Catrecillo

Publicado el Ana Cristina Vélez

El hiperrealismo, la ilusión visual

Duane Hanson, esculturas.

El Hiperrealismo fue un movimiento artístico de mediados del siglo XX. No era realismo avanzado en su técnica, sino una apuesta a la ilusión visual, en la cual la representación se debía confundir con el objeto representado. El hiperrealismo cuyo su lema fue “ser más verdadero que lo real” exigía verificar el engaño por medio de otros sentidos, haciendo  preciso tocar o moverse en diferentes direcciones para comprobar que el objeto o la imagen hiperrealistas son facsímiles que nos subyugan con su artificio. El hiperrealismo sigue siendo la respuesta óptima al problema de representar la realidad de la manera más fiel posible. Ha sido un objetivo perseguido desde la antigüedad y a lo largo de muchos momentos de la historia, en el reino del arte. El movimiento artístico se originó en Norteamérica alrededor de los años sesentas y tuvo su auge en la década de los setentas; apareció como reacción al movimiento Abstracto y como derivación del movimiento Pop; se mediatizó en la Documenta V, en 1972.

Los escritos de Plinio certifican que en la antigüedad el realismo era una de las metas del arte. Así lo dice el historiador de arte E. H. Gombrich en su libro Arte e Ilusión, sin dejar de advertirnos quela ilusión comienza una vez ponemos en marcha nuestra capacidad de proyectar y completar: “El más famoso cuento de ilusión en la antigüedad clásica ilustra perfectamente este aspecto; es la anécdota, referida por Plinio, de cómo Parrasio superó a Zeuxis, quien había pintado unas uvas tan ilusionistas que unos pájaros acudieron a picotearlas. Parrasio invitó a su rival a su taller, para mostrarle su propia obra, y cuando Zeuxis se precipitó a levantar la cortina que cubría el panel se encontró con que no era real sino pintada, después de lo cual tuvo que conceder la palma a Parrasio, que no había engañado a meros pájaros irracionales, sino a un artista. A la fría luz de la razón la hazaña de Parrasio no es tan admirable. Dentro de la experiencia del pobre Zeuxis, la probabilidad de encontrarse con una cortina pintada era seguramente nula. Unos cuantos toques de luz y sombra debieron, pues, bastar para hacerle «ver» la cortina que esperaba, tanto más porque ya estaba arrojado mentalmente hacia la fase siguiente, la que quería develar.”[1]

La imagen en la Edad Media no necesitó el realismo, debido a su función, pero la del Renacimiento sí. El humanista italiano Alamanno Rinuccini consideraba al pintor Masaccio capaz de expresar la forma de cualquier objeto de la naturaleza con tal perfección que no se podía saber si se estaba mirando la imagen de una cosa o la cosa misma. La invención de la perspectiva de Fillipo Brunelleschi fue un paso importante en la conquista del realismo. El pintor italiano Antonio Allegri da Correggio avanzó en la técnica y pintó techos y cúpulas de iglesias tratando de producir la ilusión de que el techo se abría y las nubes iluminadas por el sol entraban en el recinto con sus moradores celestes revoloteando con las piernas suspendidas sobre nuestras cabezas.

El techo de la cúpula de la iglesia de San Ignacio, de la Roma del Barroco, pintada por Fra Andrea Pozzo, otorga otro magnífico ejemplo. Arcos y columnas, cielo y ventanas, reales y ficticias se confunden, ¿dónde empieza la pintura? No podemos saberlo. La técnica del óleo sumada a el conocimiento de esquemas cada vez más depurados que sabían cómo hacer para parecer contribuyeron a la ganancia de realismo. Se dice que los alumnos de Rembrandt pintaban monedas en el piso de su estudio, por el placer de verlo agacharse a recogerlas.

El trompe l’oeil o trampantojo se usa para designar la ilusión de realidad en la cual los objetos pintados parecen salir del cuadro y estar colocados en la realidad. En la antigua Roma se realizaban pinturas ilusionistas, pero con elementos arquitectónicos: columnas, ventanas que se simulaban o materiales como texturas en la decoración; muy comunes los  falsos mármoles.

Trampantojo, de Santiago Cárdenas
Gerhard Ritcher, pintura.

En el siglo XIX el trampantojo se puso de moda en Estados Unidos. A principios del siglo XX, la fascinación de los norteamericanos con la riqueza desembocó en el género que llamaron the fake money painting, o del dinero falso. Artistas como Nicholas A. Brooks y, más tarde Otis Kaye, fueron capaces de pintar billetes tan realistas que el Servicio Secreto les prohibió hacerlos.

Cuando aparece la fotografía, los parámetros de realismo aumentan. La fotografía nos revela aspectos de la realidad nunca antes vistos. El hiperrealismo se convierte en pintura que representa la realidad por medio de la copia de las imágenes fotográficas. La diapositiva se deja proyectar y copiar sobre el lienzo y la fotografía permite la insoportable y tediosa tarea de copiar lo que aparece en cada centímetro cuadrado. El americano Chuck Close perfeccionó como nadie esta técnica. En algunos casos utilizó el pincel de aire para eliminar las marcas que dejaba el pincel de pelo. En sus retratos se pueden ver los poros de la piel, el sudor, las arrugas y contar pestaña por pestaña. Close nos hace testigos de una realidad que ni siquiera el retratado conoce, pues lo vemos como a través de una lente de aumento. El americano Richard Estes es otro famoso hiperrealista, pero de espacios urbanos.

Hubo escultores en el movimiento como Duane Hanson. Este vistió para una exposición a más de treinta esculturas que dispuso repartidas en la galería; era difícil distinguirlas de los visitantes. Después de 1976 sus esculturas se vuelven incluso más realistas, pues Hanson cambia el poliéster por el polivinilo de acetato, el cual imita la piel con mayor perfección. La técnica de los americanos Hanson, John de Andrea, George Segal y del británico John Davies se basa en la confección de moldes sacados de los modelos reales. El hiperrealismo en la escultura ha reproducido objetos en cerámica cocida simulando cualidades opuestas a las del barro, objetos blandos, de papel, de madera de esponja. El hiperrealismo espacial busca crear efectos de profundidad y atmosféricos ilusorios.

En su aspecto conceptual, el hiperrealismo se refería a la vulgaridad del mundo que nos rodea, a sus imperfecciones, sin ningún tipo de idealización. Ambicionó ser un tipo de  memoria, de postura política que reflejaba apariencia, gustos y necesidades de la clase media de Los Estados Unidos de los años setentas. Las pinturas urbanas plasmaban lugares  desencantados, sin hacer ningún tipo de concesión al espectador. Es en la escogencia de sus temas donde se podía notar el objetivo conceptual del movimiento.

El hiperrealismo puede engañarnos porque nuestra percepción está regida por leyes que evolucionaron para los habitantes de un planeta iluminado desde arriba, por el sol, que se desplaza sobre un mundo de superficie aparentemente plana, un mundo de tres dimensiones con relaciones de profundidad, y dominado por la gravitación; también está regida por un cerebro que lee constantes, establece relaciones y aprende. La percepción está basada muchas veces en inferencias que hacemos de reglas, de unas reglas que conocemos inconscientemente.

En distintas épocas, artistas como espectadores pensaron que se había llegado al límite de las posibilidades de generar la ilusión de realidad. Hoy sabemos que los pájaros no picotean imágenes pintadas, ni los perros ladran a otro perro, ni pintado ni filmado; sus cerebros no poseen las facultades necesarias para poder ser engañados. La ilusión de realidad ha sido motivo de asombro entre los antiguos como entre los modernos; sin embargo, el ojo cada vez más educado necesita más refinamientos y nuevos trucos para ser engañado. Lo que asombraba en el Renacimiento por su “realismo”, hoy, nos parecen aproximaciones. La capacidad de observar aumenta con la  experiencia que aportan los instrumentos. La fotografía nos ha enseñado a ver de una manera inesperada, y el hiperrealismo se debe en gran medida a las técnicas de proyección, video, fotografía, al pantógrafo  y a los nuevos materiales.

¿Por qué nos fascina, por qué queremos sustituir la realidad con algo que se le parece en vez de buscar otros métodos capaces de evocar las mismas emociones y de comunicar las mismas ideas? Quizás por la dificultad que entraña el hacerlo, porque nos encanta resolver tareas difíciles para las que se requiera habilidad, gran capacidad de observación y dominio manual y técnico; quizás porque nos deleita la simulación, además de que es una herramienta intelectual poderosa. Imaginemos, en un mundo en el que no existía la fotografía, el gran valor que tendría poseer una imagen que nos recordara en su parecido a un ser ausente al que amábamos.

El espectador del siglo XXI es refinado visualmente, está acostumbrado a torrentes de información visual y a decodificarla con rapidez; sin embargo, el engaño visual es posible. Los movimientos pasan de moda, pero abren caminos, producen nuevas ideas, herederos. El hiperrealismo ha derivado hacia un ilusionismo más abierto, más interesante. Pintores  como el alemán Gerhard Richter (1932) trabaja a partir de fotografías, no para parecerse a la realidad sino para parecerse a las mismas fotografías, pero a esas que muestran barridos que captan el movimiento, o a las que presentan fragmentos desenfocados, o las que tomamos a una gran distancia del objeto, como desde un avión. El escultor australiano Ron Mueck hace sus figuras hiperrealistas, pero les modifica el tamaño; aunque describen la realidad, como la de un bebé recién nacido con su cordón umbilical todavía pegado,  su tamaño es gigantesco, como si lo relacionara con la emoción que produce el evento del nacimiento. Otras son diminutas, como la de su padre muerto, que ubica en la mitad de una enorme galería, allí su padre desnudo y de unos cuantos centímetros nos demuestra el vacío enorme espacial y mental que produce su muerte.

Con seguridad, es mucho lo que puede esperarse de las impresoras 3D; generaran mil cosas que apenas empezamos a imaginar; no solo hacen posible la reproducción exacta de cualquier objeto inerte, sino que permiten reemplazar piezas humanas biológicas no solo para el mundo del arte.

 Publicado antes en la revista Generación, del Colombiano, el 16 de febrero de 2014.

[1] Gombrich, Ernst. Arte e ilusión. Debate. 1959-1998. 173 p.

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