En otro escrito previo comenté que los juicios sobre arte se hacen dentro de un marco de referencia, diferente en cada persona, lo llamé baúl de referencia. Baúl, marco o cubo, en fin, son metáforas para expresar lo que hay dentro del cerebro: un acumulado de información de lo que se ha percibido y la reorganización constante de la información.

El sicólogo Gerald Clore ha pensado que esta reorganización, recategorización y revalorización que hacemos todo el tiempo y cada vez que nos enfrentamos a una experiencia nueva produce a veces una sensación intensa que llamamos respuesta estética; cuando la experiencia implica una reestructuración cognitiva sustancial la llamamos así [1]. Clore se pregunta si la intensidad de esa sensación se debe a la experiencia misma de la reorganización cognitiva, o a la experiencia de excitación fisiológica que el cambio genera.

Los cerebros humanos se parecen, ejecutan las mismas instrucciones para procesar información. Por supuesto, hay diferencias en la capacidad de procesamiento (en las acciones de organización, categorización, comparación, predicción, imaginación, procesos que forman relaciones de muchos tipos) y diferencias también en la cantidad de información que las personas han recibido. Esos criterios, llamémoslos naturales, se alteran bajo la acción de los efectos de halo, excesivo refinamiento, por las distorsiones que producen los sensores captadores de estatus. Digámoslo gráficamente: los factores mencionados ensucian los juicios básicos, pero son relevantes y es importante conocerlos.

Las siguientes son instrucciones comunes que la mente humana ejecuta cuando va a juzgar una obra de arte.

1. Frente a un objeto o acción nueva lo primero que hacemos es ubicarlos en un contexto de productos de la naturaleza o productos humanos, y entonces entramos a definir su función: el qué y el cómo. ¿Qué es esto, para qué sirve y cómo se utiliza? Nos preguntamos. Una vez el objeto entra en la categoría de arte se activan los procesos de juicio para el arte. Si el objeto es artístico pero no podemos por algún motivo ubicarlo en la categoría correcta, no se activan los mecanismos de juicio sino otros. Cabe señalar un experimento realizado con Joshua Bell, el violinista famoso. Lo ponen a tocar el violín en una estación de metro. Para verlo en un teatro no es raro que la boleta valga 1000 dólares. El caso es que, tocando en la estación de metro, las personas no lo reconocían y pasaban de largo. Muchas veces con piezas de arte conceptual ocurre lo mismo: la gente no ve la pieza, simplemente no la detecta.

2. Una vez el objeto ha entrado en la categoría de arte o de diseño o de acción artística, juzgamos su adecuación técnica, si cumple debidamente con lo que se propone; por ejemplo, si un intérprete va a cantar una pieza musical, debe ser afinado; en una obra de teatro, el vestuario de época debe ser fiel a la usanza; un destapador de botellas de gaseosa no puede ser de papel, debe ser resistente y tener una boca del tamaño de la botella que destapa; si se trata de una pintura se espera que no esté manchada por efectos externos a la ejecución del pintor.

3. La coherencia: producir la impresión de sentido lógico. Por ejemplo, en una película de ciencia ficción en la que los personajes están dentro de una nave espacial, los objetos no pueden caer al piso de la nave, pues allí no hay fuerza de gravedad. En un performance en el cual las cabezas de unos actores se asoman por rotos ubicados en mesas de comedor, donde se sirve una cena, no tendría sentido llevar una mujer a bailar la danza del vientre. La atención debe recaer sobre las cabezas que se asoman en la mesa servida y no ir atender otros asuntos.

4. Ser cohesiva, dar sensación de unidad y que todas las partes se pertenezcan y tengan sentido juntas; a menudo, en la arquitectura notamos que unas partes de la edificación parecen agregadas al final, como en el caso reciente de la Plaza de Toros de La Macarena, de Medellín, un fárrago de arquitecturas, de distintas épocas, que no empatan ni en la forma ni en el diseño conceptual; todo allí parece forzado. No da sensación de unidad usar letras góticas en un empaque de un objeto de alta tecnología.

5. Debe ser original, no ser copia, pues las copias se consideran fraude; por ejemplo, si un pintor decide pintar gordas con la técnica de Fernando Botero, sentiremos que copia a Botero y por esto puede perder interés y valor. Pero esto puede llegar a ser increíble: si un museo ha tenido colgando una pieza maestra de Picasso y un día se descubre que es una falsificación, no importa cuánto placer haya generado, se le va a desmontar y perderá mucha parte de su valor. Y al revés, si pensabas que era una copia, esa laminita que tenías colgando en el rincón más oscuro de la casa, y descubres que es un original, va de allí al salón de la casa, y la sensación interna al observarla cambia. Es el efecto de “marca” y garantía que modifica las apreciaciones que hace el cerebro, y ocurre hasta con la Coca cola cuando la sirves de la botella o te la traen servida.

6. Debe tener significado, trasmitir un mensaje, de lo contrario, nos parece vacía y pobre. La gente aclama: es que no me dice nada. En los objetos de diseño el mensaje es la función, debe indicar para qué se usa. Debe entenderse, es horrible coger un objeto y no “leer nada”, no imaginar siquiera para qué sirve. Hasta en el ballet queremos deducir un sentido, una historia.

7. Debe tener alguna función, ya sea conceptual, literal, emocional o moral, para la cultura en la cual surge. No nos gusta lo que no sirve para nada, lo que no significa, lo que no nos cambia internamente. Cuando una pieza de arte, pensemos en una obra de teatro, nos cuenta una historia que nos deja pensando, nos hace reflexionar y llegar a conclusiones útiles para nuestras vidas, nos parece valiosa. La intelectual Ellen Dissanayake designa esta idea como relevancia vital [2]. Piensa que la pieza debe interesarnos, ya sea natural o culturalmente, y tener claras conexiones con los intereses vitales: esos asuntos relevantes para la satisfacción y la supervivencia en el entorno.

8. Debe ser compleja intelectualmente; aunque parezca sencilla. Llegar a la idea no se lograría sin búsqueda, conocimiento o ingenio. Los novatos llegan a ideas similares, los especialistas y profesionales llegan a ideas únicas.

9. Poseer la cualidad que el filósofo Nelson Goodman llama repleteness (repleción), que significa saturación. Ocurre cuando en una obra nada sobra ni falta, ni se puede alterar. Todo está elaborado con precisión y llena alguna necesidad impuesta por la obra misma. El artista saca el máximo provecho de cada elemento y de sus posibles combinaciones, ubicación y significado. Pareciera que no hay nada ingenuo ni descartable en la actuación o en la obra. Los propósitos, en distintas direcciones, se refuerzan; los aspectos formales apoyan los simbólicos y cada elemento usado da virtud a los demás. Nos produce la sensación de perfección. El físico Jorge Wagensberg lo explica con el siguiente ejemplo:

“Pero desde que Bach escribiera las Sonatas y Partitas para violín solo, en 1720, una obra cumbre del arte occidental, nadie más se ha atrevido a algo semejante: ‘No sé qué me pasa, o me sale una chaconne, o me sale una tontería´ suelen comentar los que lo han intentado. El ejemplo es en verdad significativo porque se trata de un violín (y no de un contrabajo o de un silbato), un instrumento de una capacidad de expresión portentosa, de una belleza sonora sobrecogedora, hipersensible a los matices más sutiles de precisión, presión y vibrato de cada uno de los cuatro dedos de la mano izquierda y del movimiento de la mano y brazo derechos, el rey de las orquestas sinfónicas, de cámara, tríos y cuartetos, protagonista de conciertos y sonatas con piano. [...] Y es que la perfección tiene algo de solución única, y, por lo tanto, algo de objetivo, de científico. De ahí esa rara impresión que dan algunas grandes obras de arte ´perfectas´: más que creadas parecen descubiertas” [3].

10. Poseer resonancia evocativa. El estímulo entra por distintos caminos simultáneamente, resuena en todos ellos y se percibe como una experiencia completa. Las posibilidades de significación ocurren a distintos niveles, así que también llega fácilmente al público no especializado o con muy poco entrenamiento y de distintas épocas. Es una obra que permite diferentes lecturas, que te hace recordar distintos eventos y traer a la mente conocimientos de índoles distintas, que es interesante, bella y útil, al mismo tiempo, por ejemplo.

11. Debe sobresalir respecto a otras obras de la misma categoría, por tanto, ser escasa o improbable su existencia. Muchas veces las obras maestras se distinguen y levantan por encima de otras de la misma categoría, pues llegan a un nivel altamente improbable en su ejecución, complejidad o en la inventiva que se necesita para crearlas.

12. La obra de arte vista como artefacto artístico debe operar como señal de alto costo (que no puede ser producido o conseguido de forma barata). Ya sea porque exige vitalidad, destrezas, refinados conocimientos, escasos, costosos o abundantes recursos o riesgos.Las obras de las cuales se hacen reproducciones, como las serigrafías, valen menos en cuanto mayor sea el número de copias.

Algunas características de los juicios en el arte son productos de la vida en sociedad. Somos buscadores de estatus y estamos diseñados para captar el alto y el bajo estatus en todo lugar. Muchas obras de arte y productos de diseño, que no necesariamente cumplen con los requisitos antes mencionados, se venden por grandes sumas de dinero. La razón radica muchas veces en el estatus: son objetos de “marca”, o la obra de arte pertenece a un artista ya encumbrado. El juicio se detiene y la “garantía” del alto estatus otorga valor y por tanto alto precio a las piezas. El efecto de halo es atribuirle todas las características mencionadas a una obra porque su autor es ya famoso. El excesivo refinamiento puede dar preferencia y valor a obras que innovan en extremo, que se diferencian de la que hay en el entorno. El valor de la obra puede aumentar por accidentes sociales, ya sea que un famoso, a veces de otro campo, digamos Shakira, da valor o compra las pinturas de un fulano; un periodista escribe sobre una exposición y encumbra la obra y así…

Las ideas aquí expuestas se han copiado, con modificaciones, del libro Homo artisticus. Una perspectiva biologico-evolutiva, edición 2008, Editorial Universidad de Antioquia, de la misma autora.

[1] Citado en: E. Dissanayake, Art and Intimacy. How The Arts Began, Op. cit., p. 217.
[2] Algunos de los aquí propuestos se pueden encontrar en: Nancy E. Aiken, The Biological Origins of Art, Westport, Connecticut, Praeger, 1998, pp. 19-20. Y en Ellen Dissanayake, Art and Intimacy. How The Arts Began, Seattle, Washington, University of Washington Press, 2000.
[3] Jorge Wagensberg, Ideas sobre la complejidad del mundo, 2.ª ed., Barcelona, Tusquets, Metatemas, 1989, p. 125.