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04
10
2012
habad

La cantidad, la música, el origen (II)

Por: Héctor Abad Faciolince

leon de greiff

Sobre la Obra Poética de León de Greiff

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Ya que menciono la música, hablemos, pues, de música, porque sin ella será imposible entender la poesía de León de Greiff. Siempre convendrá recordar, con palabras de una de sus muchas “sonatinas” que su voz era “como el eco de inauditas / músicas ni en los sueños sospechadas: / o de músicas mútilas / urdidas en la propia fábrica / loca de su cabeza”.

En una de sus más célebres conferencias, Jorge Luis Borges sostuvo que todo arte aspira a la condición de música y en particular el arte de la poesía, porque los grandes poetas devuelven al lenguaje esa cualidad mágica en donde las palabras resuenan con una singularidad que va más allá de su sentido. La música que se consigue con la poesía, para Borges, es fruto de la fusión entre forma y contenido: “Muchas veces he sospechado que el significado es un valor añadido del verso. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de que empecemos a comprender su significado.”[1]

Mi primera experiencia con la poesía de León de Greiff, por fortuna, no fue escolar y ni siquiera leída, sino auditiva, y no fue erudita, sino espontánea y sin explicaciones. Si cierro los ojos y recupero al niño que fui, todavía puedo oír una voz recia que recita: “Tabardo astroso cuelga de mis hombros claudicantes / y yo le creo clámide augusta”. Yo no sabía qué quería decir tabardo ni qué era astroso ni qué era claudicantes ni qué era clámide ni que era augusta. Fuera de los pronombres, las preposiciones, los artículos, y los dos verbos (colgar y creer) yo no entendía ninguna de las palabras sustanciales de esos versos. Y sin embargo me gustaban, sin comprenderlos, así como hoy me puede gustar el comienzo de una sonata de Brahms, sin que yo pueda decir que la comprendo en un sentido racional. Era un placer artístico puro, musical, casi sin referencias reales ni interferencias racionales.

La opinión de aquellos que consideran que la poesía es intraducible a otras lenguas siempre me ha parecido una posición irresponsable, por lo laxa y condescendiente. La poesía no solamente es intraducible; la cosa es muchísimo más grave: la poesía es, en cierto sentido, incomprensible. Al decir que es intraducible no quiero decir que no se deba traducir; todos agradecemos las traducciones de Kavafis o de Anna Ajmátova; lo que quiero decir es que debemos ser conscientes de que al leer traducciones nos acercamos a un eco, a una transcripción para tambor y maracas de una obra escrita para violín y piano, o viceversa. Pero, insisto, además de intraducible, la poesía es también, en cierto sentido, incomprensible. Comprender una frase es traducir los sonidos de una lengua a una especie de código mental (mentalese, le dicen los expertos) que es lo que llamamos pensamiento. Digamos que los versos arriba citados (tabardo…) podrían traducirse al mentalese con la siguiente prosa: “Sobre mis espaldas caídas llevo una ruana sucia y rota, pero a mí me parece que es una capa de la Roma antigua.” ¿Es eso lo que dicen los versos de De Greiff? Hasta cierto punto, sí; tal vez esa frase se acerque a su sentido literal (y así sonará muy probablemente su traducción al polaco), pero como la percepción y la emoción estéticas se disuelven en esta traducción semántica, tengo que decir que lo que llamamos poesía se pierde al dar este paso, y que, sin que sepamos bien cómo ni por qué, la experiencia estética de la poesía solamente se siente en las palabras mismas y en el mismo ritmo con que se escribe el poema. En este sentido la emoción poética es incomprensible, porque no se reduce al sentido que las palabras tienen, sino que estas resuenan en nosotros con un plus de significado, con una ñapa o aldehala de concordancias emocionales que no se agotan en el plano racional.

Ahora bien, al mismo tiempo, yo no creo que haya nada esotérico, recóndito o completamente inexplicable en los procedimientos poéticos. Muchas veces se ha dicho que esos mecanismos de la poesía son inefables, simplemente porque son difíciles de apresar, o porque a los poetas no les gusta hablar de ellos, pero creo que Edgar Allan Poe (uno de los poetas que León de Greiff más admiraba, recuerden su plegaria: “¡Oh Pöe! ¡oh Pöe! ¡oh Pöe! / Faro de luces negras…! / Alma que en mí domina…!) y después de Poe los formalistas rusos, en particular Roman Jakobson, dieron algunos pasos fundamentales para penetrar “el secreto del verso” y entender los legítimos trucos de su magia.

En The Philosophy of Composition, Poe afirmaba que la mayoría de los poetas prefieren hacer creer que ellos componen sus versos en una especie de “estado de gracia, en una intuición de éxtasis, y se horrorizan al pensar que el público pudiera echar una mirada tras bambalinas, en las vacilantes versiones de pensamiento todavía crudo, en las imágenes descartadas, en las cautelosas selecciones y rechazos, en los dolorosos borrones e interpolaciones, en una palabra, en las ruedas y los engranajes con los que se construye la ficción literaria.” Pero no es necesario que los poetas no quieran mostrar las herramientas de su taller; algunos, de verdad, ni siquiera se dan cuenta de que las usan, pues también hay un sentido intuitivo de lo que es poético, así como los comunes mortales hablamos en prosa sin darnos cuenta, como decía el francés.

Un verso despierta la sensación de belleza en nuestra percepción gracias a la manera en que están ordenadas sus palabras, pero no solamente el sentido de esas palabras, sino sobre todo sus sonidos: el ritmo, la sintaxis, las rimas, las asonancias, las consonancias, en resumen, su sustancia sonora. “Tabardo astroso cuelga de mis hombros claudicantes / y yo le creo clámide augusta”, despierta una emoción estética gracias a la repetición rítmica de las Tes, a las cuatro palabras que comienzan por C, a la insistencia en los grupos de consonantes oclusivas seguidas de líquidas o fricativas (cl o tr o mbr, para entendernos). Nosotros no somos conscientes de esa repetición rítmica, pero es esa materia sonora, probablemente, la que despierta el placer estético de la poesía, un placer que, como todos los placeres, parece estar situado más allá de la comprensión racional. Al ensueño del sentido, se une el duermevela del sonido.

Que León De Greiff no fuera un poeta espontáneo, y mucho menos ingenuo, lo declara, explícitamente, en algunos de sus poemas, y las mismas versiones y variantes que vienen en esta Obra Poética son una demostración indirecta del delicado trabajo con el que poco a poco se construye una poesía. En realidad muchos de los poemas que aquí leemos son apenas primeras versiones o primeras aproximaciones de un poema que todavía no existe, que el poeta busca en la inmensa reserva de palabras del idioma, y que al final, algunas veces, encuentra, en un resultado que podríamos llamar casi ideal, casi platónico, perfecto. Oigan cómo lo confiesa en un poema de 1929:

“He forjado mi nueva arquitectura

de vocablos (un día diré el secreto sibilinamente porque nadie

capte el sentido recóndito de su forma) clara, cerebral, pura.”

Y más adelante, para los que no oyeron:

“Coge, si puedes, esa melodía;

capta, si puedes, su perfume avaro.

Nada les dice, nada les dice:

¿qué va a decirles esa melodía?”

En la búsqueda de un poema sobre nada, o sobre casi nada (no crean que es casual que el libro más importante de León de Greiff se llame precisamente así, Variaciones alrededor de nada), puede haber muchos intentos fallidos. Por una nota acordada de la música verbal que se busca, es posible que salgan cien notas disonantes, discordantes, cacofónicas. Pero esa búsqueda musical, que es quizá lo más maravillosamente moderno de la poesía de León de Greiff, fue algo deliberado, un trabajo desesperante por lo difícil, y en muchísimos destellos y en unos cuantos poemas completos, perfectamente logrado. No lo olviden: “Su voz es como el eco de inauditas / músicas, ni en los sueños sospechadas.” La poesía de León de Greiff es música que no se había oído, que no ha vuelto a oírse, y que ni siquiera nos soñábamos con que existiera.

El trabajo, ese sí de filólogo erudito, de ir desentrañando en la poesía greiffiana los procedimientos musicales, es una tarea que desborda mis capacidades y que en una simple presentación desbordaría también la paciencia del público. Pero si alguien quisiera meterse -y ya se habrán metido, sin duda- a mirar con lupa -o mejor: con amplificador- los sonidos que van tejiendo estos poemas musicales, yo les diría que tengan muy en cuenta los ritmos, la curiosa combinación de las esdrújulas, la complejidad de la sintaxis, y el poder de atracción que van ejerciendo unos fonemas sobre otros. Pueden estar seguros que donde surge una Che, poco después habrá otra Che que resonará en eco, sin ser rima (“allí la cháchara es buena cuando salen las muchachas”), o cuando una erre resuena, otras erres resonarán muy cerca (“ni aturdió mi retina con el rútilo azogue que rueda por su dorso”) sobre todo si esas erres nos ayudan a sentir las “resonantes trombas” y también los “silencios” del mar, que rima con amar. Habrá que recordar también que toda la poesía de León de Greiff es más para leída a la manera antigua, es decir, en voz alta, no para la sola lectura de los ojos donde no podrán percibirse todas las armonías, los juegos de asonancias e incluso sus muy deliberadas cacofonías.


[1] Jorge Luis Borges, “Thought and Poetry”, CD Harvard.

Categoria: General

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Opinión por:

aloncor

17 diciembre 2012 a las 1:30
  

Hola Héctor no cabe duda de que eres hijo de un MÉDICO HUMANISTA, grande académico y educador. Confieso que he aprendido y gozado mucho con la lectura de la Cantidad, la Música y el Origen (II) . ¡Ah! una cosita parece que se te ha escapado. Te comiste la preposición “de” en la oración: “Pueden estar seguros que donde surge una Che…” El antidequeismo es pérfido.

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