El humo del tabaco es el eje de Y de este mundo prostituto y vano…, y tras él, los dos personajes desarrollarán el caso a la par de las disertaciones intelectuales que irán inevitablemente supeditadas a su principal ejercicio, las mujeres, pues

«…así es el amor, nos traspasa como un rayo, no nos mata y sale por la orina».

Rubem Fonseca reconocerá que su personaje Gustavo Flavio, habla en su nombre cuando se refiere a su aversión a ciertos autores y a cierta literatura. Lo mismo cuando habla de no querer ser un autor de best-sellers de mesa de noche o cuando critica el hecho de responder tontos cuestionarios para escritores, así como el esnobismo de quienes viven hablando abiertamente sobre el porqué de sus inclinaciones literarias, pues, aunque la mayoría de sus personajes hagan lo propio, en Gustavo Flavio estos rasgos están marcados de una manera mucho más permisiva y detallada.
Mandrake y Gustavo Flavio mantienen una nutrida correspondencia y comparten “la pasión de las personas decentes”, como reza el epígrafe del libro. Son además perfectamente equiparables el uno al otro y fluyen en el texto con la concisión de un relato policial que de fondo se plantea como una exposición psicológica, en un sentido mucho menos determinista, claro está. Mandrake es “el mejor desconocido que existe”, escucha penitentemente a su protegido mientras fuma juiciosamente toda clase de puros, escogidos minuciosamente para cada hora, actividad y ocasión. Lo mismo hace su homólogo, un autor iconoclasta que .

“de haber sido abogado, hubiera hecho buenas defensas en los casos de asesinato; los jurados lo habrían adorado”.

Finalmente, Y de este mundo prostituto y vano…, representa el equilibrio argumental de dos personajes que, manteniendo su estatus de ambigüedad, no se reconocen en una trama policial como vindicadores de la ley o delincuentes y parecen vivir más allá del bien y del mal, no obstante la obtención del premio Juan Rulfo 2003 por parte de su autor, ya que, según asegura Gustavo Flavio en el libro, un escritor debe tener

“el valor de rehusar todos los premios, o, mejor aún, el valor de no querer merecer premios, y el peor de todos los premios es la consagración en vida”.

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Nada hay en la literatura tan pintoresco como el disponer de ella para que un libro llegue a ser llamado novela, cuando en realidad lo que le alienta no es más que una simple treta de mercado. Detrás de las intenciones corporativas, puede que el índice de lectura se amplíe y que -por ese mismo camino- muchos jóvenes escritores entren en cuestión, aunque ello nos lleve a terminar de enterrar un género que ya Borges había pronosticado como una empresa fallida, la novela habría de morir tarde o temprano. Muere en manos de esa corriente de autores que la publicidad ha maquinado. Autores quizá empujados por el tan actual concepto de ‘democratización de la cultura’, que no es en este caso más que una forma de abrir las puertas de par en par, digo, para que de vez en cuando los imaginarios se mezclen sin el arbitrio de nadie. Entonces sacrificaremos la estética en beneficio de las estadísticas. Ello me recuerda el fenómeno que ha malogrado recientemente a la poesía colom-biana y que refiero aquí como posible analogía, esto es, la sobreoferta de versificadores, cosa que no acrecentó la venta en este género, más bien todo lo contrarío. Se sabe que por estos días las grandes editoriales lo piensan más de dos veces antes de aventurarse en colecciones de poesía. “si la novela debe realmente desaparecer –dice Milan Kundera en El arte de la novela– no es porque esté completamente agotada, sino porque se encuentra en un mundo que ya no es el suyo”. Los presuntos estéticos han mutado, se sabe, la novela se ha transformado y no se le pude pedir que siga mi-rando con el viejo catalejo de las postales y los discos de acetato rayados. Digamos que el mundo se ha vuelto un poco más proclive a la necedad que deviene de lo permisible y lo probable, la vana percepción de las cosas.

Open the window para que la mosca fly de Jaime Espinal (Medellín, 1980) es un botón para la muestra. Bizarra, en un sentido no tan profano, esta ‘novela’ tiene la peculiaridad de no tener un corpus narrativo ni nada que se le parezca, así que en la lectura uno puede hacer lo que mejor le convenga. Leer, por ejemplo, su anunciada profanación de El perfume de  Patrick Süskind apenas iniciando su libro o ir a otras páginas y encontrarse con episodios románticos de Jaime Espinal, el seductor, vía Internet –el mismo recurso anda por ahí en manos de autores más godos como Ricardo Silva Romero o Fernando Quiroz–, por no mencionar aquellos en que se convierte en personaje de comic, no sin antes resolver hacerlo por estos lares y no en “la tierra de Marvel y D.C”. Jaime Espinal –el autor– y Jaime Espinal –el superhéroe de Open the window para que la mosca fly– abandona-ron el suroeste de los Estados Unidos, luego de trabajar como oficinistas, y tanto el uno como el otro se pusieron a hacer lo suyo. Desde obtener con este libro el Premio Nacional de Novela de la Cámara de Comercio de Medellín, hasta prestarse a la charada editorial, matizada por un despliegue de medios que, por lo demás, ha querido mostrar a un autor ‘estrella’ como si se tratase de alguno de tantos cantantes reciclables. ¿Cuál es entonces el valor de este libro, cuando aquello que se nos vende no es precisamente su importancia literaria? Open the window para que la mosca fly no se aproxima a lo narrativo más que como un disperso anecdotario. Una suma de apuntes que escamotean deliberadamente entre clichés y juegos contraculturales, y que, según se lee en los textos que cierran sus aventuras, no es otra cosa que una novela para ‘neo dummies’: los ires y venires de un personaje de tiras cómicas, en un libro panfletario, autobiográfico, la historia de quien “sufre a veces de desorden de carácter y trastornos de personalidad. Pasa por un sinfín de ocupaciones extraor-dinarias y toma Coca-Cola”. La anterior cuña comercial, repetida con obsesiva futilidad a lo largo del libro, me recuerda la similitud de un comercial del citado refresco con un video de Jaime Espinal difundido a propósito de la publicación de su libro. Todo el asunto se reduce al paseo matutino de un joven por una céntrica calle de Medellín –claro, Jaime Espinal protagoniza y produce el asunto y que aquí se postula de lover boy y buen samaritano que deviene en superhéroe. Entonces Open the window para que la mosca fly aparece como un experimento que -por taras de la ironía- alcanzó cierto crédito como novela, dejando de paso a la novela como tal en una situación bastante paradójica. Luego cabría hablar del libro como espacio físico, aquí trastocado editorialmente -hay cambios de formato, de letra, de tamaño, hay recuadros, dibujos, saltos de página-, en pos de la fanfarronería de un texto sin mayores prebendas literarias. Vuelvo a Kundera: “La novela ya no puede vivir en paz con el espíritu de nuestro tiempo: si todavía quiere seguir descubriendo lo que no está descubierto, si aún quiere “progresar” en tanto que novela, no puede hacerlo sino en contra del progreso del mundo”. De aquí no puedo más que concluir que el carácter hipermediático de este oficinista y superhéroe, venido a más en el redescubrimiento de su tan querido ‘tercer mundo’, es precisamente aquel que define el sendero en el cual desviamos -desviaron, diría la cartilla- del camino correcto.  Tan influenciado por el american stile of life, la comida basura, los refrescos de Cola, el sincretismo del Spanglish y las caricaturas al estilo Sin City, nada podría darse en Espinal aparte de este esperpento. Un joven administrador, actor, músico de garaje, en fin, un simple producto de la cultura de masas. Un Don Juan -como la revista en la cual viene escribiendo por estos días- que ha ideado la forma de hacernos saber de sus corrillos, mediante una publicación que se quiere hacer pasar por literatura:“De espinal, dicen las malas lenguas que tiene en el computador, en Excel, una lista con mil y pico de nombres de mujer –en un rango de 14 a 49 años de edad–, y que la lista va en aumento (los rumores también).” Entonces nos encontramos ante cualquier hijo de vecino. El relato llega a nuestros oídos como una cosa de todos los días: el trillado cuentico de la adolescencia. Jaime Espinal, según confirma la nota de solapa, o según leemos en el grueso del libro, viene del mundo del teatro, participó en un reality y se dedicó a ser un héroe escondido en Phoenix, Arizona; tiene un grupo de Rock o algo parecido y es parte de una firma de consultoría. Su libro lo anda pregonando a cada rato, a veces desde la chabacanería de sus aventuras eróticas o desde una vaga y pretensiosa tercera persona:
Jaime espinal es actor. Más actor que, por ejemplo, caracol de pecera o mariachi, trabajos éstos que ha llevado a cabo en momentos singulares de su vida. Distinto de otras muchas diversas profesiones que ha ejercido con intermitencia, ésta de actor es permanente.
Al ser actor, lo mismo le vendría aquí ser superhéroe, acaso poeta, gigoló o cantante. Es claro que el cliché es palabra visitada, la narrativa se atasca como un neumático en un lodazal de circo. Joven victima de sí mismo, queda al lector esta lista de cuestiones prestadas, junto a los pocos subterfugios culturales que de seguro Jaime Espinal verá como herramientas contractuales: La cucharita –una de nuestras canciones populares, el Réquiem de Mozart, Condorito, Jesús de Nazaret –aquí Rey del Joropo–, Edgar Allan Poe –rebautizado por Espinal como ‘E. A. Pues’–, Carl Von Linneo, García Márquez, la novela Opio en las nubes de Rafael Chaparro Madiero, etc., etc. Luego, otras tretas saltan al relato, los lugares comunes a esta era en que la comunicación es el juguete de muchos mientras que la literatura es el paradigma de pocos. De aquí sacamos la versión ‘revisitada’ de las apariciones de santos en barrios populares, aquí un buñuelo con la cara de La Virgen, las fantasías de una pareja en viernes santo –esperando el castigo que corresponde por hacer lo indebido en días de dios o los pasajes católicos de una familia tan paisa como la que habrá alimentado a Jaime Espinal en sus primeros añitos en el trópico, antes de convertirse en superhéroe, muy al estilo americano. Ese semidiós que afirma con modesta apatía: “aguanta, hijo mío –le dije a dios, poniendo mis manos sobre su cabeza”.
Sería conveniente en este punto del texto, volver al asunto de la mediatización para encontrar un género al cual se pueda asociar el libro de Jaime Espinal. En más de un sentido, las carencias literarias en él son también los instrumentos por los cuales podría llegar a ser leído como algo de valía. Me apoyo de nuevo en El arte de la Novela:

También afectan a la novela las termitas de la reducción que no sólo reducen el sentido del mundo, sino también el sentido de las obras. La novela (como toda la cultura) se encuentra cada vez más en manos de los medios de comunicación; éstos, en tanto que agentes de la unificación de la historia planetaria, amplían y canalizan el proceso de reducción; distribuyen en el mundo entero las mismas simplificaciones y clichés que pueden ser aceptados por la mayoría, por todos, por la humanidad entera.

Digamos que este libro, este ‘el mundo según Jaime Espinal’, su Weltanschauung –desde una postura no tan trascendente–, es nada más ni nada menos que el muestrario de su alienación. Sostenido por una cultura Fast-food, ninguna otra cosa podría darse sino este libro. Queda, por lo demás, la aparente noción de una ‘novela’  de ‘alta digestibilidad’, leíble, si de examinar un fenómeno tan en boga se trata, pero nada memorable dentro del ya mancillado aparato llamado literatura.

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Juan Gabriel Vásquez

Alfaguara

Bogotá, 2011

272 páginas

Los premios literarios son, en algunas ocasiones, el resultado de una ficción de mercado, libros que pretenden granjearse el afecto de un jurado y la atención de públicos necesitados de prosas mediáticas y preconcebidas que arranquen a la literatura de su “misantropía” de altas cumbres para llevarla a la mesa común de todos los días; otras, para llamar la atención de consumidores snob que saben muy bien que hay títulos que ganan premios y debemos comprar “pero no necesariamente debemos  leer”.  Se trata de libros “gana premios”, como lo anota Tom Chatfield en un breve ensayo alrededor del lugar de estos galardones, manufacturados con un molde y dados a la vida como anzuelos relativamente valiosos. Y, como en todo, algunas veces estos títulos pasan a mejor vida sin haber tenido mayor relevancia,  los que sobreviven, como es el caso de El ruido de las cosas al caer, premio Alfaguara de Novela 2011, bien podrían tenerse por obras logradas a las que se les puede perdonar el hecho de estar escritas con la secreta intención de agradar a un jurado melindroso que busca obras que puedan hacerse a más lectores de los que acostumbra tener un género o temática determinada. A Juan Gabriel Vázquez, como declaraba en la entrega del premio, le llamaba la atención el hecho de saberse un autor de esos cuya prosa lejos está de convertirse en el festín en ventas que acostumbra la publicación de los mal llamados best-sellers o de algunas otras novelas de ‘fácil digestión’. He aquí que, sin abandonar su estilo y el cuidado que caracteriza su obra, en El ruido de las cosas al caer Vásquez, como es su costumbre, encontró el equilibrio adecuado entre la prosa bien escrita y los temas boom para lectores que quieren ver los asuntos de siempre, ahora fuera de la caja idiota o del kinetoscopio: el narcotráfico, la violencia, el sicariato, la muerte, el drama pasional, aviones que se estrellan, muertos y más muertos, en fin, todo un anfiteatro de historia colombiana que se salva por lo mucho del amarillismo y la apología periodística tan en boga entre autores que venden hoy por hoy en inversa proporción a la calidad de sus escritos. El ruido de las cosas al caer es una búsqueda constante. Su pretexto o telón de fondo es el siniestro del vuelo de American Airlines procedente de Miami que en 1995 chocó cerca de la ciudad de Cali contra el cerro El Diluvio y ya como ficción, la muerte de Elena Fritz y su relación con Ricardo Laverde, objeto central de la historia que el narrador, Antonio Yamara se propone escudriñar. Así mismo, Vásquez se sirve de los recuerdos que marcaron la Colombia de los años noventa, Pablo Escobar, su tan excéntrica Hacienda Nápoles, el sinnúmero de cruentos atentados que sufrió el país para entonces y, por lo demás, la memoria algo oxidada que Vásquez tiene de la Bogotá en la que estudiara ya tiempo su carrera de Derecho: el barrio de la Candelaria, las calles aledañas al billar de la calle 14, la Plazoleta del Rosario, la Casa de Poesía Silva o el Café Pasaje. Una novela que condensa el ruido desde la memoria en tanto materia fragmentada, acaso desde la terrible grabación de la caja negra de un 757 antes de precipitarse a tierra, el ruido de metrallas y de motocicletas, el ruido que anuncia un largo y doloroso silencio, “tanto ruido y al final llegó el final”, como diría Joaquín Sabina.

La magnitud de la tragedia

Quim Monzó

Anagrama

Barcelona, 2002

232 págs.

El priapismo como enfermedad sui generis que lleva al protagonista de esta novela a deambular por la ciudad con una constante e insatisfecha erección, es aquí el motor adecuado para poner en marcha el hilarante y a ratos surreal estilo que caracteriza al escritor barcelonés Quim Monzó, autor, entre otros, de títulos como el libro de cuentos Mil cretinos o la novela Gasolina, y donde la atmosfera propia al relato de una afección terminal parece más bien circundar los linderos de la ironía, caminar rumbo al cadalso acompañado por una corte de estrambóticos especímenes, todos ellos fenotipos freak o humanos demasiado humanos; músicos de jazz muy parecidos a aquel Boris Vian escritor-personaje que, como el protagonista de esta novela, funge de trompetista y don Juan irredento en tanto su camino a la muerte toma rumbos insospechados. La pugna por un dinero, las relaciones fugaces que el personaje central mantiene para sobrellevar sus problemas genitales hacen que esta novela vaya, como su nombre lo dice, de los parajes ditirámbicos del placer y el exceso hasta el más expresivos y grotesco de los lugares de la tragedia. La muerte es tanto catarsis como anatema, por lo cual la enfermedad no es en esta novela un tránsito sino un pretexto para poner en entre dicho la noción que se tiene sobre el dolor, el amor, el tiempo y la soledad pues finalmente, y como se verá en La magnitud de la tragedia, “si Dormir es un poco Morir, durmiendo un tiempo probaría qué es la Muerte, ensayaría la Muerte inminente para hacer un buen papel cuando llegara el momento”.

Oscuro bosque oscuro

Jorge Volpi

Ediciones B

Bogotá, 2011

126 páginas.

Se trata aquí de la reedición hecha por Ediciones B de un libro publicado originalmente por la editorial Almadía, Oaxaca, México en 2009. Se trata también, como el mismo autor sugiere, de “prosa cortada”, acaso un ejercicio de novela deshuesada, narración en verso que pretende enfatizar un discurso desde dos elementos aquí sintetizados en un vaivén narrativo que va de los cuentos clásicos y la tradición oral a los lugares funestos de la segunda guerra y el nazismo. Jorge Volpi, consumado narrador mexicano, experimenta en un género con el cual quiere, sin demasiadas pretensiones, hablar del mito desde una de sus mil caras, esto es, la realidad que a menudo raya en la más inverosímil de las ficciones. Por ello no es extraño que este libro de “poesía” tenga a bien surcar una espiral que reitera ideas simples para subrayar infiernos complejos y atroces: Caperucita, Hansel y Grettel o Cenicienta, desde la sordina de una violencia de fantasías en teoría inofensivas hasta aquel asesinato de 1800 judíos en Józéfow, Polonia, hacia julio de 1942, por parte del Batallón 101 de Policía, reclutas alemanes de avanzada edad bajo las órdenes de la SS nazi. Aquí panaderos, carpinteros, estibadores, fabricantes y hombres de familia de pronto llevados al oscuro bosque oscuro de la nada ficticia perversidad humana.

Nicolás Gómez Dávila.

Die Blendung, única novela de Elías Canetti (Bulgaria, 1905- Suiza, 1994), fue traducida al español, inglés e italiano como Auto de fe (1), aunque el término designase en realidad una especie de ‘deslumbramiento’, precisamente el motivo dominante que terminará por consumir, a través de sus páginas, la mejor de las patrias posibles, la inconmensurable biblioteca de su protagonista, Peter Kien (2):

“El calor deforma las encuadernaciones —escribe la novelista francesa Catherine David—, el humo vela la masa de los caracteres. Bajo el efecto de las llamas, las palabras danzan, iluminadas, antes de desaparecer en un desierto de cenizas”.

Los libros, que cubren ya todas las paredes de su departamento y que pronto obligarán a su ‘inquilino’ y guardián a prescindir de sus habitaciones, constituyen en esta novela algo más que el soporte del relato, son, en un sentido complejo, el verdadero protagonista. Luego de la aparición de Teresa (Ama de llaves que no tardará en convertirse en su esposa y su verdugo), Kien se verá obligado a despertar de la paranoia solitaria ante la cual los otros, y de una forma especial las mujeres, existen apenas como accidentes de esa vida diaria que transcurre al otro lado de su puerta. Luego, la mujer ancestral o mundana o mediática, se presenta como un disonante para dicho paraíso, el de un hombre que “tiene en su cabeza una biblioteca universal”.

Teresa, como paradígma de esos seres incomodos y atropelladamente malignos, obliga a Kien a enfrentar una realidad para él desconocida, la del destierro de su castillo de marfíl en donde supo mantenerse a salvo de las “estupideces” humanas, como ha dado en titular un cuadernillo que  siempre lleva en su cartera para  tomar nota de todo cuanto le molesta de los hombres.

Cargando apenas con la idea de continuar sus trabajos de investigación y vagando por el submundo mientras lentamente su expulsión del paraíso lo lleva a conocer las diversas caras de la miseria humana –encarnada ésta en un “jorobado abyecto” que le quita hasta el último céntimo antes de empujarlo a la locura–, Kien recorrerá las librerías de la ciudad en procura de títulos que sólo harán parte de una biblioteca imaginaria. Tropezará, por ello, en empresas condenables, el crimen, el pillaje, la sobrevivencia; se convertirá en un demente que busca afanosamente reconocerse a sí mismo: “Sin los libros viviría, sin duda, con más intensidad —escribe Elías Canetti en La provincia del hombre—, pero ¿dónde estaría? No sabría dónde está, no se orientaría. Para él los libros son brújula, memoria, calendario, geografía”.

Esta desastrosa condición será pronto minimizada por la presencia de su hermano George, psiquiatra monomaniático que le rescata de su descenso a los infiernos y quien de alguna forma devolverá las cosas a su lugar, al de “Una cabeza sin mundo”, primer apartado del libro. De regreso a su biblioteca de ventanas tapiadas, Peter Kien resuelve inmolarse en un ritual casi místico, he aquí el Auto de fe, el ‘enceguecimiento’. Incurre entonces en el episodio final de su locura: “Va separando hoja por hoja, las arruga, apelotonándolas, y las tira a los rincones. (…) Cuando por fin las llamas lo alcanzaron, se echó a reír a carcajadas como jamás en su vida había hecho”.

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1. Esta novela de Elías Canetti, publicada por primera vez en español por Mario Muchnik editores hacia 1980, hace parte de la obra completa del Nobel bulgaro recogida recientemente por la editorial De Bolsillo.
2. Escribe Canetti, en la justificación de su novela, algunos hechos que le obsequiaron la idea de su libro. Así mismo, explica el porqué del nombre de su protagonista, pues Kien en alemán significa, según anotan los editores, “leña resinosa o tea”.

F.P.

Aunque mucho se haya dicho hasta hoy sobre el “caso Pessoa”, sobre todo desde esos trechos de la biografía que -al no tener en el autor una gran suma de acontecimientos narrables- se ha dedicado a fantasear y dirimir hipótesis sobre el génesis y el porqué de los heterónimos, baste con saber que una parte considerable de su ars poetica no ha podido ser delimitada desde un contexto unificador, acaso uno que pueda o deba entender dicho caso a partir de un flanco objetivo del discurso creativo, acaso relativo a la despersonalización o la invención propiamente narrativa.

En algún momento, João Gaspar Simões  asumía una tesis algo freudiana al pretextar el nacimiento de sus personajes como consecuencia del trauma provocado en el joven poeta tras la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre, cuando este contaba apenas con siete años de edad(1). Luego, dicho fenómeno -para los más avezados fruto de una inquietud metafísica-, no sería más que un caso clínico del cual sin embargo el propio Pessoa, al tener alguna vez la sospecha de llegar a ser víctima del psicoanálisis, supo rehuir al catalogarse como un histérico neurasténico, amparado en el que fuera su comodín y su cómplice más cercano en la escena, Álvaro de Campos, heterónimo que resultaba ser, en palabras de Pessoa, “el más histéricamente histérico en mí”, o, como acertadamente reconfirma Octavio paz en su texto “El desconocido de sí mismo”: “El más pessoanamente pessoano en Pessoa” (2).

En carta a Gaspar Simões, fechada en Lisboa el 11 de diciembre de 1931, Fernando Pessoa subraya aquel carácter dramático que le empujó a ser el ‘médium’ de una poética plural:

“El punto central de mi personalidad como artista es el de ser un poeta dramático: tengo continuamente en todo cuanto escribo la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo. ( …) Desde el momento en que el crítico establezca, sin embargo, que soy esencialmente un poeta dramático, tiene la llave de mi personalidad, en lo que puede interesarle a él, o a cualquier persona que no sea un psiquiatra, que, por hipótesis, el crítico no tiene que serlo. Provisto de esta llave, puede abrir lentamente todas las cerraduras de mi expresión. Sabe que como poeta, siento, que como poeta dramático, siento despegándome de mí; que, como dramático (sin poeta) transmito automáticamente lo que siento en una expresión ajena a lo que he sentido reconstruyendo en la emoción una persona inexistente que lo sintiese verdaderamente y por eso sintiese, como derivación, otras emociones que yo, puramente yo, me he olvidado de sentir” (3) .

Fernando Antonio Nogueira Pessoa nace en Lisboa el 13 de Junio de 1888. Habiendo perdido a su padre a los dos años de edad, es prácticamente desterrado de Portugal y de su lengua, mudándose junto con su familia y su nuevo padrastro a Durban, ciudad sudafricana en la que el entonces general Rosas había sido nombrado como cónsul encargado. La imagen de este nuevo lugar fue alguna vez comparada por la crítica con la de aquel general Aupick, padrastro de Baudelaire, dada la ingerencia que pudo haber tenido esta figura de poder en los primeros años de Pessoa y, por consiguiente, en el nacimiento de sus primeros heterónimos. La relación no tiene, en realidad, más sustento que el de una coincidencia, sobre todo cuando en algunos casos a la academia no le queda otra cosa que especular (4).

Aún pequeño y lejos de su natal portugués -alguna vez declararía que su patria era su lengua- debe resguardarse del mundo exterior convocando el lugar más álgido de la ficción y del drama, la enajenación, ese desdoblarse en numerosos pessoas (Pessoa traduce al español Persona, Mascara, Nadie, Personaje), disímiles por la riqueza formal que alienta en cada quien un discurso propio y una poética subyacente.

Al tiempo que hace de su segunda lengua. El inglés, la casa y la voz de sus primeros poetas, tiene a su vera la más rica tradición anglosajona y se acerca, por ende, a Shakespeare, a Milton, asunto que de alguna manera habría de delinear parte de sus intereses estéticos, sobre todo de aquellos que terminan dando color a su drama plural. Pessoa no existe más que como “punto de reunión de una pequeña humanidad”. De ahí, ese drama en gente que sintetiza el fenómeno de la heteronimia como luego aclarará en una nota escrita el año de su muerte: “Se trata, a pesar de todo, simplemente del temperamento dramático elevado al máximo escribiendo, en vez de dramas en actos y acción, dramas en almas” (5) . El ejercicio de sus múltiples personalidades aleja aquí cualquier posibilidad concreta de estimar el conjunto de su obra en relación a una incompleta y algo fantasiosa biografía. De alguna forma una parte de la crítica ha mirado su vida de todos los días no más que en relación a una estética del desasosiego, vista sobre todo en Álvaro de Campos; el Bernardo Soares del Libro del desasosiego -un heterónimo menor que tiende a ser del todo Pessoa y quien en un principio tomó el nombre de Vicente Guedes-; la misantropía; su supuesto homosexualismo -que a ratos colinda, sobre todo en los poemas del ingeniero Álvaro de Campos, con los cantos de Walt Whitman-; sus deudas; su alcoholismo; su amor hacía Ophelia de Queiroz; ese Pessoa de quien, según se cuenta en alguna parte, la gente se cuidaba de voltear a mirar en tanto pasaba a su lado, no sea que se desvaneciera ante sus ojos. Bien ha quedado consignado en buena parte de los libros que intentan descifrar las vidas de Fernando Pessoa, el nimio valor que una biografía puede tener para sostener una obra, más cuando ella se funda en la despersonalización de un lisboeta siempre alejado de la aureola que concede la celebridad, tal y como sentencia el heterónimo Alberto Caeiro:

“Si después de que yo muera quieren escribir mi biografía no hay nada más sencillo. Hay sólo dos fechas; la de mi nacimiento y la de mi muerte. Entre una y otra, todos los días son míos” (6).

Gaspar Simões -en su biografía Vida y obra de Fernando Pessoa- se inclina por no conceder a quien fuera su maestro más que este génesis plural como un simple asunto sintomático, no obstante haber sido uno de los autores que consolidara la obra de Pessoa tras su muerte. No obstante, el problema ontológico que sugiere más bien un nacimiento místico de estos pessoas, conviene más a la investigación dado que su obra se faculta a cada rato como fruto de personalidades diversas. de las cuales -según el propio Pessoa aclaró en su momento- algunos apenas se han cruzado por la calle con los otros e incluso uno de sus heterónimos mayores, Ricardo Reis, ni siquiera tuvo tiempo de conocerle, dado que al exiliarse en el Brasil no pudo siquiera asistir al funeral de su progenitor. En cierto modo, el asunto que más compete a Pessoa y a sus personas es precisamente el que conviene en interpretar su caso como una puesta en escena. No por nada, desde la aparición de sus primeros visitantes, la sobre construcción de un entorno social permitió que aquella realidad análoga configurara un eterno performance.

Escondidos bajo la máscara secular de su protector y colega, toda esta multitud literaria -para quienes Pessoa elaboró, con todo el rigor que ello exige, cartas astrales y bio-bibliografias- fue respondiendo cuestionarios, publicando en diversos medios, interviniendo en la vida pública e incluso formulando toda clase de teorías vanguardistas. De allí que, desde su etapa inglesa y su estancia en Durban, el poeta dramático créase un mundo a su medida viviendo desde siempre sumergido en personajes ficticios, los mismos que más adelante habrían de secundarle en la mayoría de sus desafortunadas empresas. Ese “niño que jugaba” y que a muy temprana edad ya pondera su papel de pequeño dios junto a sus primeros heterónimos, caso del Chevalier de Pas, los hermanos Charles y Alexander Search así como de Charles Robert Anon. Vale entonces volver a las palabras del propio Pessoa quien aclara el nacimiento de sus más remotos “conocidos inexistentes” en carta a Adolfo Casais Monteiro, fechada en su ciudad el trece de enero de 1935:

“Desde niño tuve tendencia a crear a mi alrededor un mundo ficticio, a rodearme de amigos y conocidos que nunca habían existido (No sé. bien entiendo. si realmente no existieron o si soy yo quien no existe. En estas cosas, como en todas, no debemos ser dogmáticos). Desde que me conozco como siendo aquello a lo que llamo yo, me acuerdo de necesitar mentalmente en figura, movimientos, carácter e historia, varias figuras irreales que eran para mi tan visibles y mías como lo que llamamos abusivamente vida real (7).

El asunto de la heteronimia en Pessoa no sólo delimita una galaxia particular de su realidad imaginada como suma de experiencias poéticas al parecer fruto de un estado místico que le llevó a ser el portador de dicha avalancha de pessoas, personajes incluso más dispuestos de existencia que el propio ortónimo, poeta principal de cuya existencia constan incluso menos referencias extemporales que las que sus Otros poseen. En tanto la realidad imaginada se contrapone a una realidad objetiva que no puede ser comprobada efectivamente, estos personajes habrán de gozar de más existencia cierta que la del poeta nodriza, pudiendo una obra dar cuenta de su existencia.

____________________________

* Del libro Todos los días son mios, las vidas de Fernando Pessoa, próximo a publicarse.

(1) GASPAR Simões, João. Vida y obra de Fernando Pessoa. Fondo de Cultura Económica. Barcelona, 1996. 235 pp.

(2) PAZ, Octavio. Cuadrivio. México. Joaquín Mortiz. 1965. 160 páginas.

(3) PESSOA, Fernando. Obra poetica e em prosa. Lello & Irmão Editores, Lisboa, 1986 (Tres volúmenes).

(4) BRÉCHON, Robert. Extraño extranjero. Una biografía de Fernando Pessoa. Alianza Editorial. Madrid, 1999. 647 páginas.

(5) PESSOA, Fernando. Obra poetica e em prosa. Op. Cit.

(6) PESSOA, Fernando. Drama en gente. Antología de Francisco Cuadrado. Fondo de Cultura Económica. Bogotá, 2005. 196 páginas.

(7) PESSOA, Fernando. Obra poetica e em prosa. Op. Cit.

En aquel “baúl lleno de gente”, mítico punto de encuentro de la poesía plural del portugués Fernando Pessoa, que –al decir del escritor italiano Antonio Tabucchi- guarda la “perversión de abdicar en lo real para poseer la esencia de lo real”, esencia constitutiva de
la llamada heteronimia, se conservan hasta hoy día algo más de 5000 folios correspondientes a la vasta y no menos compleja obra que el autor dejara a su muerte y de la que se vienen traduciendo al español nuevos volúmenes críticos, como el publicado hace poco en España por la editorial Hiperión, en la traducción de su gestor Jesús Munarritz.

Cantares, libro de coplas portuguesas, es -de alguna forma- el lazo invisible entre un autor a temprana edad arrancado de su país y llevado al África anglosajona, tras el nuevo matrimonio de su madre con un militar nombrado luego cónsul en la colonia portuguesa de Durban. Bien es cierto que, tras su estancia en aquella ciudad y educado sobre todo bajo preceptos no tan lusitanos (de ser educado en primera medida por monjas irlandesas pasa a realizar estudios en la Durban High School), Pessoa sentenciaría que su única patria posible era la lengua portuguesa. De allí, la selección de Quadras portuguesas, cuartetos octosílabos de rima alterna y de corte popular, según lo refrenda Munarritz en su prólogo, y que fueron en todo caso desarrolladas por los poetas ‘cultos’.
Pessoa escribiría, a lo largo de su vida, una serie de Quadras provistas de un lirismo puro cercano en todo caso a poetas suyos como Ricardo reis, sobrellevando una tarea seria y consecuente con el espíritu de su natal Portugal:

“Cantigas de portugueses
son como barcos del mar;
navegan de un alma a otra
con riesgo de naufragar”.

Cantigas de portugueses
São como barcos no mar —
Vão de uma alma para outra
Com riscos de naufragar.

Las Quadras, “añaden algo al sistema del universo”, revelan el alma de un pueblo y confieren a la naturaleza humana un carácter sublime, por encima de la tragedia del teatro pessoano, tristeza que emerge en los pliegues de la cultura lusitana, la saudade.

Por ello, “el cantar es el tiesto de flores que el pueblo pone en la ventana de su alma”. Bien vale esta traducción de una obra aún por conocer, la de aquel ‘desconocido de sí mismo –según dijera Octavio Paz- y cuyo ‘soberbio pecado de inteligencia’ no era otra cosa que ser ese nadie que bien podía albergar toda una humanidad. Un poco fuera del lugar común de sus heterónimos fundamentales, la labor de compilación y clasificación de la gran cantidad de textos y voces pessoanas aún en descubrimiento en su “baúl” –alrededor de 27.543 cuartillas y diligentemente organizadas por la Biblioteca Nacional de Lisboa– siguen arrojando un intenso mundo de obras alternas, desde la colección de poemas ingleses (una parte de estos fue hace ya un tiempo publicada en Lisboa por Assírio & Alvin en dos tomos bajo el título Poesia inglesa) hasta esta suma de Quadras portuguesas, “… uma pena que escreve /Aquilo que eu sempre sinta. /Se é mentira, escreve leve. /Se é verdade, não tem tinta”.

Lo que más llama la atención de los ocho cuentos recogidos en Mondo y otras historias –libro cuya edición francesa aparece originalmente en 1978– es precisamente el hecho de tratarse de una reunión de textos ligados a uno de los temas de mayor trascendencia en la obra del Nobel de literatura francés J.M.G. Le Clézio, esto es, la infancia como viaje iniciático. Se trata de relatos que sostienen una particular visión del espacio, el tiempo y la naturaleza, ritualizados a través de personajes cuya ingenuidad traspone el lenguaje para reconfigurar la relación entorno-experiencia y llevar el relato más allá del sondeo psicológico y de la linealidad de la acción narrativa.

Le Clézio cultiva en este, y acaso en la suma de sus obra (más de 44 libros –entre novelas, cuentos y ensayos–, obras colectivas, y centenares de artículos) el gusto por los espacios naturales, la errancia, la diversidad y por una narrativa “circularmente descriptiva”, cosa que algunas veces lo muestra como un autor un tanto difícil sobre todo por estos lares donde su lectura conlleva al letargo, en tanto su lenguaje atraviesa lo poético con la calma de “la mar” (un “vaivén tierra-mar, mar-tierra” como lo describe Lourdes carriedo en su texto “Poeticidad y narratividad de Desert en J.M.G. Le Clézio”), pues su refinamiento padece de una suerte de lirismo preconcebido que, sin embargo, fluye, sospechosamente para mí, pero fluye.

Por un lado, y tras cada uno de estos personajes –Mondo, Lullaby, Jon, Juba, Daniel, Alia, Pequeña Cruz, Gaspar–, aparece su condición de escritor de coordenadas geográficas de alguna manera indeterminadas: Le Clézio, de padre inglés y de madre bretona,  nace en Niza (su nacionalidad es francesa y mauriciana), se muda a Nigeria a los ocho años de edad y regresa poco después a Francia.

El periplo de sus viajes incluye lugares como Tailandia, Panamá o México. Se subraya en este ir y venir –el círculo tantas veces hallado en su narrativa- el sentido que algunas geografías suponen en su obra, la playa, los desiertos, el paraíso recobrado que algunas instantáneas de su obra revelan, los colores cobrizos del cielo enfrentándose a la inmensidad de las aguas apenas tocadas por las arenas de Mauricio, en fin, la ensoñación que corre y se detiene para luego volver a la quietud impasible del discurso de Le Clézio.

Como ‘extranjero’, cultiva así mismo su inclinación por la exploración de culturas y voces equidistantes, como ocurre en parte de estos cuentos donde los elementos que cohabitan en esa pluralidad espacial se confrontan con saudades de lugares de los que se ha partido, caso del Estambul de uno de los personajes de estos cuentos, Lullaby, o de la poética siempre latente de los espacios en cuanto el autor confronta míticas metrópolis hechas de piedra y cal mientras los elementos de la naturaleza se ciernen poderosos sobre la pequeñez humana, así el cuento “La rueda de agua”:

“La joven mira sin moverse las casonas blancas, las murallas y la extensión de tierra roja. Tiene una leve sonrisa. Pero el lento movimiento de las ruedas continúa y el ruido del mar es más fuerte que las voces de los hombres”.

Culpado por toda suerte de pasiones y conductas impropias, el harto conocido Divino Marqués de Sade pasó gran parte de su vida en prisiones y manicomios. Tanto la muerte como el deseo hermanaban sus fuerzas para ayudarle a denostar de un sistema político en el cual él mismo siempre tuvo, no obstante, una posición privilegiada, aunque aquello de la libertad fuese siempre impugnado por el Statu quo y la moral.

Familiar algo distante, según algunos investigadores, de la Laura a la que cantase Petrarca, Sade no es otra cosa que un reo. No tanto por una patología, como lo quiere vender al mundo el miope sentido del morbo y el cliché de lo non sancto, sino por tratarse de un erotómano con un complejo sentido de lo político a quien se privó de ejercer su humanidad. Caso no tan cercano pero de relevancia en tanto castración de esos apetitos del cuerpo, se encuentra, sin ir más lejos, en Villon, Jean Genet o el mismísimo Oscar Wilde, apresado por darse a la poco encomiable tarea de “delinquir” en términos de pudor y recato victoriano. Sus hilarantes episodios libidinescos junto a “hermosos mancebos” le llevan al encierro, nada más que la resultante de un programa de castigo, yugo de aquel poder acechante que, como ocurre al Yahvé vengador de las escrituras –cual Gran Hermano orwelliano–, castiga el conocimiento con el exilio: todo lo externo al paraíso no es otra cosa que una cárcel. Wilde es, de esta forma, condenado a esta suerte de ‘destierro’, como lo refiere Celedonio Orjuela (El Líbano, Tolima, 1956), en su libro Sin puntos cardinales, estudio alrededor de once escritores en el presidio:

Oscar, que se decía hijo típico de su siglo, no contó con la violencia de la hipocresía de la sociedad inglesa que tanto criticaba, pero de la cual también se aprovechaba. Wilde con su doble vida, convencional y clandestina, recurrió a la ley moral y recibió su respuesta invertida. El padre, recriminado en nombre de la moral, se convirtió en acusador del inmoral, y por medio de estratagemas sutiles, consiguió condenar a Wilde a la pena máxima de dos años de prisión a trabajos forzados.

Se trata pues, de una suma de ensayos críticos alrededor de la prisión como imagen fundacional de la creación literaria en autores tan disimiles como lo fueron Cesare Pavese o George Jackson, este último emblemático líder de las Panteras Negras cuyas cartas desde la oscura celda se transcriben y analizan en este libro. Dedicado por algo más de una década al trabajo pedagógico en talleres literarios en cárceles colombianas, Orjuela descifra una serie de postulados alrededor de la censura, el castigo, el mal y la enfermedad, vistas como peste que debe ser aislada para evitar su propagación. El libro recoge, así mismo, ensayos sobre Osip Mandelstam, Miguel Hernández, Fray Luis de León, Nazim Hikmet, César Vallejo, y Álvaro Mutis, este último llevado al encierro por otra suerte de ‘delitos’.

Resulta ser un libro para sátiros, paganos que seguimos intuyendo que aquellas libertades de pensamiento son más que letra muerta, la literatura, como bien decía Sade, es el único universo de imposibles, la puerta hacia ese sofisma del mundo actual, la libertad.

Deja Orjuela, en este libro, la sensación de impotencia y, de paso, acomete con una suma bien lograda de poemas –traducidos en su mayoría y con las versiones originales del ruso, italiano, francés e inglés– que acompañan su estudio. Cabe por lo menos entender trasuntos como aquel por el cual Mandelstam –artífice del acmeismo– abdicara por supuesta locura de su condición antistalinista para elaborar una suerte de poema laudatorio para quien le expulsara de sus terruños, obligado así a regresar al rebaño de la logia estatal, o, como bien resalta Orjuela, al entender el curso de esa guerra civil española por la que Miguel Hernández sufriese los vejámenes del presidio:

Hernández padece en carne propia la ira de las hordas fascistas por considerarle cómplice de la muerte de su dirigente. De madrugada era sacado de su celda, para luego ser torturado con largas golpizas en los riñones.

El 7 de mayo de 1939, es encarcelado por unos días en la ciudad de Huelva para luego ser trasladado a la Penitenciaría de Sevilla.

Nazim Hikmet

Por allí, se encuentra el lector avesado con el curso de la torpe noción de la ley, por la cual Fray Luis de León dejara su cátedra para ir a pasar un buen tiempo en el encierro para regresar como si apenas hubiese pasado un día,  dicebamus hesterna die, decía. Me detendré finalmente en Nazim Hikmet, mi autor favorito, y a quien Orjuela hace un bello ensayo, “Poesía conversacional”, y trae a colación varios poemas entrañables:

Dormirse ahora,

Y despertar dentro de cien años, amor mío

No.

No soy un desertor,

Mi siglo no me asusta:

Mi siglo miserable, escandaloso,

Mi siglo valeroso, grande, heróico.

No me ha pesado nunca

Haber venido demasiado pronto al mundo.

Al siglo veinte pertenezco, y me llena de orgullo.

Me basta con estar ahí donde estoy,

Entre vosotros.

Y con luchar por un mundo nuevo

Dentro de cien años, amor mío

-No. Porque pronto y a pesar de todo,

Mi siglo moribundo y renaciente,

Mi siglo cuyos días finales serán bellos,

Mi terrible noche desgarrada por gritos de amanecer,

Mi siglo estallará de sol,

como tus ojos, amor mío.

Una buena forma de asomarse a lo universal desde la infame puesta en escena del presidio.

Se trataba de un autor novísimo que, diferente a otros novelistas menos meticulosos y llenos de ideas pero lejanos a la concreción estilística que sí visitaba ya a Vásquez, se encargaba de mostrar una lúcida visión de la literatura desde el rigor del estilo pero a salvo de la retórica gracias a ese leal afecto que proviene de los noviazgos primerizos. Aparecía velada, de alguna forma, la transculturación y el venir abrevando de fuentes foráneas para dibujar frescos de época o fungir de prosista cuidadoso sin que por ello el artificio le convirtiera en una víctima más de la alienación literaria.

Para aquel entonces, y encontrándome cada tanto con algunas notas y ensayos suyos en medios como el Boletín de Banco de la República, llegó a mis manos el libro Los amantes de todos los santos (Alfagurara, 2001). Se trataba de una selección de cuentos que hablaban del olvido y la nostalgia. La memoria de varios transeúntes cada uno encerrado en sus propias y a menudo fatales búsquedas, un diálogo entre el patetismo y la pérdida irreparable. Se trataba también de un compilado que bien pudo  tener como epígrafe, con el permiso de Rilke, algo tan contundente como eso de que “la belleza es el preludio de la fatalidad”: cinco relatos de contenida fuerza novelesca que construían un vademécum sobre la soledad y el escapismo.  Cuentos sobre el abandono de parejas que, si no fuera por lo que Vásquez denota con cruel pero reflexivo sarcasmo, pasarían por personajes-tipo de cierta idiosincrasia europea  moderna,  el vacío de parejas que se alejan por circunstancias inverosímiles mientras de fondo una canción de Maxime Leforestier o aquella Eleanor Rigby de los Beatles van deshaciéndolo todo entre la enfermedad, el fanatismo religioso o la turbadora desolación humana, materia frecuente en la obra de Juan Gabriel Vásquez. Particularmente desolador es, por ejemplo, el cuento “La vida en la isla de Grimsey”. Escrito desde una rigurosa prosa, este texto soporta una vez más aquella búsqueda perpetua visitada ya en las historias anteriores: el  vacío ancestral, la religión y la pregunta por la existencia que llevan a una mujer dolida ante la reciente muerte de su hija –pese al fanatismo de una congregación de suicidas que en realidad existió y pereció en las circunstancias que Vásquez lo describe- al borde del desasosiego, y su fin no salva, como en ninguno de los otros cuentos, de las garras inhumanas de la soledad.

Luego de este libro de cuentos, Vásquez publica su novela Los informantes (Alfaguara, 2007). Obra de tono igualmente cauteloso con el lenguaje, la narración pasa de lugares parisinos y las Ardenas de Bélgica a las geografías próximas de Medellín, Fusagasugá o Bogotá. La maestría es entonces un argumento para que cualquier suerte de historia se soporte con magistral gracia en un estilo que no cesa de mostrar que, como él mismo dijo alguna vez sobre un autor también bogotano, “la mejor ficción moderna tiende a ser metaliteraria a pesar de sí misma”. Como autor de novela histórica, raro invento editorial que terminó por encasillar a buena parte de los autores actuales, Vásquez resulta en un sentido grato distante de los defectos de rigor en este ‘subgénero’, como el querer tratar estos temas con la insuficiencia de un periodista o desde el letargo de un historiador. De esta manera, su nueva novela, El ruido de las cosas al caer –libro que le acaba de merecer el Premio Alfaguara de Novela, uno de los más respetables y bien dotados de la lengua española–, sugiere una vez más el logro de una novela que, aún bañada de la violencia y el terror como temas ineludibles al hablar de la historia reciente de Colombia (aquí el hipopótamo de Pablo Escobar como excusa para una novela que termina por redescubrir a Bogotá en tanto espacio simbólico y literario), no llega a traicionar por ello el objeto más preciado en su empresa: la literatura.

El seminarista. Rubem Fonseca.

Grupo editorial Norma, 172 páginas. Bogotá, 2010.

Alguna vez Rubem Fonseca, ante los constantes cuestionamientos alrededor de su escritura como una suerte de apología enfermiza de la violencia brasileña, aducía con mucho sentido que su labor se limitaba simplemente a medir la realidad desde ciertas psicopatías suburbanas, y que su objeto era, como ocurría con Richter y su escala de medición de terremotos, tan solo el de dar cuenta de dichos fenómenos.

En algún tiempo sus libros fueron víctima de toda clase de prohibiciones hasta que el peor de los males pudo caer sobre su obra, se hizo tan popular que terminó por convertirse en algo mediático. Afincados sobre todo en el lenguaje de lo cinematográfico, sus libros y temas terminaron por volverse visiblemente efectistas. La pacata sociedad que alguna vez les condenó hizo de estos un cliché que se repite y que, para que no parezca ésta una nota descalificatoria, sigue evadiendo otra clase de exámenes, los que pueden hacerse a través de la óptica de aquel esquivo y melindroso expolicia y abogado que ha mostrado, desde novelas como El Caso Morel o El gran Arte, su relación casi sanguínea, de relativa y mutua dependencia, para con toda suerte de psicopatologías y personajes malditos –malandros, homicidas, prostitutas, fanáticos religiosos, freaks– que rondan las grandes ciudades del tercer mundo; acaso tras finos sibaritas amantes de los habanos, las mujeres, el ajedrez o el vino; o de la mano de un asesino culto que cita de memoria El Eclesiastés antes de acabar a tiros con un aparentemente piadoso padre de familia que resulta no ser más que un pedófilo consumado, como puede verse en El seminarista, la más reciente novela del brasileño Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas Gerais, 1925)(1).

Caracteriza a los malandros de Fonseca el pertenecer tanto a un sector desafortunado de la sociedad como el hacer parte de una aristocracia llena de secretas perversiones, sociopatas que delinquen sin ningún pudor –como aquel que en el cuento “Paseo nocturno” (recogido en el libro Corazones solitarios) busca afanosamente arrollar mujeres en un tranquilo barrio carioca– hasta asesinos del talante de su famoso relato “El cobrador”, dado a la tarea de cobrar una deuda que la sociedad tiene con él. Este último detenta, por ejemplo, un particular código de ética por el cual perdona la vida a algunos según el grado de sus padecimientos o carencias.

El bien y el mal cobran en Fonseca un significado distinto al que el maniqueísmo y lo políticamente correcto demandan, esto es, muchas veces sus asesinos son ángeles caídos, en desgracia, o pragmáticos intelectuales con quienes pronto tendremos una cómplice relación que alejará la lectura de cualquier examen ético, moral o punitivo. Habremos de entender, por lo tanto, que los cuentos y ‘romances’ de Fonseca no tienen una moraleja que vindique el statu quo por encima del acto de delinquir, sus antihéroes son tan entrañables como paradójicos y se muestran desde una humanidad a la vez metafísica y mundana, y algunos gozan, caso del personaje central de El seminarista, de una enorme inteligencia, disfrutan de placeres del espíritu como la buena mesa, las bebidas espirituosas, la lectura de Petrarca, Pessoa, Dante, Keats, Blake o van por ahí con una Glock en el cinto mientras escuchan en un MP3 un repertorio que va de Pink Floyd a la Mattinata de Leoncavallo.

El llamado Especialista, protagonista y narrador de esta novela, es un asesino a sueldo que trabaja con un riguroso método, limpio y sin demasiado ruido. Prefiere no relacionarse directamente con los clientes que le contratan y actúa a través de El despachante, personaje con el cual Fonseca convertirá al especialista de perseguidor a perseguido, llevándolo de ser un misógino consumado a enamorarse perdidamente de una joven alemana, Kirsten. A la vez que el ruido y la sordidez de la muerte tiñen la novela de la característica marca fonsequiana, su personaje-narrador construye una pragmática autopsicografía que cuestiona una vez más el concepto del bien y del mal, pero lo hace tomando partido –irónicamente– de un pasado nada cercano a sus actividades ahora non sanctas: nuestro asesino había pasado por el seminario. Por ello, las páginas de este libro están plagadas de referencias en latín –Plinio, Séneca, Cicerón, Horacio–, de lecturas a viva voz del Cantar de los cantares o de alusiones a San Juan Crisóstomo.

Luego de haberse granjeado una reputación como asesino a sueldo , y sin que en su decisión interviniese algún reparo moral, el Especialista decide abandonar el oficio, lo cual le lleva pronto a convertirse en presa de una enredada celada. Aparecen aquí otros personajes que resuelven la intriga de la novela, Sangre de Toro o D.S., antiguos compañeros suyos del seminario. Ya sumergido en una empresa más cercana a la sobrevivencia que al ritual laborioso de asesino a sueldo –su lema había sido Mortem dare hacet mea ars– el Especialista vuelve a empuñar un arma para proteger a su adorada amante, Kirsten, nada menos que la hija de El despachante. El nudo de la novela resulta un poco artificioso: un magnate brasileño envuelto en negocios turbios pierde un archivo con información secreta y el especialista parece ser el centro de una persecución hollywoodesca, mientras aparecen más personajes que no tardan en morir, ya se sabrá cómo. Su amor hacia Kirsten y las indagaciones sobre el paradero de aquel CD no tienen otro desenlace que la vuelta al comienzo, ya resuelto el dilema y a salvo de la sentencia de muerte que pesaba sobre él: el especialista, de nuevo en ejercicio, limpiando con delicadeza la “terrible simetría” de un arma.

El personaje sobrevive, como suele ocurrir en la vida real. La trama no se resuelve vindicando a los buenos cristianos por encima de las bajezas de una humanidad corrupta. Se trata entonces, como el propio autor ha declarado alguna vez, de “verosimilitudes”, verdades a sotto voce aquí desnudadas de forma cruda y directa, lo que recuerda una sentencia de Oscar Wilde que traigo a manera de colofón: “Los buenos acaban bien y los malos acaban mal, eso es lo que se llama ficción”.

Como personaje-tipo, el Especialista se asemeja a otros tantos asesinos y/o enfermos, sociopatas y delincuentes de variadas estirpes. Su gusto por la música clásica, como el de aquel agente de la DEA (Gary Oldman) que en el filme “Lion, the profesional”, disfruta de Beethoven antes de arrasar con una familia completa… o como ocurre en la la famosa serie animada Los simpsons –y que se me perdone la referencia–, cuando ante la pésima e irrespetuosa interpretación de I Pagliacci (otra ves Leoncavallo) por parte del payaso Krusty,  Bob Patiño –el asesino culto de la saga– acude pronto a escena para dar ‘feliz’ término a la pieza, la commedia è finita. En fín, como puede leerse entrelineas tras la lectura de El Seminarista, el conocimiento y la ‘cultura’ no están obligados a salvar ni sirven para propósitos demagógicos, mesiánicos o altruistas, son simple materia que constituye y transforma nuestra naturaleza humana, humana demasiado humana…

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(1) Sobre Fonseca, pueden consultar otro texto un poco más extenso, “De la intriga cotidiana y otras psicopatías metafísicas”, que escribí ya tiempo alrededor de sus cuentos y parte de su narrativa. En http://www.omni-bus.com/n18/almeyda.html