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Archivo de Categoría ‘General’

28

03

2014

elmagazin

El cine con lente infantil

Por: elmagazin

Imagen de previsualización de YouTube El Festival Internacional de Cine y Televisión Infantil y Juvenil, Cinecita, es cine elegido por niños y juzgado por niños. Este lunes será lanzada su tercera edición y El Espectador tiene dos cupos para los talleres de actuación, guion, cámara, musicalización y animación que ofrece el festival. ¿Cómo es posible acceder a ellos? Sencillo: los niños interesados deben enviar a elmagazinelespectador@gmail.com un texto de un párrafo en el que cuenten por qué desean ser cineastas. El plazo cierra el 30 de abril. Los dos textos más originales tendrán los cupos para estos talleres, que pretenden abrir el mundo fílmico y televisivo a los más pequeños y llevarlos a conocer el arte de crear a través de la imagen. Por otra parte, quienes quieran asistir al lanzamiento del festival, en la sala 5 de Cine Colombia en Unicentro, pueden inscribirse en cinecitacolombia@yahoo.com. El cupo es limitado. En el evento, desde 9 de la mañana hasta el mediodía, estarán el director y escritor de No se aceptan devoluciones, Eugenio Derbez, y los actores Margarita Ortega y Fernando Solórzano. Visite www.cinecitacolombia.co si desea más información sobre los talleres y la programación del festival, que comenzará el 7 de mayo.

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26

03

2014

elmagazin

Entre la desgracia y la redención

Por: elmagazin

Germán Pifano, director de 'Infierno o paraíso'. / Álvaro Delgado

Germán Piffano, director de ‘Infierno o paraíso’. / Álvaro Delgado

El documental ‘Infierno o paraíso’, presentado en el Festival de Cine de Cartagena, relata la historia fatídica del español José Antonio Iglesias, que estuvo parte de su vida en la calle del Cartucho entregado a las drogas. Su retrato es una puerta de entrada a ese mundo oscuro. Luisa Fierro

Me asustaba la idea de verme en un espejo porque sabía que vería un rostro deteriorado y destrozado. Siempre lo  evadía, no quería ver la realidad, el espejo era el reflejo de  toda la vida que estaba dejando atrás.

José Antonio Iglesias Después de leer el programa del Festival de Cine de Cartagena entré en crisis. Tantas películas y documentales que decidirme por una  resultaba complejo. Sin embargo, al leer la reseña del documental Infierno o Paraíso, del cineasta y antropólogo German Piffano, decidí verlo y adentrarme en su historia. El documental, realizado entre el 2000 y el 2010, cuenta la vida de José Antonio Iglesias, un ingeniero español de 33 años, que durante 11 años fue habitante de la antigua Calle del Cartucho en Bogotá y adicto al bazuco (crack). Cuando me encuentro al Iglesias de hoy me parece estar viendo a otra persona. Ya no tiene barba; su cabellera, aunque está cubierta de canas, aún guarda un poco de esa juventud que se nos va yendo con los años. Tiene pantalones cafés, camisa blanca y gafas oscuras. Camina de lado a lado, entusiasmado, pues es la primera vez que asiste al Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, al estreno mundial del documental que relata su vida. Me extiende la mano y me saluda sonriente. En el folleto de programación del Festival está el retrato de Iglesias.  A pesar del evidente deterioro en sus facciones, todavía conserva un halo de juventud. Al observar la fotografía me pregunto: ¿Cómo pudo un hombre pasar de ser ingeniero mecánico a consumidor de bazuco? ¿Qué lo llevó a convertirse en habitante de la calle en Bogotá? ¿Cómo después de tantos años de batalla logró dejar las drogas para volver a ser padre, hermano, esposo y recuperar nuevamente su vida? La sala de cine del Centro Comercial La Castellana, ubicada a treinta minutos del centro histórico de Cartagena, está repleta. Algo que no es común en Colombia cuando se proyecta un documental. Cuento siete sillas vacías en un teatro que tiene capacidad para algo más de doscientas personas. ¿Será que este tipo de personajes causan morbo? Por el contrario, ¿cuántos en el público piensan que la vida de un habitante de la calle es digna de ser contada? Las luces se apagan, el silencio viene, la cinta rueda. “La primera vez que entré al Cartucho —me dice Iglesias— fui con César, un loco al que le decían el Ratón, ingeniero también. La segunda vez volvimos juntos pero esta vez el Ratón no contó con buena suerte. Lo mataron, yo salí corriendo y logré esconderme. Después volví, pero no salí”.  Escucho su relato. Siento impotencia de saber que aún hay miles de personas deambulando por las calles de Colombia, sin rumbo, durmiendo en andenes, comiendo sobras. “Me dolía mucho sentir el olor a café porque me recordaba mi casa. A veces para recordar a mi familia me iba desde las 5 de la mañana a la Plaza del Rosario, ubicada en el centro de Bogotá, porque había varios cafés, y esperaba a que los abrieran para oler la greca y sentir el olor que me recordaba a mi pasado”. En el documental, Iglesias tiene barba, aspecto descuidado, una mirada poco expresiva, y una enorme vitalidad para narrar. Las imágenes crudas me dan la sensación de que recorro la Calle del Cartucho, ubicada antiguamente en el barrio Santa Inés del centro de Bogotá, a solo cinco cuadras del Palacio de Gobierno. El Cartucho, conformado por 15 manzanas, fue uno de los lugares más peligrosos de esa metrópoli que entonces, al final del siglo XX, tenía seis y medio millones de habitantes. Ese mismo sector que se convirtió en el refugio y su casa fue a su vez un mercado gigantesco de drogas, tráfico de armas, prostitución y delincuencia. Mientras converso con Iglesias, llega Germán Piffano sonriendo.  “Yo llegué como un prófugo a ser documentalista, estudié Diseño Industrial en la IICC de Bucaramanga, pero sentía la ausencia de algo, quería estudiar una carrera que me permitiera entender lo que somos nosotros. Por eso estudié Antropología y luego descubrí la Antropología Visual. Ahí encontré la luz”. “Me acuerdo de que hace más de una década, caminando por la Calle del Cartucho, un hombre me empezó hablar. Yo me  encontraba algo meditabundo porque mi antigua compañera se iba del país. Me preguntó que a dónde iba y yo le respondí que iba a despedir a una novia. ‘Eso es muy duro’, me dijo, ‘usted  no puede ir solo, yo lo acompaño’”. Lo que comenzó con una simple pregunta terminó en una amistad entrañable y años más tarde en la realización del documental. Iglesias se encuentra nervioso, tiene una risa constante que lo delata. En pocos minutos volverá a encontrarse en la pantalla del cine con aquel que había sido. Comenta: “Desde que conocí a  Germán fue creciendo un lazo, nos convertimos en amigos incondicionales,  yo le propuse acompañarlo para que no estuviera solo y él me propuso la idea de rescatar nuevamente mi vida. No era fácil, yo me volví huraño, pero a medida que empezamos a tener conversaciones tomé conciencia, y me dije a mí mismo que jamás se debe dejar de luchar,  siempre se puede salir del laberinto si uno quiere. Y lo logré”. Entonces retomo la conversación con Piffano acerca de su documental, y mientras lo hago me pregunto cómo hizo para grabar tanto dolor. Como si adivinara lo que estoy pensando, me dice: “Había una curiosidad muy grande de saber qué sucedía en el Cartucho. Quería saber qué estaba pasando ahí, quiénes eran sus habitantes y saber por qué no podían ocupar un lugar en esta sociedad”. Además, agrega entusiasmado: “Hollman Morris, gerente de Canal Capital, hizo una apuesta muy grande por este proyecto. Si no hubiera sido por el empuje que nos dio, el proyecto hubiera quedado archivado”. Y Hollman Morris, su director, aparece de manera sorpresiva y se integra a nuestra charla: “Decidí tomar la iniciativa porque vi la importancia que tenía el relato de este documental. Siempre he creído que en este país falta mucho por contar y que hay que contarlo más”. Veo en él una profunda preocupación. Se indigna: “una sociedad que se acostumbró a ver seres humanos en las calles, que admite que en sus calles ande gente como desechos humanos, que les pone nombre de desechables y no hace nada, es una sociedad enferma. Los habitantes de la calle no son desechables, tampoco criminales. Son enfermos que tenemos que proteger”. Lo escucho atenta y pienso en los 12 mil habitantes que convivieron en esas calles perturbadas. Hombres y mujeres y niños que padecieron la drogadicción, la violencia y  finalmente el desalojo, acción que fue llevada a cabo por Enrique Peñalosa, quien, como alcalde, emprendió en 1997 la demolición de esa zona para construir un parque de 20 hectáreas. “Somos familias de hogar, tenemos familias, tenemos derecho a tener un lugar para vivir”, gritan varios habitantes del Cartucho en la pantalla. “No tienen por qué sacarnos de esta manera”, les gritan a los policías que van con una orden de desalojo. La escena me estremece. Los que no tienen hogar se quedan sin hogar. La señora que se encuentra a mi lado estrecha sus dos manos frente a su quijada y suspira. Yo también hago lo mismo. Suspiro. A medida que avanza el documental la tensión crece cuando Iglesias empieza a luchar para recuperar su vida. Con terapias de acupuntura para evitar la ansiedad,  y con mucha voluntad, deja poco a poco ese mundo denso. Conoce a Yenny, una adicta, de quien se enamora en la última etapa de su rehabilitación. “Durante tres años decidí desintoxicarme y darle un giro a mi vida. Enamorarme, casarme  y tener  a Juan Manuel.  Yenny y mi hijo me devolvieron la fe”. Mientras habla se emociona. “Cualquier persona puede caer en las drogas y eso no significa que sea un criminal. Hay gente que lo ha tenido todo y que por una u otra razón, cae en este grado de indigencia. Por desgracia, solo cuando le pasa a alguien de tu familia te  das cuenta de que es un problema que afecta a cualquier persona”. Como espectadora del documental siento alivio cuando hacia el final Iglesias emprende una nueva vida dejando ese pasado que lo torturó durante tanto tiempo. Decide regresar a España acompañado por su esposa y su hijo. Y aunque hoy no tiene un trabajo estable y muchas veces se agobia por la situación económica que atraviesa su país, este sobreviviente de la drogadicción se ocupa a veces en recordar cómo una película lo ayudó a salir de esa otra película. “Tú no eres responsable de tu adicción, pero sí de tu recuperación”, es la frase de Iglesias que queda sonando cuando el telón cae.  

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13

03

2014

elmagazin

Los filmes extranjeros del Ficci

Por: elmagazin

Fotograma de 'Corto plazo 12' de Destin Cretton, que estará en el Ficci.

Fotograma de ‘Corto plazo 12′ de Destin Cretton, que estará en el Ficci.

Juan David Torres Duarte Es poco común ver en las salas de cine filmes extranjeros cuya filosofía vaya más allá de la mera historia comercial y llena de cliché: aquellos que hemos sido enseñados a ver desde muy temprano, historias con desenlaces felices, con recompensa (cuando la vida nunca trae ninguna), sensibleras de tanto en tanto, o llenas de acción y explosiones, o vinculadas de modo irremediable al humor fácil y chabacano. El Festival Internacional de Cine de Cartagena es, quizá, uno de los pocos espacios (junto con el Festival Internacional de Cine de Barichara y el Festival de Cine de Bogotá) donde es posible recurrir a una nueva rutina para el ojo; allí arriban en formatos digitales (ya casi ha muerto el celuloide) filmes de otras latitudes cuya concepción del cine, de su arte y su encanto estético, revela nuevas formas. Las producciones extranjeras, además, exponen técnicas poco comunes para el ojo acostumbrado al cine de Hollywood: finales en punta, trasgresión en el orden de las escenas, diálogos extensos, digresiones y estéticas variopintas. Alienta la creación a través del riesgo artístico. Con esa curiosidad, les presentamos cinco filmes extranjeros que serán exhibidos en el Ficci durante esta semana y la próxima. La gran belleza, el primero de la lista, fue galardonado con el Óscar a mejor película extranjera. Imagen de previsualización de YouTube Dirigida por el italiano Paolo Sorrentino, La gran belleza relata la vida de un hombre en Roma que ofrece fiestas frenéticas, plagadas de personajes de distintos estratos y profesiones. Jep Gambardella (Toni Servillo) es un hombre algo frívolo, con ciertas aspiraciones estéticas, pero que asiste al paso de estos personajes con frivolidad, con hastío. Gloria, del chileno Sebastián Lelio, es también el retrato de un personaje: una mujer que se acerca a los sesenta años y que afirma todo su drama en su vida solitaria (tiene un romance, aunque apenas comenzado) y en la búsqueda de una existencia más alegre. Paulina García, quien interpreta a Gloria, obtuvo el Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín. Imagen de previsualización de YouTube De la felicidad algo nostálgica de una mujer chilena es posible pasar al drama de tres niños que, en busca de una mejor vida, huyen de Guatemala y quieren entrar a Estados Unidos. Esta es la historia de La jaula de oro, dirigida y escrita por el mexicano Diego Quemada Diez, un relato que combina la ficción y la técnica documental (aunque esos límites, en determinadas películas, son lo que menos importa). El filme fue nominado en los Premios Goya españoles como mejor película iberoamericana y obtuvo tres galardones en el Festival de Cine de Sao Paulo. Imagen de previsualización de YouTube El neerlandés de origen palestino Hany-Abu Assad dirige Omar, que fue competencia de La gran belleza en los premios Óscar. Omar, su protagonista, lucha entre dos mundos separados por un muro, que a su vez divide su vida al margen de lo instituido y su relación secreta con Nadia. Un filme sobre la traición en tiempos de obligada fidelidad. Imagen de previsualización de YouTube Nominada a la Palma de Oro de Cannes en 2013, A touch of sin es dirigida por el chino Jia Zhangke y reúne cuatro historias alrededor de la violencia en China. Sus protagonistas son Jiang Wu y Zhao Tao. Imagen de previsualización de YouTube

Categoria: Cine, General

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05

03

2014

elmagazin

La cultura en los tiempos de Chávez

Por: elmagazin

Un grupo de marchantes caminan en favor del presidente Hugo Chávez en Tegucigalpa. Artistas venezolanos aseguran que el gobierno prestó más atención a las artes populares durante su gestión y a través de ellas amplió su gestión política. / AFP

Manifestantes caminan en favor del presidente Hugo Chávez en Tegucigalpa. Artistas venezolanos dicen que el gobierno apoyó más a las artes populares durante su gestión y a través de ellas amplió su gestión política. / AFP

Óscar Güesguan El gobierno venezolano invirtió cerca de US$1.000 millones entre 1999 y 2011. Aunque la inversión fue millonaria, sectores dicen que la promesa de generar inclusión con diversas expresiones no se cumplió y se convirtió en un medio para promover ideas oficialistas. Hugo Chávez fue presidente de Venezuela hasta el 5 de marzo de 2013 y dejó de serlo no por la decisión soberana del pueblo, sino por el llamado de la muerte. De su gestión lo que más resuena es la compra de armamento a Rusia —US$5 mil millones—, el cambio en la Carta Política del país e incluso la no renovación de concesiones de señales a canales de oposición; sin embargo, los fondos que el fallecido presidente dispuso para el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Consejo Nacional para la Cultura — dependencia manejada por la presidencia—, poco más de US$1.000 millones (según el Observatorio Venezolano de Políticas Culturales), no hay que perderlos de vista. El interés desbordado por promover las manifestaciones culturales hizo que ‘El Comandante’ sobrepasa la inversión hecha por sus predecesores entre 1986 y 1998, unos US$ 26,8 millones, es decir el 2,6% de lo invertido por Chávez. El debate entre los artistas no radica necesariamente en si hubo o no dinero para el sector, sino en la exclusión que algunos de ellos consideran que se presentó con su trabajo, para los museos, los teatros, las artes plásticas y las galerías, mientras que los de la otra orilla consideran que las expresiones populares como el teatro callejero y el malabarismo recobraron vigor y espacio. Jacobo Alexánder Vargas, un artista urbano colombiano que vivió en Venezuela ocho años, desde el inicio de la gesta de la Revolución Bolivariana, asegura que con Chávez las puertas del Ministerio Popular de la Cultura se abrieron y los ciudadanos se interesaron por aprender artes circenses como oficio. Con este nuevo aire, recuerda ‘Coco’ (como es conocido Jacobo), muchos extranjeros llegaron al país. Todos fueron recibidos en misiones financiadas por el gobierno, que presentaban espectáculos en zonas alejadas donde antes los habitantes no habían visto presentaciones de malabares y espectáculos circenses. Por otra parte, una funcionaria de un museo de Caracas, quien pidió reserva de su identidad, dice que no cree que se haya formado un movimiento cultural compuesto por personas de otras nacionalidades. “No pienso que se haya formado un movimiento cultural de extranjeros. No hay interés en el arte contemporáneo. Más bien hay un rechazo porque son consideradas prácticas burguesas”. En 2005 el gobierno chavista creó el Ministerio Popular de la Cultura, una cartera que antes no existía y que fue constituida para difundir y apoyar la cultura popular. Sin embargo, desde sus inicios recibió fuertes críticas por promover exclusivamente valores nacionalistas y tradicionales dejando a un lado otras expresiones culturales. La artista visual Lucia Pizzani, ganadora del Premio Eugenio Mendoza (uno de los más importantes del sector en Venezuela), asegura que aunque en principio los artistas venezolanos estuvieron entusiasmados, al poco tiempo se desilusionaron del proyecto cultural de ‘El Comandante’. “Muchos artistas intentaron ser parte de un cambio que prometía hacer el arte más participativo y masivo”, dice. No obstante, los lineamientos se fueron radicalizando cada vez más apuntando hacia la promoción de las ideas políticas de la revolución. El responsable de empezar este proyecto fue Francisco Farruco Sesto, uno de los ministros que más tiempo estuvo dentro del gabinete del presidente Chávez y quien definió en el artículo “The Revolution of Conscience”, realizado por Boris Muñoz y publicado en Harvard Review Latinoamérica, lo sucedido en el ámbito cultural de su país como “un debate entre el elitismo exclusivo del pasado y la revolución integradora del presente”. Revolución que en cabeza de Farruco tuvo grandes logros en lo que a cine se refiere. El expresidente de la Villa del Cine, José Antonio Varela (en una entrevista transmitida por Venezolana de Televisión), dijo que entre 2001 y 2005 la producción cinematográfica apenas alcanzaba 20 películas por año. A partir de ese año y hasta 2011 la cuenta iba en 91 trabajos, todos producidos, rodados y escritos por el gremio nacional. Pese a ello, su gestión en esa cartera recibió fuertes críticas producto de casos de corrupción, sobre todo el del Teatro Teresa de Carreño, donde se destinaron US$3’265.180 (a cambio de mayo de 2013) en 2006 para su ampliación, que según la prensa de ese país no se vieron reflejados ni en la infraestructura del lugar ni en la programación cultural. En 2007, Hugo Chávez cubrió el 50% de la programación con actos políticos en ese teatro. Esta situación persistió durante su período presidencial e incluso fue repetida por el alcalde de Maracaibo entre 2008 y 2009, Manuel Rosales, quien utilizaba el Teatro Baralt de Maracaibo para actos de proselitismo político. En ese orden, más de siete espacios culturales de renombre en Venezuela, según un trabajo realizado por Lisseth Boon (periodista del periódico El Mundo), estuvieron en peligro de extinción por falta de fuentes de financiación, escasa programación cultural y fallas arquitectónicas. Entre ellos están el Teatro Alberto de Paz y Mateos, el Ateneo de Caracas, el Teatro Municipal Alfredo Sadel, el Teatro Juárez y el Teatro Cajigal. Una funcionaria pública, quien pidió reserva de su identidad, aseguró que la medida de eliminar fundaciones autónomas y museos, a los que se les permitía la inversión privada y pública, desembocó en una crisis para el funcionamiento de estos escenarios. “Eran fundaciones que podían recibir subsidios públicos y privados. Con la creación del Ministerio estas instituciones pasaron a una plataforma que prohíbe los subsidios privados y se recortaron los presupuestos operativos”. Aunque parte del sector presentaba estas carencias, el chavismo vio en José Antonio Abreu y en el éxito de Gustavo Dudamel —ambos miembros del Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles en Venezuela, financiado por el estado venezolano— la perfecta vitrina para su política cultural y social, otorgándole generosos y merecidos recursos, asegura el artista Alexánder Apóstol. La Villa del Cine, donde se invirtieron US$13 millones, es uno de los lugares que más ha propiciado el trabajo continuo del gremio en Venezuela. Sin embargo, Apóstol recuerda que “allí se priorizaron los proyectos que fomentaran la visión del Estado o permitiendo sólo aquellos que no lo contradijeran”. Sin embargo, todavía ronda la duda de si el interés de ‘El Comandante’ radicaba en la difusión de la tradición popular o de consagrarse como una figura mesiánica en un país en el que antes de su presidencia no sólo se invertía poco en este rubro, sino que, como en los países vecinos, se miraba más hacia fuera que hacia dentro. Hoy la incertidumbre radica en el papel que debe desempeñar la cultura en un lugar con Nicolás Maduro, presidente de Venezuela desde el deceso de Chávez, que ha demostrado su incapacidad de liderar un país en medio de la crisis. En 2013, según el propio Maduro, la inflación cerró en 56,2%, una cifra que calificó de “inusual” y que representa una tasa “especulativa” producto de una “burbuja económica”. También anunció un índice de escasez que llegó, según el Banco Central de Venezuela, al 22,4%. Los pronunciamientos de Maduro sobre la cultura han sido escasos. Ahora, en medio de manifestaciones por el inconformismo con su gestión que han generado la muerte de cinco personas y que tiene a un líder de oposición, Leopoldo López, tras las rejas, el estandarte que Maduro prometió sostener, el de la paz, se quedó en promesas en medio de su eufórica victoria electoral.

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04

03

2014

elmagazin

El recuerdo de Rafael Puyana

Por: elmagazin

Rafael Puyana

Una de las grabaciones de Puyana dedicadas a Bach.

Para conmemorar al maestro colombiano, uno de los más importantes intérpretes del clavicémbalo en los últimos años, en el primer aniversario de su muerte. Marina Camacho de Samper El 1 de marzo de 2014 se cumplió un año de la muerte del insigne clavicembalista colombiano Rafael Puyana, quien fue reconocido a lo largo y ancho del orbe como uno de los grandes intérpretes del siglo XX, e, inclusive, muchos críticos y comentaristas musicales lo consideraron en su momento como el mejor clavecinista del mundo. En efecto, en abril y mayo de 2012 fue objeto de un gran homenaje que le hizo Radio France, con la transmisión, por su emisora France Musique, de cinco programas de una hora cada uno, informando ampliamente sobre su vida y obra, gran honor que lamentablemente en Colombia pasó casi inadvertido. Como es bien sabido, Rafael Puyana comenzó a una edad muy temprana sus estudios de piano en Bogotá y una vez graduado de bachiller se trasladó a los Estados Unidos donde obtuvo el grado de concertista en el Conservatorio de Boston. Tras descubrir en el Carneghie Hall a la reconocidísima clavecinista polaca Wanda Landowska, le pidió que lo aceptara como alumno y ella, después de hacerle una audición y comprobar su talento, lo aceptó y durante siete años le enseñó los secretos del clavicémbalo y de la música para este instrumento. Gracias a sus éxitos profesionales en el ámbito internacional, y al haber dejado siempre muy en alto el nombre de Colombia, el presidente Belisario Betancur, quien quería que los tres más grandes valores de la cultura colombiana en ese momento se mostraran ante el mundo, lo nombró Embajador Cultural, honor que compartió con el maestro Fernando Botero y el escritor, Premio Nobel, Gabriel García Márquez. Uno de sus grandes aportes a la cultura musical colombiana fue el haber fundado en 1973, con un grupo de amigos melómanos que lo secundaron en su noble propósito, la Fundación Arte de la Música con el objeto de presentar en Colombia a los más insignes concertistas del mundo a precios muy bajos con el fin de que personas amantes de la buena música de todos los niveles socioeconómicos pudieran tener acceso a los mejores intérpretes del momento, y de esta manera contribuir con la formación musical en nuestro país. Fue así como durante más de veinticinco años Bogotá fue el escenario en el que se presentaron grandes artistas de la talla de Narciso Yepes, Mstislav Rostropovich, Jessie Norman, John Williams, Christopher Hogwood, Nelson Freire, I Musici, Elly Ameling y The Deller Consort, entre más de otros cien intérpretes internacionales, siempre con el apoyo de la empresa privada que patrocinaba los conciertos. De igual manera, se presentaron varios grandes músicos colombianos como Blanca Uribe, Martha Senn, Carmiña Gallo, y conjuntos de cámara y orquestas. En su afán por contribuir a la formación musical de los jóvenes músicos colombianos se organizaron festivales y concursos como el Festival Iberoamericano de Piano, el Concurso Bienal de Composición, el Concurso para Pianistas Colombianos, el Concurso de Guitarra Clásica Española para Intérpretes Iberoamericanos. Se dieron becas para diversas disciplinas musicales como la beca otorgada al joven tenor colombiano César Augusto Gutiérrez para estudiar bel canto en Viena, Austria, y se encargaron obras a compositores colombianos, todo con el propósito de contribuir al fomento y al gusto de la cultura musical en nuestro medio. Inicialmente los conciertos tenían lugar en iglesias bogotanas como San Ignacio, Las Aguas, y Santa Bárbara, de Usaquén. Posteriormente, la Fundación Arte de la Música, con aportes de sus miembros, compró el Teatro de la Comedia, hoy Teatro Libre, lo adecuó y lo convirtió en su sede. Simultáneamente a la perfección de su interpretación musical, el Maestro Puyana desarrolló un gusto especial por los objetos de arte de diversas culturas y latitudes, los cuales comenzó a adquirir desde muy joven hasta convertirse en un gran coleccionista de objetos valiosos. Fue así como por sus manos pasaron obras de grandes maestros italianos como Tiziano y Piazzetta, y flamencos, como dos tablas de Benson que, junto con unos instrumentos musicales, donó al Museo Nacional de Colombia; así como de anónimos españoles, franceses, ingleses; cuadros y tallas coloniales; precolombinos, muchos de los cuales se encuentran hoy en día en el Museo del Oro; objetos decorativos orientales; muebles de gran calidad, y, por supuesto una estupenda colección de instrumentos musicales, principalmente clavicémbalos, entre los que se destaca uno de tres teclados, de manufactura original de Hieronymus Albrecht Haas, construido y firmado en 1740 en Hamburgo, que hoy en día se encuentra en un museo europeo. Además de los instrumentos que donó al Museo Nacional de Colombia, donó otros al Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, a la Sala de Conciertos Luis Ángel Arango, a la Universidad Jorge Tadeo Lozano y al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional. Su legado discográfico es extenso y maravilloso y varias de sus interpretaciones pueden verse y escucharse en You Tube. Varios de sus discos fueron galardonados con el Gran Prix du Disque en Francia, y su último álbum, al cual le trabajó arduamente durante sus últimos meses de vida en París en estrecha colaboración con la Directora Administrativa del sello SanCtus, Betina Maag Santos, fue publicado a finales de 2013. Contiene las seis Partitas de Juan Sebastian Bach del Clavier-Übung I (1731) BMV 825-830. Tiene este álbum, además, excelentes fotografías del Maestro y textos sumamente ilustrativos sobre la obra que interpreta. Esta magnífica publicación se cierra con un facsímil de la siguiente leyenda escrita de puño y letra del Maestro, quien posiblemente cuando la escribió ya presentía el final de su vida: “Avoir du temps libre pour soi, c´est du temps perdu. Avoir du temps pour l´Art, c´est donner aux autres et, au moins, sert à prolonger au delá de la mort sa propre vie.” (Tener tiempo libre para sí mismo es tiempo perdido. Tener tiempo para el Arte, es legar a los demás y, por lo menos, sirve para prolongar más allá de muerte su propia vida). Por voluntad suya, su cadáver fue traído a Colombia, país que quería entrañablemente, y sus exequias se realizaron el 9 de marzo de 2013 en la Iglesia de Santa Bárbara, en Usaquén. Sus restos mortales reposan en el mausoleo de su familia en el Cementerio Central de Bogotá. Por el gran cariño que le profesamos y la gran amistad que nos unió con el Maestro a mi esposo, Mauricio Samper Cadavid, y a mí durante toda nuestra vida, no he querido dejar pasar desapercibido este primer aniversario de su muerte y le agradezco a él, en nombre de ambos, todas las maravillosas enseñanzas que nos dejó.

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03

2014

elmagazin

Han olvidado a ‘Nebraska’

Por: elmagazin

NEBRASKA

Bruce Dern interpreta a Woody Grant en ‘Nebraska’.

Juan David Torres Duarte Los Premios Óscar galardonaron, sobre todo, la destreza técnica con ‘Gravity’. Sin embargo, las historias en apariencia sencillas perdieron campo. Una defensa del filme de Alexander Payne. Nebraska, dirigida por Alexander Payne, fue injustamente olvidada en los premios de la Academia. Parece que ahora —o quizá siempre— la fuerza de la técnica le gana a la fuerza de las historias: por encima de las historias sencillas pero profundas, la maravilla de las dimensiones y los juegos digitales acaparan la atención. La Academia se vio bien servida con Gravity, de Alfonso Cuarón: una experiencia visual, que debe ser vista en pantalla grande, encerrado por la oscuridad del teatro. ¿Por qué olvidaron a Nebraska? Nebraska recuerda bien que para contar historias no es necesario deslumbrar con la técnica. Hay que cuidarla, sí, pero no convertirla en primer plano; el énfasis está en la historia, en sus rudimentos. Este relato es, en breve, de esta guisa: Woody Grant (Bruce Dern), un hombre ya viejo, quiere reclamar en Nebraska un premio falso de un millón de dólares. David (Will Forte), su hijo menor, busca desviar sus pretensiones. Sin embargo, decide acompañarlo en ese viaje, en el que se detienen por un momento para reunirse con su familia, siempre lejana y carente de afecto. En ese viaje sucede Nebraska. El filme, con la belleza antiquísima que otorgan sus imágenes en blanco y negro, retrata a un viejo cuya vida pasada es desconocida, demasiado oscura. Ésa es una de sus fortalezas: sabe ocultar para revelar. A pesar de que los datos biográficos sobre Grant son mínimos —alguna novia que conoció antes que a su esposa, otras tantas con las que se acostó—, Nebraska sabe que el pasado impacta con más fuerza en el presente que en el recuerdo; en el gesto de Grant tomándose una cerveza, menos amarga que su propia vida; en su mutismo infranqueable, de respuestas breves y secas; en su vestimenta descuidada, arrojada a la nada. Grant recuerda a esos grandes personajes que han encontrado en la amargura y la indiferencia el único modo de vivir, y que gracias a ello saben más de la condición humana que el resto de sus coterráneos. Ese pasado oculto juega a favor de la historia porque pesa como el hormigueo de un miembro cercenado: está, pero en realidad no está. Cuanto lleva Grant sobre sus hombros es el peso fatídico del pasado; no es necesario conocer detalles sobre él, sólo ver sus consecuencias. La interpretación de Bruce Dern anuda todas estas pretensiones con su tono de voz cercano a la carraspera, con su aparente demencia y el olvido total de sí mismo. ¿Cuánto pesa la vida? ¿Cuánto pesan los actos y las palabras que no se dijeron a tiempo? Nebraska es una película de ausencias. Pero toda la desdicha podría ser curada por un premio de un millón de dólares, que, de tanto que repite Woody Grant, parece real. Toda su esperanza se basa en un hecho falso, que él quiere controlar pero no puede, que él parece saber que es falso pero no lo acepta. Grant ha perdido toda su energía en un matrimonio que apenas cumple los vínculos religiosos, con un par de hijos a quienes nunca prestó atención y con una vida entregada a los demás en un pueblo pequeño y sin oportunidades. Es la tristeza y el arrepentimiento puestos en la carne, con cierta cantidad de decidida dignidad. Esta historia, que tiene la profundidad propia de la poesía, se apoya en planos lentos, diseñados con detalle, y con diálogos breves pero sentenciosos: Kate Grant, la esposa de Woody, enseñando sus calzones a la tumba de un antiguo conquistador; Woody Grant en el carro de su hijo, cabizbajo, con la gorra que le han dado como premio de consolación; la mirada fija de David antes de golpear a Ed Pegram, una venganza más allá del tiempo. Allí está la historia, la carne y el espíritu de seres humanos comunes que tienen luchas trascendentales. Allí está la historia real, la que crea arte, lejos de los computadores y los dígitos.

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03

03

2014

elmagazin

La última noche de Alan Resnais

Por: elmagazin

Alain Resnais durante la presentación de "Vous n'avez encore rien vu !" en 2012, durante el Festival de Cannes. / AFP

Alain Resnais durante la presentación de “Vous n’avez encore rien vu !” en 2012, durante el Festival de Cannes. / AFP

Alberto Bejarano Especial para El Espectador desde París El sábado 1° de marzo París nos despertó con una ingrata noticia, que se vio un poco opacada por los sucesos en Ucrania y la épica Crimea que tanto desvelara a Tolstoi. Ese día murió el gran director de cine francés Alain Resnais a los 91 años, uno de los faros de la “nueva ola” francesa, junto a Truffaut (de quien se cumplen este año 30 años de su muerte. Año emblemático ese 1984, también por la partida de Cortázar y Foucault), Rohmmer, Marker, Varda y Godard, últimos jinetes en solitario. Godard aún presente (su última película salió en 2010, Film socialismo), y Varda, agotando las horas con sus ensoñaciones en la mítica calle Daguerre de París, tan patafísica. En Resnais se conjugan el misterio, la incertidumbre, el amor y las noches cíclicas, haciendo de su cine un espacio intimista lleno de epifanías en las que nos sumergimos como en una página secreta de Proust. Resnais es recordado por sus legendarias películas hechas como noches cinematográficas, empezando por Guernica y luego uno de los documentales más reveladores de los campos de concentración, Noche y niebla, con la inolvidable voz en off de María Casares. Otra de sus noches memorables fue Hiroshima mon amour, con un guión original de Marguerite Duras, la historia de una pareja que se desencuentra en torno a sus propios dolorosos recuerdos. Luego se fueron acumulando grandes y vigorosas películas que marcaron a varias generaciones de cinéfilos, hasta llegar a una de sus últimas obras, en 2009, Hierbas salvajes, adaptación de la novela de Christian Gailly, El incidente. Muchos caminos recorrió Resnais, desde El año pasado en Marienbad, novela de Robbe Grillet, quizás una de las diez mejores películas del siglo XX, pasando por Providencia, homenaje a Lovecraft y prefiguración de un cierto Roberto Bolaño, y siguiendo con filmes como Muriel y Stavisky. Muchos puentes artísticos construyó Resnais con otras artes, destacándose por ejemplo su colaboración con los escritores de la nueva novela francesa de los años cincuenta y sesenta: Robbe Grillet, Sarraute, Sollers y con la pintura (Van Gogh y los surrealistas) y el teatro contemporáneo (es notable la influencia de Brecht). La inmortalidad de Resnais está más que garantizada. El panteón del mejor cine francés de la segunda mitad del siglo XX, un momento mítico que revolucionó la forma de hacer y ver cine, quedará siempre entre nosotros como una invitación al viaje en el sentido de Baudelaire, o quizá de Rimbaud. La fascinación por la forma y por una especie de neo-manierismo hizo de Resnais un director de culto para todos aquellos que buscamos la poesía en los límites de lo real, es decir, en el sueño como una de las creaciones más poderosas del hombre, como lo dijera siempre Borges. A fines de marzo se estrenará en Francia la última película de Resnais, con un título salido de ultratumba y que es a la vez una especie de último manifiesto de Resnais, tan obsesionado por la muerte en sus películas, como puede verse sobre todo en Providencia. El título de su última película es Amar, beber y cantar. ¿Qué más puede decirse entonces en forma de adiós a este gigante del cine contemporáneo? Salud, Resnais, seguiremos viendo tus películas, sintiendo que la vida, inevitablemente, es “una novela”.

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03

03

2014

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Cortázar: permanente presencia

Por: elmagazin

Cul_Cortazar Santiago Triana Sánchez Los escritos de Julio Cortázar son un vasto e invaluable legado literario para todos los fanáticos de las letras, y tienen vigencia después de la muerte del autor. Semblanza. Ernesto Sábato decía que hay que tener cuidado con los genios porque a veces se hacen los muertos. El mundo literario lloró al ver bajar a la tierra a Julio Cortázar el 14 de febrero de 1984, dos días después de su muerte, en el Cementerio de Montparnasse, en París. Había que tener cuidado con este muerto. Hoy, treinta años después de su desaparición, el tiempo le da la razón a Sábato: Cortázar no se fue, su presencia ha sido permanente desde que no está. Julio Cortázar nació en Bruselas (Bélgica) el 26 de agosto de 1914 a las 3 de la tarde cuando simultáneamente se escuchaban los obuses alemanes explotar muy cerca. El káiser Guillermo II de Alemania quería invadir Bélgica. Su nacimiento en esas circunstancias, en el contexto de la Primera Guerra Mundial, dio como resultado, en palabras del propio escritor, a “uno de los hombres más pacifistas que hay en este planeta”. Hijo de padre de ascendencia vasca y madre de ascendencia francesa y alemana, Cortázar fue uno de los que él denominaba “cócteles humanos”, tan comunes en la Argentina de principios del siglo XX, destino predilecto de inmigrantes europeos. A los 9 años ya daba las primeras señas de su vocación: escribió una novela encima de las ramas de un sauce que había en el jardín de su casa en Argentina, destino de la familia luego del convulsionado inicio. Era una novela a la que él mismo le otorgó el adjetivo de “lacrimosa” por ser una de esas típicas historias románticas en las que al final todos los personajes mueren. Cortázar padecía acromegalia, una extraña enfermedad que consiste en un exceso de secreción de la hormona del crecimiento. Pero con él la enfermedad parecía tener una variante: no sólo su cuerpo iría creciendo en exceso —en el punto máximo de su crecimiento medía 1,93 metros—, sino que también su leyenda literaria empezaría a crecer como espuma, incluso desde esos primeros años. Su primer libro publicado fue ‘Presencia’, en 1938, poemario firmado con el pseudónimo Julio Denis. Según sus propias explicaciones, usó ese nombre por cuestiones de desconfianza, por no saber si el libro valía la pena y de esta manera blindarse de un arrepentimiento posterior. Cortázar mismo afirmó en ese respecto que “si tienes alguna cosa que decir y no la dices con el exacto y preciso lenguaje con que tiene que ser dicha, pues de alguna manera no la dices o la dices mal”. Para la década de 1950 se empieza a notar la maestría suya al escribir cuentos, con publicaciones tan notables como ‘Bestiario’, ‘Final del juego’, ‘Las armas secretas’ (que incluye su inmortal cuento ‘El perseguidor’), entre otras varias. Sin embargo, la confirmación de Cortázar como un pilar de la literatura latinoamericana llegaría en 1963, con una obra fundamental en las letras del siglo XX. Rayuela En 1963, en el contexto del Boom latinoamericano, Julio Cortázar se hace presente con ‘Rayuela’, una novela única que, como el autor mismo lo dice en la primera página, “es muchos libros, pero sobre todo es dos libros”, y que pide al lector que haga también parte de la historia. “A mi se me ocurrió intentar escribir un libro en el que el lector, en vez de leer la novela así, consecutivamente, tuviera diferentes opciones, lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro, posibilidad de elección, de dejar de lado una parte del libro y leer otra o leerla en otro orden y crearse un mundo el cual él desempeñaba un papel activo y no pasivo”, explicó en una entrevista para la Radiotelevisión Española en 1977. Al momento de escribir ‘Rayuela’, Cortázar tenía la certeza de que era un libro que correspondía a un hombre de su edad —al momento de publicarlo contaba 49 años— y que estaba dirigido a personas de su edad, pero, para su asombro, se dio cuenta de que quienes más habían acogido el libro eran los jóvenes. “Para mi gran sorpresa y gran maravilla, yo pensé, cuando terminé Rayuela, que había escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad y la gran maravilla es que ese libro cuando se publicó en la Argentina y se conoció en toda América Latina encontró sus lectores en los jóvenes, en quienes yo no había pensado directamente jamás al escribir ese libro. Los verdaderos lectores de ‘Rayuela’ han sido los jóvenes”. Esto, para Cortázar, era la justificación misma del libro, además de una “recompensa maravillosa”. En los años siguientes, Cortázar publicaría otra novela, ‘62 modelos para armar’, en 1968, y en 1973 el ‘Libro de Manuel’. Estas dos novelas tuvieron diferentes reacciones entre sus lectores, algunos de los cuales pensaban que era una nueva propuesta experimental del autor, como en efecto lo era, y otros tantos seguidores decepcionados que esperaban una segunda parte de ‘Rayuela’, parte que nunca llegaría, no por falta de tiempo, sino por deseo del mismo Cortázar. Para esta época, Julio Cortázar ya se había perfilado como un escritor activo políticamente, con claras posiciones de izquierda, propiciadas por el triunfo de la Revolución Cubana en 1959, hecho que cambiaría su visión social de la América Latina, hasta ese momento casi nula, y que le crearía un afecto especial por la isla y por su proceso, al que siempre admiró a pesar de varios sentimientos ambivalentes que siempre expresó con desazón. En sus últimos años, Cortázar seguiría escribiendo cuentos contenidos en libros como ‘Queremos tanto a Glenda’, en 1980, o ‘Deshoras’, en 1982, año en el que muere su esposa, la activista y fotógrafa estadounidense Carol Dunlop, sumiendo a Cortázar en un terrible estado de depresión. Cortázar no perseguía la consagración, aún cuando su éxito multitudinario era indiscutible. “Lo que me molesta es esa noción de consagración universal que huele tanto a estatua allá con su pedestal y artículo en el diccionario y academia”, afirmaba casi con molestia. “Lo único que cuenta para un escritor como yo es que un día, cuando abro las cartas que me llegan cotidianamente, haya la carta de una niña de Guatemala, o de un muchacho de la Argentina, o de una maestra de España, o de un francés de provincia o de la capital en que me dice dos o tres cosas”, sentenciaba. De esta manera, aún muerto el autor, la obra de Julio Cortázar ha transcurrido y permanecido en el tiempo. En 2013, la editorial Alfaguara publicó una nueva edición de ‘Rayuela’, a propósito de su cincuentenario, y este año la misma editorial publicó ‘Cortázar de la A a la Z’, con motivo del centenario del escritor, y de esta manera darle un respiro más al inmortal Cortázar que dejó de vivir en París para habitar ahora en las bibliotecas de sus lectores a lo largo y ancho del orbe.

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18

02

2014

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Las lecciones olvidadas de Miguel Ángel

Por: elmagazin

David

El ‘David’ de Miguel Ángel está en la Galería de la Academia en Florencia desde 1910. /Flickr – anieto2k

Juan David Torres Duarte Técnica detallada, esfuerzo corporal, condición política: Miguel Ángel Buonarroti reúne todas esas actitudes en su arte, que 450 años después de su muerte parecen haberse esfumado en el arte contemporáneo. La vasta tarea de crear el ‘David’ lanza luces sobre el oficio artístico y sus inquietudes. Era un hombre contra un bloque de mármol de más de cinco metros de altura. Comisionado por la Oficina de Trabajos de la Catedral de Florencia, Miguel Ángel Buonarroti, de familia siempre cercana a la política florentina, partidarios de los güelfos, tenía 26 años cuando hubo de encargarse de crear la estatua de David, mítico vencedor contra Goliat. Desde muy pequeño, Miguel Ángel había mostrado cierto desvío singular hacia el arte; había dicho a su padre que quería ser pintor, y a su padre le pareció un deseo desgraciado, inútil; luego dijo que deseaba ser escultor y su reacción fue aún más baja. Miguel Ángel sería pintor y escultor y arquitecto, al principio y al final de su vida, y en sus obras habría más que maestría técnica: estaría vivo, moviéndose sobre la tierra, el espíritu de su tiempo. Un hombre solo A principios del siglo XV, el bloque de mármol de Carrara, un pueblo al norte de la Toscana —bien conocido por sus piedras blanquecinas y transparentes, dignas del cincel— fue transportado en barco remontando el río Arno hasta Florencia. Por entonces, la Oficina de Trabajos de la ciudad tuvo la idea de crear una serie de doce estatuas que sirvieran como postales artísticas en las iglesias de la ciudad, de modo que encargaron a dos artistas, Donatello y Agustino Di Duccio, de sendas esculturas. En 1464, Di Duccio fue solicitado de nuevo para crear una nueva forma en mármol: David. Entonces le fue entregado el inmenso bloque; por razones desconocidas, Di Duccio renunció al trabajo. Esculpió algunas partes, dañó otras. El bloque estuvo expuesto a la lluvia y el ambiente por diez años, sin que nadie se preocupara por su calidad; en este tipo de mármol, el agua suele abrir grietas que aceleran su desmoronamiento. Una década después, entonces, el bloque quedó en manos de Antonio Rossellino. Renunció. La pieza de mármol, con algunas cinceladas más que Rossellino le había dado, estuvo guardado por 25 años; el Gigante, como dieron a llamar al bloque, fue agrietándose. Su condición fue cada vez más pobre, aunque esta vez estuviera mejor resguardado. ¿A quién le entregarían esa pieza inmensa de trabajo? Un documental de la BBC de Londres dedicado a esta pieza resalta que, por ese tiempo, había un gran número de escultores reconocidos, entre ellos Leonardo Da Vinci. ¿Quién le entregaría ese trabajo a un joven de 26 años, apenas iniciado en la escultura? Miguel Ángel debió ser astuto y brillante, sugiere el documental de la BBC, para llevarse el premio. De ese modo, en 1501, un mes antes de que su contrato real comenzara, en una mañana de septiembre, Miguel Ángel cinceló el inmenso bloque. Tres años estuvo Miguel Ángel cincelando el bloque de cinco metros. Trabajaba seis días a la semana con un sueldo mensual que le proveía la Oficina de Trabajos. Tres años después, en 1504, la obra fue develada en una de las plazas de Florencia; entre la gente ya corría el rumor de la vastedad de la obra, del detalle a que Miguel Ángel la había sometido, y en ocasiones hubo quienes tuvieron la oportunidad de verla antes de que fuera puesta en público. Algunos se asustaron con las primeras impresiones: el David era un ser muy sexual para la sociedad de la época. Cubrieron su pene con una hoja de parra por un tiempo. Recargado sobre su pierna derecha, David miraba hacia Roma: por ello, muchos lo interpretaron como un desafío político hacia el poder central. Todo ello encerraba una escultura que, quieta como estaba, parecía también moverse: sus venas estaban bien marcadas; sus músculos, tensionados; su boca, algo abierta; sus ojos, con cierta disposición a la frialdad. El arte desmemoriado Jonathan Jones, crítico de arte del diario inglés The Guardian, relató la historia del David de Miguel Ángel en The Lost Battles —aún no traducida al español—. Su conclusión es, al parecer, paradójica: el David es una obra cambiante, que está viva a pesar de su fría carne. ¿Cuántas obras pueden decir de lo mismo de su propia naturaleza? ¿Hasta qué punto el arte actual ha olvidado el ensamble de la técnica como el más poderoso medio para que el arte tenga sentido, tenga fuerza, tenga vigor y volumen? ¿Por qué la técnica perdió campo frente al fondo, a la idea? Los nuevos artistas podrán argüir, como solía hacerlo Alejandro Obregón, que el arte no representa a la naturaleza y que, de hecho, batalla contra ella, lucha contra sus postulados para crear nuevas perspectivas de realidad. Eso dijeron también los cubistas, y sus experimentos pictóricos tuvieron un matiz extenso e influyente: la vida vista desde la geometría, desde el cubo y el cono, era una perspectiva que afirmaba que cuanto vemos, cuanto tocamos y sentimos, es sólo parte de un engaño. Ese es un pensamiento real, llevado a la práctica con éxito. Pero muy buena parte del arte contemporáneo, basado en esa idea de la pérdida de la forma natural y de la creación de nuevas maneras, justifica toda su pobreza simbólica e intelectual. Ejemplos habría en cada galería.  
Capilla Sixtina

Detalle del interior de la Capilla Sixtina, pintado por Miguel Ángel entre 1508 y 1512. / Flickr – jbarcena

El arte ha olvidado la vastedad y está dando al mundo rápido obras rápidas, fugaces, cuyo impacto y desarrollo apenas se sostiene por uno o dos años y luego desaparecen. En ese sentido, el arte está imitando a la naturaleza, a la condición humana: está entregando obras que, vistas de un modo menos romántico, son como hamburguesas en el McDonald’s: sencillas, fáciles de preparar y consumir y rápidamente desechables. El arte ha olvidado la técnica de Miguel Ángel y su afán por crear una pieza magna, que enfrentara la capacidad del hombre, que la retara —tanto del espectador como del artista—, y también ha olvidado el esfuerzo físico que esas obras merecen. Obras como el David, la Mona Lisa —que Da Vinci trabajó por años—, el Ulises de Joyce y En busca del tiempo perdido de Proust son trabajos que buscan recuperar la vastedad del mundo: Proust en siete tomos, Joyce en un día, Da Vinci en una sonrisa vaga y ambigua. Los relatos breves de Chéjov y los aforismos de Cioran son también ejemplo de ello: aunque breves, recuperan parte de ese ser inexacto que es el mundo. Sin embargo, el arte contemporáneo no provee semejantes esfuerzos por falta de tiempo; prefiere un performance simple —o una instalación aguada—, entregado a la carencia de ideas y copulado con la mera forma, a la intuición y la creación real, a mano, con esfuerzo, con crítica constante, de un trabajo extenso y digno de la amplia, contradictoria y caótica condición humana. “La obra podría estar finalizada como obra de arte —dice Jones sobre el David—, pero cuanto retrata está inacabado: un cuerpo aún en crecimiento y cambio. David se contradice incluso en su gracia porque estar vivo es ser contradictorio”. Sí, existen obras que merecen ese título: las instalaciones de Doris Salcedo, las camas retratadas de Beatriz González, la simplicidad natural de Noé León, el absurdo hecho cómic en Álvaro Barrios, los retratos de marquetería de Alison Elizabeth Taylor, el movimiento fugaz del tiempo en Francis Bacon. Por momentos, sin embargo, es más el arte inútil el que se presenta como gran arte: es posible ver un vaso de agua a la deriva sobre un muro o una red de pelusas de lavadora que poseen, dicen los artistas, un gran significado. El tiempo, a pesar de todo, sabe discriminar bien entre la pereza y la genialidad. ¿Que Duchamp puso un simple orinal en una galería de arte y eso cambió el rumbo del arte? Es cierto. Pero el arte es también hijo de su tiempo: en ese entonces, a principios del siglo pasado, proponer eso como arte era, de verdad, la puesta en escena de una perspectiva sobre el mundo —política y social—, sobre qué era el arte y qué no. Esa rebeldía inicial, que puso a los objetos comunes en el nivel del arte, justifica hoy cualquier intento artístico: lo que interesa es la idea, no la técnica. Bajo ese postulado, incluso el artista mismo es su obra de arte. ¿Dónde está, pues, el esfuerzo técnico que es expresión de la idea? La técnica fue relegada por algunos al espacio de lo simple, como si allí no se encontrara la vastedad de la condición humana. Importa la palabra y la explicación, el “discurso”. El David expresa todo eso y expresa más: una posición política, un pensamiento sobre el cuerpo sensual, un retrato de una sociedad en plena formación. Cuanto reúne en su mármol frío es un reto al pensamiento de los espectadores: allí hay una obra que pesa tres veces más que su creador, que mide tres veces más que su creador. Una obra que, como el arte verdadero, busca atrapar el espíritu de su mundo.

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02

2014

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Viaje desde el aljibe

Por: elmagazin

Terry Berkowitz estudió artes visuales en Nueva York en 1971 y desde entonces ha realizado numerosas exposiciones. / Cortesía - BIACI

Terry Berkowitz estudió artes visuales en Nueva York en 1971 y desde entonces ha realizado numerosas exposiciones. / Cortesía – BIACI

Juan David Torres Duarte Con una instalación en el Palacio de la Inquisición, Terry Berkowitz, artista estadounidense invitada a la I Bienal de Arte de Cartagena, recuerda la expulsión de los judíos de España en 1492. “He querido dar miedo”, dice. El rey Fernando y la reina Isabel, en ejercicio de sus poderes, con el sacro respaldo del entonces inquisidor general Tomás de Torquemada, juez y castigador en tiempos de teocracia, firmaron en marzo de 1492 un decreto que dieron a llamar Edicto de Granada y que ordenaba a los judíos de Castilla y también a cuantos hubiera de esa estirpe en Aragón a salir del territorio de sus majestades, sin tomar posesión de oro ni de plata ni de caballos, y en cambio acarreando consigo muebles y familia y ropas. Aunque fueron diferentes en Aragon y en Castilla, pues en la primera se daba asaz crédito y fe a los decretos de Torquemada y firmaba sólo el rey, y en la segunda firmaban ambos, rey y reina, en esencia fueron la misma sentencia en español escalonado que arrojaba al exilio a los judíos por usura y por herética pravedad, y también por judaizar a los cristianos que, comportados así, cometieron apostasía contra la Iglesia católica, apostólica y romana, de la que sus reyes eran representantes y enviados. Los judíos salieron en bandas de miles en cuatro meses, y dejaron caballos y armas a orden de la realeza, dado que por entonces no había permiso para mercadear aquellas vituallas. La salida era, sin embargo, de faz terrible porque sabían todos los expulsados, y sabían además reyes y clérigos, que había opción para permanecer en esas tierras de abundante verde: convertirse la religión de los reyes. ¿Dejar de ser entonces cuanto se ha sido por siglos, por sangre y herencia, y despegarse de cuanto es querido y recordado? Partieron con bienes y carnes a Estambul, Sarajevo y Salónica, y otros tantos anduvieron camino hacia Marruecos, Algeria, Túnez y Egipto y repoblaron esas tierras, aunque fueron más cuantos llegaron a Salónica, sumando 20.000, dicen, por los tiempos del Imperio Otomano. El viaje era en barco y en barco, cruzando el Mediterráneo, dejaban las tierras iniciales, primero llamadas Hispania y luego deformado el nombre a España. El viaje en las naves bajas de los barcos se sometía al movimiento del mar, a ese ir y venir de las olas robustas, duras contra popa y duras contra proa, comiendo de tanto en tanto, agazapados en espacios diminutos e hirvientes, donde sólo de tiempo en tiempo entraba la luz y se veía el mar verde a ratos, azul en otros. De esa imagen umbría parte Terry Berkowitz —nacida en Estados Unidos— para recrear un espacio de angustia, casi de perdición, en el aljibe del Palacio de la Inquisición de Cartagena. Sobre el aljibe, dispuestos en sagrada reunión, varias mesas con platos, cucharones de madera y vasos esperan a sus comensales fantasmas: aljibe y comedor, obra suya montada por primera vez en Barcelona en 1999, fueron bautizadas ‘La última cena’.  
Esta es la instalación sobre el aljibe en el Palacio de la Inquisición en Cartagena. / Cortesía - Biaci

Esta es la instalación sobre el aljibe en el Palacio de la Inquisición en Cartagena. / Cortesía – Biaci

Berkowitz estudió artes visuales en Nueva York en 1971 y tiene una maestría en bellas artes del Instituto de Arte de Chicago en Illinois. Ha sido residente de varias fundaciones, entre ellas Fullbright y Jerome, y también participante de una beca del Consejo de Artes de Nueva York en 2007. Desde 1973 ha expuesto su obra de manera colectiva e individual en Estados Unidos, Yugoslavia, Francia, España e Italia. Su más reciente exhibición en solitario fue en la Galería Magda Bellotti, en Barcelona, seis años atrás. ‘La última cena’ está rodeada por ese aire ciego de los pasillos y cámaras del palacio, y más allá, en el patio de la ceiba centenaria, por aplastapulgares, garrotes y guillotinas, de uso acostumbrado desde 1610, cuando la Inquisición llegó a Cartagena a quemar y destrozar herejes. ‘La última cena’ es una remembranza de aquella última noche en España para los judíos expulsados. “Podía ser en realidad la última cena para ellos —dice Berkowitz, de cabello al hombro con pintas grisáceas, rubias y negras, y piel blanca y ojos amplios—. Esta obra quiere crear un nuevo lugar, relatar el comienzo del viaje”. De fondo, en el comedor se escucha la voz de un hombre, los ecos de otros muchos, casi agonizando por la expulsión de sus tierras mientras recitan, en tono eclesiástico, que flotas de viejas maderas aguardan atracadas en el muelle en espera de aquellos exiliados de la tierra en que nacieron, en la que los padres de sus padres de sus padres nacieron. La primera impresión quizá será de soledad o de horrible empatía; el comedor también espera a los exiliados, encarna la sutil presencia de su tristeza en vasos y platos carentes de comida, en comedores de madera antigua con olor a antiguo. La obra expone el exilio desde el vacío: cuánto dejan los exiliados. Abajo, en el aljibe, a pesar de esa aparente libertad de espacio que rodea el comedor, la sensación es por completo diferente. Se dijo la semana pasada que una mujer salió llorando de allí; se dijo también que se desvaneció ante la tiniebla insoportable del aljibe, y ante la pequeñez de la cámara; se dijo además que muchos otros entraron y salieron en breve, incapaces de enfrentar ese pasado. El aljibe, cubierto en la entrada por una cortina negra, está inundado algunos centímetros y en una de sus paredes se refleja una secuencia de video borrosa: aparece allí el mar, el costado de una nave. Y la cámara se inunda también del sonido del mar, emitido en pequeños parlantes dentro de ella. Habría que sumar a todo ello el calor de mediodía, la humedad de los cuerpos que se introducen al aljibe, las columnas curvas y pegajosas que lo sostienen. Todo ello justifica a Berkowitz: “He querido dar miedo”. “No pensé en el encierro —dice—, sino tal vez en que estamos encerrados por la historia y por nuestras propias cabezas. Quería poner a pensar de otro modo. La obra da la sensación de querer escapar. Eso mismo que pasaba entonces, pasa ahora. Es una mezcla de encierro, es cierto, pero como noción de libertad también”. El aljibe no es, pues, una mera representación de un tiempo pasado: es la misma sensación de temor frente a nuestro presente, pleno también de lazos que jalonan la libertad anhelada. Viajar en aquella nave imaginaria del aljibe es viajar, por demás, en sí mismo.  

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