectores hablamos de Funes como de un conocido, como de alguien palpable y comprensible, aunque no haya existido, porque su creación fue poderosa. Tan poderosa como la creación de Ricardo Reis que después de haber nacido en la cabeza de Pessoa tuvo una vida tan detallada en Lisboa que anoche Pilar del Río me llevó a la casa donde vivió, según la imaginación de don José Saramago. Y esa casa donde vivió (en un libro) Ricardo Reis, no era otra cosa que la casa donde le habría gustado vivir a Saramago si hubiera tenido el dinero para comprarla. Es muy raro: en la ciudad donde yo fui profesor de español durante varios años, Verona, la gente visita la «Casa de Julieta», que obviamente no es la casa de Julieta. Es posible que un día también se abra aquí la casa de Ricardo Reis, que será tan real como la casa de Fernando Pessoa, en la que estuve en mi anterior viaje a Lisboa, una casa que por cierto me pareció tan irreal como un sueño.

Tampoco el Quijote fue un loco real que se paseó por los caminos de la Mancha y del cual un notario o periodista llamado Miguel de Cervantes Saavedra relató las hazañas: Don Quijote estaba encerrado en la mente de Cervantes sin que él lo supiera. Borges lo dijo con palabras más hermosas y certeras:

Sospechándose indigno de otra hazaña
como aquella en el mar, este soldado,
a sórdidos oficios resignado,
erraba oscuro por su dura España.
Para borrar o mitigar la saña
de lo real, buscaba lo soñado
y le dieron un mágico pasado
los ciclos de Rolando y de Bretaña.
Contemplaría, hundido el sol, el ancho
campo en que dura un resplandor de cobre;
se creía acabado, solo y pobre,
sin saber de qué música era dueño;
atravesando el fondo de algún sueño,
por él ya andaban don Quijote y Sancho.

Que Don Quijote estuviera en el fondo de un sueño de Cervantes no es algo que yo ponga en duda. Dudo más que Sancho, tan contundente, tan natural, tan apegado a la tierra, no tuviera un modelo en el mundo de la experiencia de Cervantes. Sostengo que así como Borges halló a Funes ensimismándose, mediante el mismo ejercicio espiritual que usó Cervantes para encontrar al Quijote en el fondo de sus sueños, el hallazgo de Sancho lo hizo enajenándose, hundiéndose en el cuerpo, el pensamiento y la actitud de muchos campesinos españoles decantados en el alcaloide de un solo campesino. Y Pessoa halló a Ricardo Reis ensimismándose, pero Saramago lo halló enajenándose en la lectura de su poesía y de los pocos datos biográficos que de él dio Pessoa. Al Quijote lo llamaron loco por creer que los personajes de los libros de caballería eran reales; a Saramago le dieron el premio Nobel por creer en la realidad de Ricardo Reis.

Yo también he usado, modesta, muy modestamente, estos procedimientos de ensimismarme y enajenarme. En el ensimismamiento he hallado, sobre todo, a los yoes que no fui pero que pude haber sido. En repetidas ocasiones he intentado darles vida a esos álter ego nuestros que don Miguel de Unamuno llamaba sus «yos ex futuros». Usaré sus propias palabras para definir lo que ellos son:

«Siempre me ha preocupado el problema de lo que llamaría mis ‘yos ex futuros’, lo que pude haber sido y dejé de ser, las posibilidades que he ido dejando en el camino de mi vida. […] Es el fondo del problema del libre albedrío. Proponerse un hombre el asunto de qué es lo que hubiese sido de él si en tal momento de su pasado hubiera tomado otra determinación de la que tomó, es cosa de loco. Tiemblo de tener que ponerme a pensar en el que pude haber sido, en el ex futuro llamado Unamuno, que dejé hace años desamparado y solo…» Y en otra parte añade Unamuno la sugestiva tesis de que uno de los Goethes posibles fue Werther. Lo dice así: «Werther es el ex futuro suicida de Goethe.» Tal vez Ricardo Reis fue el ex futuro con casa de Saramago, que vivía en una casa que no le gustaba.

En la exploración de aquellos que no fuimos, de aquellos que pudimos ser pero que no encarnaron en nosotros por suerte, por valor o cobardía, o incluso por azar, hay una interesante cantera literaria, que debe ser explorada por el camino del ensimismamiento. Alguna vez en un ensayo yo expuse esta teoría de Unamuno para explicar ciertos fenómenos literarios. Al leerla, dos amigos distintos y por distintos caminos (Dasso Saldívar y Enrique López Aparicio), me señalaron un poeta que se había ocupado con belleza y obsesión en ese mismo problema. Ese poeta se llamaba Álvaro de Campos, que una vez escribió lo siguiente:

Si en cierta ocasión
Hubiera volteado a la izquierda en lugar de a la derecha;
Si en cierto momento
Hubiera dicho sí en vez de no, o no en vez de sí;
Si en cierta conversación
Hubiera tenido las frases que sólo ahora, en el
entresueño, elaboro -
Si todo eso hubiera sido así,
Sería otro hoy…

A los escritores nos encanta explorar, ensimismándonos, a esos más felices o más infelices que pudimos llegar a ser. Pero existe también otro camino, el de enajenarnos, que no es necesariamente enloquecernos, sino sencillamente salirnos de nosotros mismos. Mis dudas más acuciantes, recientemente, tienen que ver con si yo debo buscar historias dentro de mí, acudiendo al arma fantástica de la ficción, o si debo buscar las historias fuera de mí, empleando la herramienta maravillosa de la observación, de la fiel descripción de algo visto o conocido o susceptible de ser investigado con diligencia. La herramienta, digamos, de Javier Cercas en Anatomía de un instante: convertirse en la mente de Adolfo Suárez, hoy un hombre vivo todavía, pero ya sin alma, porque su mente vaga perdida en las nebulosas de la completa desmemoria. Es el procedimiento de la enajenación: de ser otro, pero otro real, otro efectivamente existente o que existió.

Fue este el procedimiento que yo también usé para escribir El olvido que seremos. Así como mi cara, sin yo querer, se ha ido convirtiendo en la cara de mi padre, así mismo, pero con la voluntad, yo quise que mi memoria y mi mente fueran por un periodo la mente de mi padre. Quise enajenarme en él, lo cual no fue tan difícil porque lo conocía íntimamente. El caso es que cuando vi que su memoria se estaba poco a poco desvaneciendo en mi mente, cuando vi que su recuerdo ya estaba casi borrado de la mente de aquellos que lo conocieron, pensé que yo tenía la obligación, por mi oficio, de pasarlo otra vez por el filtro de mi corazón, evocándolo con las palabras, con toda la intensidad de la que fuera capaz mi frágil memoria. Recordar a otro, pasar a otro por el filtro de nuestro propio corazón, es la manera más íntima de enajenarse.

La forma suprema del sacrificio humano, e incluso del sacrificio animal, es dar la vida por un semejante. Los menos buenos somos capaces de hacer esto solamente por nuestros hijos y quizá por nadie más. Los padres somos capaces, creo, de interponer nuestro cuerpo para que sirva de escudo a la espada o a las balas que pretenden herir a nuestros hijos. Esto no somos capaces de hacerlo o es improbable que lo hagamos por nuestros padres. Yo sé que yo no habría tenido la valentía de interponer mi cuerpo ante las balas que iban a matar a mi padre. Además él nunca lo hubiera querido, ni permitido, así como yo jamás quisiera que un hijo mío se sacrificara por mí.

Cuando el sacrificio nos está negado, a los escritores nos quedan las palabras. Nos queda el recurso de ensimismarnos y enajenarnos para luego traducir a las palabras precisas lo que vimos, sentimos y pensamos en nuestra imaginación. Yo intenté en este libro, al menos por un periodo, trasladarme a la mente y al cuerpo de esa persona, ser esa persona que hace el bien durante la vida y que a pesar de esto recibe las balas al final de su vida. Yo no sentí esas balas en mi cuerpo, ni me dolió, ni salió sangre, pero casi las sentí y casi me dolió y casi me salió sangre. Traduje a las palabras eso que pensé, que recordé, ensimismado y enajenado.

Este es el mérito, pero también el límite de este libro. No es un acto heroico, no fue un sacrificio, es un ejercicio de la memoria y de la imaginación. Al haber sido un ejercicio de la imaginación y de la empatía (del enajenamiento), aunque se trate de una persona real, es también una novela. Porque no sólo son novela los Funes y los Quijotes y los Ricardo Reis. También son novela las vidas de los santos reales que se escribían en tiempos de Cervantes. Y novelas son las historias de esos no-santos reales de los que nos gusta escribir a muchos escritores contemporáneos.

Mi padre no fue un santo ni yo quise hacer hagiografía con la historia de su vida. Pero fue sin duda un hombre bueno que merecía ser recordado en mi familia, y también en Colombia. Ahora me parece casi milagroso que ese médico de los trópicos pueda ser también recordado por algunas mentes portuguesas. Los seres humanos, no importa dónde hayamos nacido, estamos hechos de la misma materia. Es esa materia la que reconoce y resuena con las historias ajenas. Las cuerdas de nuestro interior vibran con la misma música, si conseguimos tocarlas.

Con este premio la Casa de América Latina en Portugal, que tanto agradezco, ustedes me ayudan a que ese olvido, ese esquecimento que todos seremos, se postergue por un instante más. Las palabras, dijo Andrés Trapiello, son como el agua que se pone a las flores. No las vuelve eternas, pero aplaza su final.

Lisboa, Casa de América Latina
Septiembre 17, 2010