La belleza no es solo una característica de los objetos y las acciones que apreciamos visual o auditivamente, sino también un intangible, solo visible para la mente, que tiene que ver con una combinación de fluidez y una especie de reto demandado por su procesamiento. Para entender esta otra aproximación a la belleza pensemos en la mente como un baúl de sueños, de anhelos. La experiencia estética llega cuando la información recibida no solo colma esos sueños sino que los sobrepasa. Así que el anhelo y la expectativa personal son el baúl dentro del cual somos capaces de apreciar la belleza. Ese volumen es de dimensiones variables de sujeto a sujeto: depende de las experiencias que hayamos tenido durante la vida y de la capacidad de soñar: más experiencias vividas, más anhelos, más grande el baúl. Todo el mundo posee la capacidad de apreciar la belleza, pero el tamaño del baúl es distinto. Dentro de él existen mecanismos procesadores que comprenden, categorizan, comparan y buscan semejanzas entre todos los ítems. Los niños han tenido, por lo general, pocas experiencias estéticas y, sin embargo, entre niños de la misma edad se puede notar que sus capacidades de ver y comparar poseen niveles muy distintos. Volviendo al baúl de los sueños, los niños “estetas”, o más sensibles a la belleza, parecen pasar más tiempo “jugando” con los objetos del baúl, que con los del mundo externo. En el proceso de sentir la belleza entran laexpectativa, el procesamiento y el placer. La expectativa está conformada por la cantidad de información que tenemos en nuestro baúl y los procesos que ejecutamos de evaluación, comparación y proyección. El procesamiento de la información debe ser fluido. La confusión, la obscuridad mental, elimina la sensación de belleza. Es necesario comprender, entender, procesar e imaginar con fluidez para sentir la belleza. Sentir la belleza deriva en placer. Cada experiencia nueva altera la percepción de las antiguas experiencias; los componentes del baúl se reorganizan. Cuando la información visual, musical, intelectual, científica o de cualquier tipo cae dentro de nuestras expectativas, la predicción está satisfecha y no nos queda mucho por sentir; cuando no es comprensible para nuestro nivel, perdemos interés; pero cuando nos reta, porque es comprensible, pero no se nos entrega y nos exige un esfuerzo, y lo logramos, el placer llega. Si la información no colma nuestras expectativas, pensamos que se trata de algo mediocre.
Si la información colma nuestras expectativas, pensamos que se trata de algo bueno.
Si la información no solo colma nuestras expectativas sino que las sobrepasa, pueden ocurrir dos cosas: si más delante (y esto muestra que sentir la belleza depende de ese proceso intelectual) pensamos que satisfizo las expectativas, pero descubrimos que fue muy fácil obtener la sensación, entonces el objeto admirado cae en la categoría de kitsch. Si al pasar el tiempo seguimos satisfechos y vamos cada vez descubriendo más intereses en esa información, entonces sentimos la plenitud y el placer que da la belleza. Lo que hemos entendido y procesado nos lleva lejos, nos dispara a un reino mágico y nos deja inundados de fantasía. A veces, la sensación es tan apabullante que solo nos resta cerrar los ojos, taparnos los oídos y callar, para quedarnos ahí con el tiempo detenido, disfrutando en ese mundo silencioso y alucinante que ofrece la experiencia de la belleza.

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Le preguntó muchas veces a su mamá por qué no se podía usar el cuchillo para empujar el arroz o las alverjas sobre el tenedor. Su madre siempre le contestó que era mala educación, y punto. Steven Pinker encontró la respuesta en los tabúes medievales sobre el uso de los cuchillos, la cual explica con detalle en su último libro The BetterAngels of our Nature. Todo uso del cuchillo que no fuera estrictamente el de cortar la carne implicaba un cierto peligro de ser atacado. La norma civilizada debe ser abolirla, y seguramente muchas otras. Son residuos de la cultura que se van quedando, en los que “hacemos porque lo hacíamos”, aunque nadie sepa la razón original. La cultura sufre cambios permanentemente, y los buenos modales deben también modificarse cuando sea necesario. Definamos buenos modales como no hacer delante del otro lo que nos molesta que el otro haga delante de nosotros (salvo emergencias, como un vómito inesperado). Siguiendo esta premisa, deberíamos evitar hacer lo que produzca asco, moleste, de rabia o incluso envidia. Los buenos modales son muestra de civilización. Entre más civilizados, más respetuosos y considerados somos con los otros. Por hoy, solo pensemos en los nuevos modales relacionados con el uso del correo electrónico y el teléfono móvil. Correo electrónico:
Molestan los correos circulares, llenos de información que se va quedando pegada de los correos anteriores y te obligan a gastar tiempo para llegar a la información. Ahórrale tiempo al lector, pues a ti te gusta que te ahorren tiempo. Molesta que las direcciones colectivas no vayan en el correo oculto. Muchas veces tú no quieres que tu dirección electrónica circules por el mundo entero. Molesta que te envíen “cualquier” cosa. Agrada que haya una selección, pensada para tus gustos. Molesta que la gente no conteste el correo que has enviado. Es lo mismo que saludar: hay que responder, aunque sean dos palabras, y hacerlo lo más rápidamente posible. Se puede notar, pues es evidente: la gente importante y ejecutiva responde prontamente, casi siempre corto, pero lo hacen. Agrada lo concreto, lo limpio de basura, lo pensado. Agrada recibir respuesta a tiempo. T. celular:
Molesta que suene en la sala de cine, conferencia o concierto. Molesta que la gente hable en recintos pequeños y cerrados, como en los ascensores o en los aviones, y que estemos obligados a oír lo que no nos interesa. Molesta que la persona no se aparte lejos de todos y que nos hable encima. Molesta que durante las horas de comida, justo en la mesa de comedor, la gente hable por teléfono. Molesta sobre todo si se habla por teléfono durante una cita romántica. En caso de hacerlo, la llamada debe ser de corta duración y no se deben contestar todas las llamadas cuando son frecuentes. A nadie le gusta que le hagan perder el tiempo, ni salir con alguien que se dedica a contestar el teléfono. Además molesta el ring de las llamadas, si estamos viviendo un momento especial. Ser verdaderamente romántico obliga apagar el teléfono. Portar un teléfono móvil no implica la disponibilidad irrestricta del usuario.
Cuando se llama para conversar y no para trasmitir un mensaje corto y concreto, es importante empezar la conversación preguntando si el otro dispone de tiempo. El chat: regla general, chatee cuando esté solo. Chatear cuando se está en grupo quiere decir: aquel con quien chateo es más importante que todos ustedes. Molesta que la gente que chatea no se despida cuando va a salir del chat o te deje esperando largo tiempo. Es como irse y dejar a un ciego solo sin decirle adiós. Molesta la falta de concentración, ya sea en la conversación escrita o hablada. Es muestra de desinterés y falta de respeto no poner atención. El cliente en vivo debería estar primero que los que llaman por teléfono. Es cuestión de establecer prioridades. No se puede caminar chateando, ni se puede conducir, pues se corre el riesgo de atropellar a los demás.

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Para registrar la apariencia de una persona se acudía a la pintura, al dibujo; ambos, métodos costosos. El procedimiento de recortar la silueta presentaba el problema de que solo dejaba ver el perfil, no lo que había dentro. Pero quedaba un método bastante económico: portrait parlé o retrato hablado. Con el invento del daguerrotipo apareció una solución menos costosa pero complicada pues había que posar inmóviles entre catorce y cincuenta minutos mientras la placa de metal se oscurecía por efecto de la luz. Se obtenía una sola copia a través de El pincel del sol, como se llamaba a la fotografía en 1840. Cuentan que con frecuencia el fotógrafo dejaba al modelo solo, en frente de la máquina, y este, que debía estarse inmóvil, se iba a dar una vuelta, convencido de que sin el fotógrafo al frente suyo la máquina no sabría qué hacer. ¿Cómo sabe que no estoy al frente?, cándidamente, el sujeto hacía una extrapolación de la experiencia subjetiva del humano a la máquina. Ya no somos tan ingenuos al respecto, las “maquinas” son parte integral de nuestras vidas; sin embargo, hemos olvidado trucos de esas épocas, sencillos pero útiles para apreciar las fotografías. Cuando miramos una imagen plana con dos ojos obtenemos una impresión bidimensional. Cada ojo lleva al cerebro la información de que la imagen es plana. Para convencerlo de otra cosa tendríamos que tener dos imágenes parecidas muy cerquita la una de la otra y levemente desplazadas: lo que ve el ojo izquierdo es un poco distinto de lo que ve el ojo derecho. Ponga el lector el dedo índice al frente de sus ojos, con el brazo estirado y cierre un ojo y después el otro. Podrá comprobar cuánto se desplaza en el espacio el mismo dedo que no hemos movido. Haciendo un esfuerzo, posible pero agotador, podemos fusionar las dos imágenes parecidas, creando visión estereoscópica. Hace unos años estuvieron de moda las postales y afiches que aprovechaban estas características de la visión para sorprendernos: en una imagen que a primera vista solo mostraba unos patrones abstractos coloreados y algunas veces solo puntos y rayas, después de mirar durante unos minutos se levantaban los volúmenes mágicamente; la sensación de tridimensionalidad era realmente fascinante.
Así que si queremos tener una experiencia especial al mirar una fotografía debemos cerrar un ojo y contemplarla por un rato, al menos cinco minutos. Entonces la magia surge. Cuando las fotografías se miran con una lupa también se produce esa sensación de espacialidad o tridimensionalidad. ¿Recuerda el lector los llaveros que vendían como suvenires, en las ciudades turísticas: eran plástico, en forma de pirámide, con una lente amplificadora en la parte estrecha y nuestra fotografía en la parte amplia. Se miraba contra la luz, el efecto tridimensional era maravilloso. La distancia es otro factor importante. Para apreciar una fotografía debemos acercarla y alejarla hasta encontrar la distancia adecuada en la que se aprecia idealmente. No hay más que hacerlo por ensayo y error, ya que las fotografías se toman con distintos lentes. Así que cúbrase un ojo y acérquese y aléjese de la imagen hasta encontrar el lugar mejor.
El tamaño es otro factor. Cuando se amplían las fotografías tienden a perder contraste pero ganan en realismo. Claro que en la era del photoshop es posible recuperar y acentuar las cualidades y borrar los defectos. Una foto muy pequeña no es convincente; agrandada, la impresión de realismo, profundidad y relieve es mayor. Al reducir la perspectiva, nos acercamos más a la situación original de distancia entre cámara y objeto fotografiado. Cuando se trata de una pintura, ensaye el lector armar un tubo de papel, y luego mire por este con un solo ojo. Tendrá un efecto similar al de usar lente, o al de las pirámides a las que me acabo de referir. Cuando miramos con los dos ojos no podemos engañar la mente. Con un solo ojo, la “mentira” puede convertir el modelo plano en uno sólido frente a nosotros.Y en la tarea de recordar viejos trucos, retomemos los de Leonardo da Vinci y sus reglas de perspectiva “aérea”, útiles para aumentar la sensación de profundidad; los fotógrafos también deben usarlas. Estas son: controlar grados de tonos desde los más claros hasta los más oscuros, disminuir el contraste de los objetos que se encuentran más lejos, aumentarlo en los objetos que se encuentran cerca, hacer más borroso el fondo, más nítidos los primeros planos, más azulados los colores del fondo, más vívidos los colores cercanos. Ubicar elementos en primer plano, en plano intermedio y en el fondo. Cuando lo que se encuentra cerca como lo que está lejos poseen el mismo contraste, la imagen se aplana. Saber que los objetos que se encuentran a 450 metros o más se verán aplanados, aunque se trate de una edificación.
Ingeniería inversa: antes de tomar la fotografía mire la escena con un solo ojo. Un solo ojo remplaza una sola lente.

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El Turner Prize es quizás el premio de arte más sonoro que se otorga cada año a un artista plástico. La organización Tate Britain lo creó en 1984 para hacer visibles los nuevos desarrollos del arte contemporáneo. Al premio pueden aspirar los artistas británicos o aquellos que vivan en Inglaterra, que sean menores de cincuenta años, y que hayan realizado durante el año inmediatamente anterior una exposición que según criterio de los jueces invitados muestre características artísticas excepcionales.
El cinco de este mes, el premio fue otorgado a Martin Boyce. El crítico de El Guardian, Jonathan Jones, escribió en su blog que se había hecho muchas ilusiones cuando vio dentro de los opcionados al premio a George Shaw, y que fue grande su decepción al saber que no le había sido otorgado a este; más adelante, comenta que es prácticamente imposible que este premio vaya a dar a las manos de un pintor. Para Jones, George Shaw es uno de esos artistas escasos cuya obra trata con sentimientos enigmáticos y profundos. Shaw fue seleccionado por sus pinturas de paisajes urbanos sin figuras humanas, basados en la localidad donde él nació, un suburbio de Coventry, en el Reino Unido. La obra de Martin Boyce, según se puede apreciar en videos, parece, al menos, una obra sorprendente, nueva e imaginativa. Si alguna característica ha tenido el Turner Prize es que se otorga a obras poco atractivas para el público general, por lo cual siempre ha generado una fuerte polémica. En la mayoría de los casos los ganadores han desaparecido de la escena artística en menos de diez años. En la entrevista y el video se aprecia un espacio cuasi doméstico en el cual se distribuyen concienzudamente distintos objetos, desde una especie de mesas hasta biombos, basureras y lámparas. Boyce dice que intenta encontrar lo poético en lo abyecto, que su trabajo se concentra en el espacio, en los espacios entre las esculturas y en las esculturas en sí mismas. El trabajo por el cual fue seleccionado para el Turner se llama La biblioteca de las hojas, fue expuesto en Suiza en la galería Presenhuber, de Zúrich, y consiste en un parque escultórico de árboles de cemento y hojas de papel. A partir del estudio de las formas de las hojas que se desprenden en el otoño selecciona y rediseña nuevas formas para llegar a la creación de patrones que se repiten, al tiempo que se nutre del constructivismo y del cubismo. De allí resultan la estructura de una rendija de ventilación y unos cuadros de signos que parecen convertirse en palabras y adquirir significado. Además, Boyce quiere que lo “externo” habite en lo interno; del parque, de los árboles, se debe llegar al interior, al lugar privado. Boyce se concentra en los objetos familiares, y con fragmentos de objetos del exterior construye estos otros objetos evocativos que conforman sus espacios escultóricos. Para recordar el efecto del clima sobre los objetos, oxida pedazos de los materiales con los que construye sus esculturas, como diciendo que el clima también afecta las estructuras y formas interiores. Le interesa el proceso de la memoria, las reminiscencias que traen los fragmentos de las cosas. En resumen, en su obra se construyen espacios por medio de la interrelación de objetos fabricados con fragmentos de otros objetos, que a su vez recuerdan fragmentos de la vida.

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Hasta mediados del siglo 19, cuando se inventaron el daguerrotipo y la fotografía, muy pocos contaron con el privilegio de dejar para la posteridad una imagen de su apariencia física. Si sabemos cómo fue envejeciendo Rembrandt, y sospechamos que Alberto Durero se consideraba digno de retratarse semejando a Jesús de Nazaret, es gracias a que ambos gastaron horas de paciente observación pintando al óleo sus autorretratos. Recordemos que el retrato pictórico, desde el siglo 16 hasta el 18, no solamente debía representar el parecido físico del modelo, sino también su valor social y su carácter. Por eso, en el majestuoso retrato de Inocencio X, Velázquez nos deja percibir autoridad y severidad en el rostro del pontífice, y no solo su apariencia física. Tan realista es el cuadro, dicen, que al verlo, el mismo papa exclamó:¡troppo vero! (muy verdadero).

Inocencio X

En el siglo 18, en Francia, se popularizó una manera de retrato: la sombra capturada o silueta. Esta fue una solución económica de retratar, en la que se realizaba un tipo de dibujo de contorno del rostro o del cuerpo entero, sin detalles internos. Para hacer una silueta se colocaba al modelo de perfil contra una superficie blanca. Se le iluminaba por el lado opuesto al papel, con luz directa, y se dibujaba la sombra proyectada. Después, se recortaba el dibujo en una cartulina negra que se pegaba sobre otra de un fondo de color claro o con motivos, para obtener finalmente un “retrato” de la persona. No era una solución a la altura de la aristocracia; esta seguía acudiendo a los costosos artistas pintores para inmortalizar a los miembros de la familia.
El origen de la palabra silueta tiene su historia. En la Francia de Luis XV, un hombre llamado Etienne de la Silhuette ejercía como ministro de finanzas. Con el objetivo de restaurar las muy decaídas finanzas del reino, Silhuette creó un impuesto sobre aquellos bienes que demostraran riqueza, como número de sirvientes, ventanas y puertas de la vivienda que se ocupaba, pinturas, objetos de plata y oro, entre otros. Impuestos que recaían principalmente sobre los miembros de la aristocracia. Como burla, cuando las personas compraban baratijas, utilizaban el término “á la Silhuette”, y esa forma de retrato muy económica terminó llamándose silueta.

Silueta de Schiller y Goethe

En el siglo 50 antes de Cristo, en Java, se hacía arte y representación con las sombras chinescas: una variación del mismo recurso, pero con movimiento, en que se utilizan las manos para generar distintas figuras de animales, y contar historias con ellos. Las sombras chinescas no son originarias de China, como su nombre erróneamente lo sugiere. En el siglo 3 antes de Cristo, en Oriente, se desarrolló el Teatro de sombras, llevado luego a Francia en 1770 y popularizado allí; una forma de cine primitivo. En el teatro de sombras se utiliza una cortina; detrás, marionetas y objetos se van acomodando, desplazando y moviendo contra la luz, mientras músicos y narradores cuentan una historia. El espectador ve la acción en las sombras (me atrevería a decir que la ve con la imaginación); el espectáculo puede llegar a ser bastante poético. La mente debe completar o imaginar los detalles a los que nunca tendrá acceso. En el actual siglo, los artistas británicos Tim Noble y Sue Webster sacan provecho de la misma idea, pero lo hacen utilizando montones de chatarra, basuras, luz, sombra y calculado ingenio. Estas son otras formas de arte realizadas con siluetas.

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